鄭思肖與消失的泥土：一位南宋“遺民”的繪畫與個人生活

以墨蘭名世的南宋鄭思肖（1241—1318）離世已過七百年。作為其存世繪畫中的唯一真跡，大阪市立美術(shù)館所藏的《墨蘭圖》起著對鄭思肖的“遺民”身分蓋棺定論的作用。

對鄭思肖《墨蘭圖》進(jìn)行全面考察，將有助于把他的藝術(shù)從政治性的遺民話語中解放出來，重新置入一個與個人的生活、信仰以及知識體系緊密相關(guān)的新的語境。把鄭思肖的墨蘭解讀為無根蘭，視為一種政治象征主義，來自于元末明初蘇州士人圈的闡釋。其中有著怎樣的背景？“無根蘭”是鄭思肖眾所周知的秘密嗎？

圖1?鄭思肖《墨蘭圖》卷?紙本水墨?1306年?25.7×42.4厘米?大阪市立美術(shù)館

鄭思肖（1241—1318）離世已過七百年，但他頑強(qiáng)地存在于元末明初人撰寫的幾則傳記、后人所刊刻甚至是重新發(fā)現(xiàn)的若干卷詩文集，以及博物館中收藏的幾件歸在他名下的書畫之中。文本和圖像被勾聯(lián)在一起，講述了一個“完整”的典范“遺民”的故事，他滿腔的痛苦和憤怒直截了當(dāng)?shù)乇砺对谌粘Ｉ詈退囆g(shù)之中。

作為存世繪畫中的唯一真跡，大阪市立美術(shù)館所藏的《墨蘭圖》起著對鄭思肖的“遺民”身分蓋棺定論的作用?！緢D1】三則明初人為他寫的傳記，用大同小異的用語揭示出蘭花圖像的秘密：

1、時寫蘭，疏花簡葉，根不著土。人問之，曰：“土為番人奪，忍著耶？”

2、自更祚后，為蘭不畫土根，無所憑籍?；騿柶涔剩瑒t云：“地為番人奪去，世猶不知耶？”

3、不畫土，人詢之，則曰：“一片中國地，為夷狄所得，吾忍畫耶？”

大阪《墨蘭圖》給人的第一印象，是大面積的空白環(huán)繞著畫紙中央一株煢煢孑立的蘭草，只有若干片葉子和一朵花。強(qiáng)烈的視覺性，很容易使人接受上述文字中的表述。于是，“無根蘭”就成為了鄭思肖的隱語，啟發(fā)和鼓舞著數(shù)百年以來的人們。

但是，為何借鄭思肖之口揭示畫蘭意圖的三則傳記，全都是明代初年的文本？大阪的畫卷后有累累的元人題跋，為何無一提出這樣的闡釋？ “無根蘭”是鄭思肖眾所周知的秘密嗎？

一、消失的泥土

如果對比鄭思肖的墨蘭和宋元時代其他畫家的墨蘭【圖2】，我們頃刻之間就會發(fā)現(xiàn)鄭思肖的畫以一種特殊方式凸顯出來：畫面中沒有對空間的表現(xiàn)，很難說那株蘭花是立在土地上還是已經(jīng)被拔了出來。

圖2 趙孟堅《墨蘭圖》卷 紙本水墨 34.5×90.2厘米 故宮博物院

然而，這種不見土壤的視覺效果并非鄭思肖的專利。藤田美術(shù)館藏有一件傳為南宋禪僧畫家玉澗的《墨蘭圖》?！緢D3】盡管沒有畫家的款印，卻有著名禪僧偃溪廣聞（1188—1263）的畫贊，證明畫的時間不晚于1263年。在詩的第二聯(lián)，偃溪用“筆蘸吳江水，香傳楚地花”來稱贊畫家的技巧。吳江，也稱吳淞江，是發(fā)源于蘇州境內(nèi)的一條河，暗示著這幅墨蘭的畫家很可能與鄭思肖來自同一個城市。

這幅禪僧圈中的墨蘭和鄭思肖的畫有共同之處。二者都只畫一株蘭草，葉并不茂盛，花也很零星，都沒有對地面或土壤的表現(xiàn)。傳玉澗本中，蘭草也是漂浮在空白之中，既無土也無根，如果一定要說有，只能是蘭株根部的墨點，略微給觀者一些空間想象。在這里，沒有土壤的蘭與政治表達(dá)毫無干涉。

圖3 （傳）玉澗《墨蘭圖》卷 紙本水墨 32.5×57.5厘米 藤田美術(shù)館

縱覽宋元以來的花卉繪畫，會看到這兩幅墨蘭圖實是從折枝花卉演化而來。折枝花卉有兩種典型畫法，一是字面意義的折枝，即畫出植物被折斷后靜態(tài)擺在眼前的狀態(tài)。二是取植物頂梢的特寫，往往畫成植物從畫外伸展到畫面里的樣子。當(dāng)兩種折枝畫法相中和，空間感就變得模糊。為慶祝宋理宗謝皇后生日所畫的《百花圖》（吉林省博物館）中就可以看到這種空間模糊的折枝花?！緢D4】其中一段恰是一株設(shè)色的蘭花，同樣沒有畫出根或地面。宋元時代民間陶瓷上的裝飾圖像中，也可以看到大量的折枝花卉。其中有一些萱草紋樣，比如吉州窯褐彩開光折枝花卉紋梅瓶（馬鞍山市博物館）開光中的花草【圖5】、吉州窯褐彩海濤萱草紋枕（江西省博物館）枕側(cè)的花草，其簡率的筆法和模糊的空間感，都與鄭思肖的墨蘭有相似之處。 

圖4 佚名《百花圖》卷 局部 絹本設(shè)色 24×324厘米（全幅） 吉林省博物館

圖5 南宋吉州窯褐彩開光折枝花卉紋梅瓶 高16.5厘米，口徑3.5厘米，底徑5.5厘米 馬鞍山市博物館

相對而言，鄭思肖的《墨蘭圖》和傳為玉澗的《墨蘭圖》無論在構(gòu)圖還是畫法上都最為接近。這透露出什么信息？

二、重讀印章

鄭思肖號“所南”，被時人所熟知為“所南翁”。在大阪墨蘭卷中，“所南翁”之名出現(xiàn)了兩次，一次是手跡，一次是印跡。畫面左邊，兩枚鮮紅的印章鈐蓋在蘭葉的上下。小的是朱文“所南翁”?！緢D6】三個字并排在方形的印面。從印文字體來看，與活動在南宋和元代前期的一些禪僧所用的印章相似。在存世的宋元禪宗水墨畫上，我們可以搜集到屬于著名禪僧的以下印章，有“浙翁”【圖7】“直翁”【圖8】“簡翁”【圖9】，甚至還有一位日本僧人“可翁”。置鄭思肖的“所南翁”于其間，可以看到都是朱文印，字并排布置，每個字都占據(jù)印面上下的整個空間。篆法風(fēng)格相似，都拉長了每個字的筆劃以占滿下部空間?！八衔獭庇绕渑c“浙翁”印相近。

圖6 “所南翁”朱文印

圖7 “浙翁”朱文印

圖8 “直翁”朱文印

圖9 “簡翁”朱文印

相比形式上的特點，鄭思肖的另一個印章以古怪的內(nèi)容吸引了更多人的目光。這是一方白文大印，用隸書刻了四行共十六個字，讀為：求則不得/不求或與/老眼空闊/清風(fēng)今古?！緢D10】高居翰認(rèn)為，這是因為“人們索畫時或是對鄭思肖說之以理，或是誘之以利，這枚印章便是用來事先知會他們”。換句話說，這個十六字印章起著告白書的作用，勸告那些妄想通過金錢或關(guān)系而得到自己繪畫的人打消念頭。這種理解可以溯源至元末明初。在兩則明初人為鄭思肖所作的傳記中，可以發(fā)現(xiàn)幾乎同樣的十六個字，但并非是以印文的形式出現(xiàn)的。

圖10 “求則不得”十六字白文印

一種形式是口語。蘇州人韓奕（1334—1406）是鄭思肖的早期崇拜者之一。見過大阪《墨蘭圖》之后，他在畫后題詩一首。此后收入其文集時，又附上了一篇為鄭思肖所寫的傳記，講了一個鄭思肖嚴(yán)辭拒絕官員索畫的故事：

嘉定某官脅以他事求畫蘭，曰：“手可斷，蘭不可得也?！庇衷唬骸扒髣t不得，不求或與。老眼空闊，清風(fēng)萬古?！?/p>

同樣的十六字的另一次露面是在據(jù)說由王達(dá)（1343-1407）撰寫的另一篇傳記中，這一次采取的是題畫詩的形式：

又善畫蘭，蘭成則毀之，人求之，甚靳?！F要者求其蘭，尤靳弗與。庸人孺子頗契其意者，則反與弗計?！纛}其畫蘭曰：求則不得，不求或與。老眼空闊，清風(fēng)萬古。譏一世之士，無足當(dāng)其意也。

兩則傳記中的十六字完全相同，與《墨蘭圖》十六字印只有一字之差，“今”古改成了“萬”古。很清楚，明代初年的傳記編寫者們分享著同樣的知識，那就是鄭思肖有一個十六個字的“宣言”。這個知識的來源可能正是鄭思肖的這個十六字印章。

比韓奕更早的鄭思肖傳記作者有王逢（1319—1388）和陶宗儀（1320—約1410）。二人的文句大量雷同，且王逢的更為詳盡，可推知陶宗儀來自王逢。鄭思肖拒絕官員索畫的故事已被王逢提及：

邑宰素聞（鄭思肖）精墨蘭，不妄與人，因給以賦役取之。公怒曰：“頭可得，蘭不可得?！痹灼娑屩?。

陶宗儀微作修改：

工畫墨蘭，不妄與人。邑宰求之不得?！蛎{以賦役取。先生怒曰：“頭可砟，蘭不可畫?！?/p>

地方官以權(quán)勢索取卻依然“求之不得”，正與十六字宣言中的“求則不得”相同。這個故事在盧熊所編《蘇州府志》中被改編為：“不欲與，雖迫以權(quán)勢，不可得也?！碑?dāng)然也出現(xiàn)在記錄了十六字宣言的韓奕和王達(dá)的文本中。王逢和陶宗儀所說的“邑宰”是對縣令的虛指，但韓奕坐實為“嘉定某官”，即蘇州府嘉定縣的官員。王達(dá)更發(fā)揮想象，把這個故事與十六字宣言相互對照。除了把這個故事總結(jié)為“貴要者求其蘭，尤靳弗與”，以對應(yīng)“求則不得”。更加上“庸人孺子頗契其意者，則反與弗計”，以對應(yīng)“不求或與”。王逢的故事里，還渲染了地方官得不到鄭思肖畫蘭后的報復(fù)措施，以突出鄭思肖的激烈回應(yīng)“頭可得，蘭不可得”。韓奕也接受了這個表述，轉(zhuǎn)換成“手可斷，蘭不可得也”。一個性情剛烈的形象呼之欲出。

與文學(xué)傳記的寫作模式形成鮮明對照的是，《墨蘭圖》后時代更早的一位題跋者也注意到了這個印章。蘇州北禪講寺的住持余澤天泉（1277—1350后）是一位著名的天臺宗高僧。他在畫后的題詩中特意提到了這個十六字印章：“南子毫端有古香，不求或與意尤長?！庇酀呻m沒有給我們答案，但他絕非從字面意思上來理解這方印。他的眼光沒有落在第一句“求則不得”上，而是被第二句“不求或與”所吸引。作為一位曾應(yīng)召到大都的皇宮中講經(jīng)的博學(xué)高僧，他可能會從這十六個字的印文中參悟出哪些綿長的意義呢？

在佛教的教義中，對“四諦”的闡釋占據(jù)著核心的位置，也即苦、集、滅、道四種真理。在佛陀的教誨中，人世間有若干種“苦”。其中一種正是“求不得”之苦，是欲望得不到滿足的苦，這才應(yīng)是鄭思肖的印章要傳達(dá)的含義。更進(jìn)一步來說，鄭思肖的十六字印章以類似“佛偈”的形式為受到這種苦難煎熬的人們做出了解脫的示范：

“求則不得”——希望越多，失望越大。

“不求或與”——無欲無求，反而會不經(jīng)意中得來。

“老眼空闊”——我的老眼中空空蕩蕩，不牽掛任何事物。

“清風(fēng)今古”——只有古往今來的清風(fēng)。

三、鄭思肖的田產(chǎn)

盡管《墨蘭圖》中逐漸浮現(xiàn)出一位深研佛教義理的老年文士的身影，但遺民話語至晚已從元末開始支配了我們對于他的生活和藝術(shù)的理解。

王逢和陶宗儀的鄭思肖傳記都闡發(fā)了“思肖”和“所南”這一名一號的政治含義?！八夹ぁ奔此肌摆w”，意為紀(jì)念宋代皇帝的統(tǒng)治。而“所南”意為面朝南方，即永不朝拜北方的元朝皇帝。為了揭示出鄭思肖反對蒙古統(tǒng)治者的強(qiáng)烈政治態(tài)度，王逢講述了一個特殊的行為方式來闡明“所南”之意：

所居蕭然，坐必南向。遇歲時伏臘，輒野哭，南向拜而返，人莫測焉。

在王逢的敘述中，在“歲時伏臘”等一年的重要節(jié)日時都要莫名其妙地“野哭”和“南向拜”是忠于南宋朝廷的表示，凸顯出一個日常生活完全被政治理念所支配的怪異人物。

但鄭思肖的傳記者中，時代最早的，并非王逢，而是與王逢相識、但年紀(jì)長一輩的鄭元祐（1292—1364）。他的記述讓我們明白了鄭思肖哭的原因和場合，其實是祭祀先祖：

宋亡，（鄭思肖）遂客吳下。聞其有田數(shù)十畝，寄之城南報國寺，以田歲入寺為祠其祖禰，遇諱日必大慟祠下，而先生并館谷于寺焉。

鄭元祐是大阪墨蘭卷中的題跋者之一。他在泰定年間（1324—1327年）移居到了蘇州并且在此過完一生。雖然他沒有機(jī)會見到鄭思肖，但應(yīng)該有機(jī)會從熟識這位著名人物的人那里蒐集到很多信息。

鄭思肖擁有田產(chǎn)，具體數(shù)字不詳。但在王逢的文本中，這個數(shù)字被坐實為三十畝。這不是個大數(shù)目，但足以確定他可以依靠田產(chǎn)為生。田產(chǎn)帶來的賦稅問題，才會引出王逢所說的縣令以增加“賦役”為要挾逼迫鄭思肖畫蘭。這些記載透露出的事實是，鄭思肖的確對自己的田產(chǎn)做出了精心安排——他把田產(chǎn)掛靠在了寺院名下，租種的事務(wù)交由寺院來打理。

根據(jù)對元代寺廟經(jīng)濟(jì)的相關(guān)研究，在江南地區(qū)，鄭思肖生活的時代，租種寺廟田地的佃農(nóng)每年上交給寺廟的租米約為每畝7斗。鄭思肖的田地，假設(shè)按照三十畝計算，每年將會為他帶來210斗稻米的純收入，大約為2079公升，約1559公斤。收入有限的話，如何理財就變得很重要。我們應(yīng)該在佛教寺院經(jīng)濟(jì)的語境中來理解鄭思肖的田產(chǎn)。在宋元時代，佛教寺院所掌握的土地中，一個很重要的部分來自于信徒們的施舍和捐獻(xiàn)。施舍的行為象征著施主們的善行和功德，同時也是減免賦稅的精明方法。人們可以直接向寺廟捐贈一定數(shù)目的田地，也可以只捐贈田租，也就是田地的租種權(quán)，而繼續(xù)持有田地的產(chǎn)權(quán)。作為受贈方，寺院將會為施主們做一些事情以表示感謝或作為回報，比如為施主祈福，或者為施主去世的家庭成員舉行祭祀和祈福儀式。    

鄭思肖捐獻(xiàn)的是其田地的全部田租，即鄭元祐所說的“田歲”。鄭元祐文本中“寄”這個字，意為掛靠、寄托。當(dāng)時有很多人“托名詭寄”，把自己的田產(chǎn)掛靠在寺院名下以逃避賦役。鄭思肖必定與報國寺有非常好的關(guān)系，因為把田地托寄在寺院財產(chǎn)之中存在著一定的風(fēng)險。作為宗教機(jī)構(gòu)，佛教寺院擁有官方許可的減免賦稅的特權(quán)，所以“托名詭寄”的現(xiàn)象隨處可見。

鄭思肖沒有結(jié)婚，沒有后代。他捐獻(xiàn)給寺院的每年約1.559噸大米或折算的等值貨幣，應(yīng)該被分成了三個部分。第一部分是用于在寺院中為鄭思肖的祖父和父親建立祠堂，并在紀(jì)念日舉行宗教儀式。用田租在寺觀立祠祭祖是元代流行的做法，某種意義上而言，報國寺就相當(dāng)于鄭氏家族的“功德寺”。第二部分是用于他本人住在寺院中的食宿開銷。當(dāng)把前兩部分扣除之后，剩余的田租就全部歸寺廟來支配。

和很多偶爾拜訪寺院并短暫留宿的人不同，鄭思肖把寺院作為了他的第二個家，或者說養(yǎng)老院。報國寺在蘇州城西南，挨著府學(xué)、文廟和滄浪亭，離盤門也很近，地段優(yōu)越。而他自己的家在城北樂橋東邊的條坊巷。二者相距只有2.5公里左右。鄭思肖是在什么時候把田產(chǎn)掛靠在報國寺名下，并住到寺院里的呢？資料的缺乏使我們只能作推測。鄭思肖在世時，大約在1301年六十一歲左右編輯了自況式的詩集《錦錢余笑》，其中一首詩有“晚年闔閭國，僑居陋巷屋”一句?？梢酝茰y此時還沒有搬到寺廟中居住。在約作于1304年的《我家清風(fēng)樓記》中則說：“吾無家，焉有樓？”此時應(yīng)該已離開舊居，搬到寺廟中居住。如果這個推測可以被接受，那么《墨蘭圖》就是他在報國寺中所作的繪畫。

圖11 鄭思肖《跋葉鼎隸書鈔本金剛經(jīng)冊》 臺北故宮博物院

鄭思肖對于佛教教義的深刻理解以及與佛教寺院的親密關(guān)系還有另外兩個證據(jù)，都是佛經(jīng)后的題跋。其一是他為友人葉鼎（1235—？）在1299年抄寫的一部《金剛經(jīng)》所寫的簡短題跋?！緢D11】其二是他為報國寺秋谷禪師于1316年主持刻印的新版《壇經(jīng)》所寫的跋語?，F(xiàn)在，我們可以把大阪的《墨蘭圖》也加入其中。這件作品之后有10段元代后期的題跋，其中有2段是佛教僧侶所寫。在祝允明1511年的題跋中，我們又得知這幅畫在十六世紀(jì)以前長期在蘇州的佛教寺院中保存。

四、為什么用木印？

高居翰注意到，大阪《墨蘭圖》中，鄭思肖的兩則題款文字是用不同的方式制作的。右邊是手寫的一首詩，左邊有一則年款，卻是用木版印制的：丙午正月十五/日作此壹卷。仔細(xì)看，這則年款是木版印制和手書的混合體。十一個字中，表示月日的“正”“十五”三字是手寫后添的?！緢D12】高居翰就此猜測：“節(jié)約了時間，也省去了為那一年所作的大量畫作一一落款的麻煩?！彼坪踵嵥夹ぴ?306年批量生產(chǎn)了很多“墨蘭圖”，所以想出一招，木版刻制一個年款印章，就像郵戳一樣，簡便易行。倘若是這樣，鄭思肖就變成了一位頗具商業(yè)頭腦的畫家，忙碌于制作“大量并且無疑是重復(fù)的產(chǎn)品”。

圖12 《墨蘭圖》中的木印

果真如此嗎？假設(shè)他真的想節(jié)省時間和工作量，更有效的方式應(yīng)該是挑字?jǐn)?shù)更多的文字，比如那首七言詩，用木版刻印出來，印在每一幅墨蘭上?？墒钱嬌蠋в兴拿畹脑妳s是用頗為自由的楷書書寫的。木版的年款印章所具有的功能和作用，還值得更多的考察。

大阪卷中，鄭思肖似乎有意在木版印制和手書之間創(chuàng)造出戲劇性的張力。木版的年代印其實尺寸不大，大約4.5厘米高，2厘米寬，恰如一個印章大小。使用的文字是典型的印刷體楷書，與南宋、元代版刻中帶有歐體特征的字體，即后世說的“宋體”字相似，與鄭思肖略帶隸意筆法的楷書有很大差別。顯然并非為了模擬鄭思肖的手跡。它在畫面中的作用，在文字內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)的是作畫的時間，在字體風(fēng)格上則突出了和版刻的關(guān)系。作為木版雕印的木印，它與宋元時代版刻中盛行的“牌記”相似。“牌記”又稱“木記”，是版刻中對雕印信息的說明，常印在刻書或刻經(jīng)的首尾，說明刊刻時間、刊刻者等信息。相對而言，鄭思肖的木版年代印沒有邊框，接近無邊框的牌記。不過，和一般的牌記不同的是，鄭思肖的木印是需要手寫具體時期的。這又會讓我們想起雕版印制的文書。在這種文書中，表示具體時期的數(shù)字處都是空白的，需要手工填寫。

這個木印還有一個值得注意之處，鄭思肖用了“壹”字來表示數(shù)量，這是我們今天所說的數(shù)字的大寫形式。雖然這個木印極有可能是出自于版刻工匠之手，為何鄭思肖要用復(fù)雜的字體“壹”而不是簡單的“一”呢？為何在木印的手寫部分，“十五”二字又并不使用大寫字體呢？數(shù)字的大寫形式當(dāng)然要比簡寫形式正式得多。它們多用于官方文書，也用于貨幣。還有另一種正式的場合值得我們注意。在捐獻(xiàn)財物給佛教寺院作為供養(yǎng)品的時候，常會需要把所獻(xiàn)物品的名稱和數(shù)量一一列出，為表示尊重，往往就會使用大寫的數(shù)字。比如：“畫藥師佛壹軀永充供養(yǎng)”（法國吉美博物館藏《藥師如來接引圖》）、“造五色綿繡經(jīng)巾壹條、雜彩幡額壹條、銀泥幡施入法門寺，永充供養(yǎng)”（敦煌寫本S.3565《潯陽郡夫人布施疏》）、“鑄造釋迦如來真身舍利寶塔壹所”（蘇州瑞光寺塔出土955年造金涂塔）等等。

在正月十五，鄭思肖“作此壹卷”。誰是這幅畫的接受者？是否是鄭思肖捐獻(xiàn)給寺院的供養(yǎng)之物？無論如何，使用一個具有牌記性質(zhì)的木印蓋在畫面上，將會用印刷體的方式強(qiáng)化這幅繪畫的特殊性。

五、元宵節(jié)

元宵節(jié)是植根于宗教信仰的節(jié)日，佛教稱燈節(jié)，道教稱上元節(jié)。中國的不少節(jié)日都和宗教意識形態(tài)有密切的關(guān)系。對普通民眾來說，每個節(jié)日都是祈福生者、祭祀死者的特殊日子。而正月十五、七月十五、十月十五這“三元”占據(jù)著特殊的地位。對佛教徒來說，燈節(jié)是用千萬盞的燈和光線來禮拜佛陀的場合，也可以從燈光中得到佛法的啟蒙。對道教徒來說，上元節(jié)是天官從天而降，賜福凡人的日子。無論寺院還是道觀，往往都會舉行盛大法會來祈福和超度。在鄭思肖生活多年的南宋杭州，元宵節(jié)時官府會設(shè)立“上元醮”，連監(jiān)獄也都會舉辦“凈獄道場”。          

無論是公是私，是佛教還是道教，法會中都需要熟悉儀式的專家。鄭思肖對于佛道二教的救贖和超度理論都很熟悉。他的興趣并不局限于佛教。在三十歲的時候，基于他對佛教和道教的研究，他就寫出了兩篇關(guān)于如何在地獄中施食餓鬼、拯救靈魂的文章。一篇為《釋氏施食心法》，已經(jīng)失傳，另一篇名為《太極祭煉內(nèi)法》，出版刻印了多次，在明代前期被收錄于《道藏》之中。在鄭思肖活著的時候，他因為精于超度亡靈和鬼魂而頗有聲名，甚至于為他帶來了追隨者和門徒。在《太極祭煉內(nèi)法》中，鄭思肖告誡人們救贖的儀式應(yīng)該在每一個重要節(jié)日都進(jìn)行，其中最重要的是“三元”“五臘”“八節(jié)”，此外還有每年的庚申日和甲子日，都是道教經(jīng)典中所載適合舉行法會的重要日期。 “三元”日，天、地、水三官來賜予人們福報，審判人間的罪惡?！拔迮D”日“宜修齋并祭祀先祖”?！鞍斯?jié)”日則有八位神靈來記錄人們的善惡。佛教也是一樣?！叭紵艄?jié)”對應(yīng)道教的“上元節(jié)”，“盂蘭盆會”對應(yīng)道教的“中元節(jié)”。雖沒有專門名詞對應(yīng)“下元”，但十月十五也是重要節(jié)日。此外還有二月十五佛涅槃日、四月初八佛誕日、十二月初八釋迦成道日等等。南宋的杭州，每個月的庚申日和第八日，各個大小寺廟也會開展大大小小的法會，誦經(jīng)設(shè)齋，追薦祈福?？傊?，各種世俗節(jié)日和宗教節(jié)日都在佛教和道教的儀式中被融為一體。

在這些重要的宗教節(jié)日中，世俗人士和宗教信徒常常會有物質(zhì)和藝術(shù)品的捐獻(xiàn)。大英博物館所藏947年雕印的《大圣毗沙門天王》版畫，是敦煌統(tǒng)治者曹元忠施舍的供養(yǎng)品，雕印時間就是七月十五日。日本清涼寺藏高文進(jìn)款的《彌勒菩薩像》版畫是天臺宗僧人知禮（960—1028）于“甲申歲十月丁丑朔十五日辛卯雕印普施，永充供養(yǎng)”，也即宋太宗雍熙元年（984）十月十五日。雕版的復(fù)制性，使得施舍和捐獻(xiàn)的行為得到最大程度的強(qiáng)化。

讓我們回到大阪畫卷上的木版年代印章。月與日的部分原本是空白，而后用筆添寫上“正”和“十五”。這應(yīng)該說明的是一種復(fù)數(shù)的性質(zhì)。我們有理由猜測，在每一個主要的節(jié)日，都會有類似的繪畫。在每一個節(jié)日，畫家可能都會畫有復(fù)本。以贈送給寺院及其相關(guān)的人士，既是禮物，也是供養(yǎng)品。畫中的蘭草并非宗教神像，在題材上與毗沙門天王或彌勒菩薩顯然是不同的，但蘭草作為一種具有豐富含義的植物，屬于香花瑞草，是可以作為禮佛物品的。南宋畫家陸信忠《十六羅漢圖》（京都相國寺）中，就有一位身披槲樹葉的山野仙人，正向羅漢獻(xiàn)上一盤山果，同時在他手臂上掛著一個正待進(jìn)獻(xiàn)的花瓶，瓶中是若干長條狀的葉脈，雖未見花朵，但應(yīng)該就是一叢深山中采折的蘭草。【圖13】

圖13 陸信忠《十六羅漢圖》軸 局部 絹本設(shè)色 96.4×50.9厘米（全幅） 京都相國寺

鄭思肖《墨蘭圖》的形式感也可以由此而作進(jìn)一步觀察。與宋元時代畫蘭草的其他圖像最明顯的不同，是對稱得有些呆板的畫面，兩片向上豎起的葉子，弧度相對，形成一個橢圓形的相對獨立的半封閉空間，一朵蘭花就出現(xiàn)在其中。同時，左右兩邊各有一條長長的蘭葉向兩邊伸展。這四條蘭葉，奠定了畫面的主要結(jié)構(gòu)。對稱的圖形使人產(chǎn)生不同的聯(lián)想?？雌饋砗芟褚欢浯T大的花——橢圓形的半封閉空間是花苞，兩旁伸展的蘭葉是花萼；也很像一個對稱的花籃——向上伸展的兩條蘭葉是花籃提手；甚至也像一盞油燈——橢圓形的半封閉空間是光焰，中間的蘭花是燈芯?？傊瑢ΨQ的蘭草體現(xiàn)出的圖案式的莊嚴(yán)感，與正月十五宗教節(jié)日的時空是契合的。

在簡潔的畫面中，木印、鈐印和手寫的題詩是否也有形式上的意義？木印的印刷宋體和牌記的形式用于繪畫是極為罕見的。同樣，多達(dá)十六個字的隸書印在宋元時代也是新鮮事物。宋元時代普通民眾的姓名印和吉語印中，隸書印和楷書印雖然并不少見，但像這個十六字印章一樣字?jǐn)?shù)很多的“詞語印”卻相當(dāng)罕見。從效果上看，十六字印和碑刻拓片頗為相似，體現(xiàn)出說法的莊重之感。規(guī)矩的隸書和印刷宋體一樣，都是通俗字體。畫上鄭思肖的題詩雖然是手寫，但也使用了比較規(guī)整的楷書，與他為葉鼎手抄《金剛經(jīng)》所寫的題跋很不一樣。【圖14】《金剛經(jīng)》的題跋寫于1299年臘月初八以后，落款也是“所南翁”，時間上應(yīng)和《墨蘭圖》題詩相去不遠(yuǎn)。行書的筆法與宋元時期的禪僧書風(fēng)有近似之處。而《墨蘭圖》的題詩則顯得莊重嚴(yán)謹(jǐn)，與木印、十六字隸書印，乃至對稱的蘭草一道，共同烘托出莊嚴(yán)禮佛的氣氛。

圖14 《墨蘭圖》中的鄭思肖題詩

六、詩歌

“圖成綴數(shù)語，語怪誰能通”。早在韓奕眼里，大阪畫卷上的題詩就是個大大的謎團(tuán)：           

向來俯首問羲皇，  

汝是何人到此鄉(xiāng)？

未有畫前開鼻孔，

滿天浮動古馨香。

現(xiàn)代學(xué)術(shù)中，對這首詩有不同的讀法。以何惠鑒（Wai-kam Ho）的英譯影響最大：

I have been asking Hsi-huang [the ancient hermit], with my head bowed: 

Who were you—and why did you come to this land?

I opened my nostrils before making the painting, 

And there, floating everywhere in the sky, is the antique fragrance undying.

我希望提供另一種理解。詩的關(guān)鍵詞，是第一行的“羲皇”和第三行的“未有畫前”。“羲皇”是遠(yuǎn)古時代的圣王伏羲，是傳說中的始祖神，古史中的第一位帝王，也是“八卦”的創(chuàng)始者。詩的首聯(lián)“問羲皇”一語，顯示伏羲這位上古傳說的圣王，正被某個人物詢問。此人詢問的是伏羲的身分：“汝是何人到此鄉(xiāng)？”暗示出這個人的年代至少與伏羲相仿，甚至更為久遠(yuǎn)。這位問詢者是誰？雖然有很多可能，但最直接、不用二次引申的回答就是詩的作者鄭思肖自己。因為這首詩是在詠蘭，所以“此鄉(xiāng)”就是畫中蘭草所生長之地。意指這是一株上古的蘭草，至少和伏羲一樣久遠(yuǎn)，甚至比他更久遠(yuǎn)。這種意義，恰恰喚起的是文學(xué)典故“羲皇上人”的意象。這個詞來源于陶淵明。在寫給兒子的一封信中，陶淵明稱呼自己為“羲皇上人”，烘托出特別的隱士形象。根據(jù)對“上”理解的不同，這個詞具有兩層含義，一是指伏羲以前的人，一是指伏羲那個時代的人。雖有不同，但總歸是指極為久遠(yuǎn)的、理想的太古時代。

通過喚起“羲皇上人”的文學(xué)意象，鄭思肖把自己想象成太古之人，見到了伏羲，并且進(jìn)行了一場對話。伏羲的時代，或者說比伏羲更早的時代，意味著文字和圖畫被創(chuàng)造以前的時代，因為正是伏羲創(chuàng)造的“八卦”標(biāo)志著文字和圖畫的萌芽。如此來看，詩的第二聯(lián)就可以有新的解讀。

“未有畫前”一般被解釋為在繪畫被畫出來之前。“畫”指這幅《墨蘭圖》。但是如果我們想到上面提到的伏羲所處的太古時代的語境，“畫”就可以解釋為“畫卦”，即制造“八卦”，或者更具體的說，是卦象的一劃。在這個意義上，“未有畫前”就是“八卦”創(chuàng)造之前的時代，暗示著宋元時代易學(xué)研究的一個核心理論。《周易》或者稱《易經(jīng)》, 很早就被列為每一個儒家學(xué)士都必須研讀的最重要的儒家經(jīng)典之一。北宋時，邵雍（1011-1077）是這個領(lǐng)域首屈一指的學(xué)者。在他的理論中，“畫前元有易”是一個被廣泛討論的命題?！耙住敝傅氖怯钪娴男纬珊妥兓母驹怼！爱嫛本褪秦韵蟮囊粍潱卜Q作“爻”。通過“八卦”所體現(xiàn)出來的宇宙原理“易”，在“八卦”被伏羲創(chuàng)造出來之前，就已經(jīng)存在。那么，我們?nèi)绾沃浪_實存在？這就出現(xiàn)了“先天之易”和“后天之易”，也就形成了“先天學(xué)”和“后天學(xué)”。

楊時、朱熹等宋代哲學(xué)家用“未有畫前”或“未有畫時”來總結(jié)邵雍的先天之學(xué)理論。這正是鄭思肖詩中所用的詞。在詩中，他以一種幽默的方式討論了這個問題。在宇宙形成之初，在伏羲出世從而畫出“八卦”之前，什么東西存在？是一株太古時代的蘭草，和它散發(fā)的無以倫比的馨香。

這樣一來，鄭思肖這首詩的意義就清楚了。詩的上聯(lián)，與陶淵明同屬于羲皇上人的鄭思肖對伏羲進(jìn)行提問，下聯(lián)是伏羲的回答：

先前，（我）俯首作揖，詢問伏羲：

“你是誰？到這里做什么？”

（伏羲回答說）：“在還沒有畫出八卦前的宇宙初創(chuàng)時代，我張開鼻孔，

聞到了漫天浮動著的上古蘭花的馨香。（所以我找到了這里。）”

這首詩體現(xiàn)出的對易學(xué)的深刻理解，在鄭思肖留下來的可靠的詩文中可以進(jìn)一步觀察。他在《我家清風(fēng)樓記》中就闡述了“先天學(xué)”的思想：“先天之乾，初爻始動曰巽。六子首出，莫先于風(fēng)?！币驗樵谙忍彀素缘姆轿恢校扒焙汀百恪笔蔷o挨著的，所以代表風(fēng)的“巽”就在鄭思肖的易學(xué)思想中具有了重要的地位，是宇宙萬物最先出現(xiàn)的現(xiàn)象，也是催生其他事物的動力。鄭思肖進(jìn)一步對“清風(fēng)”進(jìn)行了闡釋，他認(rèn)為有三種“清風(fēng)”。第一種是自然界中作為物理現(xiàn)象的風(fēng)，即“天地一時之清風(fēng)”。第二種是“古今不息之清風(fēng)”，是“道德超邁之清風(fēng)”，也就是古代隱士許由、伯夷、叔齊、屈原、嚴(yán)子陵等的道德風(fēng)范。這種帶有儒家道德色彩的清風(fēng)比自然界中的“清風(fēng)”要高級很多，體現(xiàn)為驅(qū)除一切渾濁氣味的香氣：“超萬濁以立命，永吹此香，浮動終古，其清又至矣?！比欢嵥夹ぷ钔瞥绲氖堑谌N“清風(fēng)”，是禪宗世界觀中的“清風(fēng)”：“非清之清，風(fēng)而無風(fēng)。非風(fēng)之風(fēng)，清而無清?！边@種“清風(fēng)”體現(xiàn)出宇宙最根本的原理，也就是先天之易中的風(fēng)。

這篇《我家清風(fēng)樓記》可以解釋《墨蘭圖》題詩中“未有畫前”的先天之易的思想。為何在描繪蘭花的畫上題跋這樣的詩句？正是因為蘭花恰是以清香為世人稱道的，被稱作“國香”。而“香”又是與道德上的“清風(fēng)”和禪宗世界觀中的“清風(fēng)”有關(guān)的，并進(jìn)而與先天之易中代表風(fēng)的“巽”聯(lián)系在一起。他在《我家清風(fēng)樓記》中說道德的“清風(fēng)”能夠“永吹此香，浮動終古”，禪宗的清風(fēng)更是能讓人“滿鼻生香”，不恰恰就是《墨蘭圖》題詩中的最后一句“滿天浮動古馨香”嗎？同時，鄭思肖那個十六字印章也可以得到進(jìn)一步的解釋。如果說“求則不得，不求或與”體現(xiàn)了對佛教教義中“求不得苦”的闡發(fā)，那么“老眼空闊，清風(fēng)今古”則正對應(yīng)了鄭思肖《我家清風(fēng)樓記》中把易學(xué)思想和禪宗思想相結(jié)合之后對于“清風(fēng)”的闡釋，也即一種大徹大悟的狀態(tài)。

值得注意的是，在王逢和陶宗儀的鄭思肖傳中，都說到他“晚年益究天人性命之學(xué)”?！疤烊诵悦畬W(xué)”指的就是儒學(xué)，尤其是和易學(xué)有緊密的關(guān)系。畫《墨蘭圖》時的鄭思肖正是66歲時的晚年。我們會看到，盡管畫面十分簡單，但鄭思肖卻用印文、詩文與圖像一起，構(gòu)建出了一個屬于他的完整的思想體系。

結(jié)語：遺民之路

1648年夏天，“金陵八家”之一的胡慥贈送了一柄畫扇給蕭云從（1593-1673）。扇面上，他想象性地畫了一幅《鄭憶翁畫蘭圖》（私人藏）【圖15】?；▓@的一角，鄭思肖坐在一個石桌旁邊，剛剛畫完墨蘭的最后一筆，周圍環(huán)繞著芭蕉、梧桐和兩位侍從?？雌饋硭嫵隽颂m花的根部，仿佛蘭花被連根拔起。1638年，據(jù)說被鄭思肖藏在深井中的《心史》奇跡般地被重新發(fā)現(xiàn)。這之后，鄭思肖就在成為一位典范遺民或者是一位“民族英雄”的路上絕塵而去。

圖15 胡慥《鄭憶翁畫蘭圖》扇面 局部 設(shè)色金箋 16×52厘米 私人藏

作為一位前朝舊民，鄭思肖被元代后期的文人學(xué)者視為周朝的“頑民”，過著隱居生活，對新的王朝不抱好感。但是一位政治遺民的清晰形象是在元末明初的時代所創(chuàng)造出來的，最終又在清代初年被明朝的政治遺民所放大。在這個過程中，他的繪畫被剝離出原來的語境，變成了政治變遷的象征物。大阪的《墨蘭圖》作為一件物質(zhì)文化遺存，在遺民話語的形成過程中扮演著重要的角色。

典范遺民的形象集中體現(xiàn)在詭異的姓名字號上。從文本的角度來看，鄭元祐首次提出，南宋滅亡后，鄭思肖開始仇視所有北方人：“自宋亡，不與北人交接”。而王逢首次提出“思肖”和“所南”的意義，并且提出他“坐必南向”。陶宗儀《南村輟耕錄》中的鄭思肖傳記則融合了二者。到盧熊于明初編纂《蘇州府志》時，又提出“憶翁”也有類似政治寓意，從此關(guān)于鄭思肖的姓名字號的強(qiáng)烈政治含義就變成公共的知識。其實，名“思肖”，字“憶翁”，完全可以有更直接的解釋。“翁”指代他的父親，“肖”意為相似，即“不肖之子”中“肖”的用法，意為以乃父為楷模。 “不與北人交接”和“坐必南向”，都應(yīng)該是從“所南”這個號所引發(fā)的猜想。其實如果按照“思肖”和“憶翁”所體現(xiàn)的對父親的紀(jì)念，“所南”的“南”就可以解釋為原籍福建所在的方向。

典范遺民鄭思肖的另一個標(biāo)志，就是“無根蘭”。不過，正如本文試圖證明的那樣，大阪的《墨蘭圖》有可能是在宗教節(jié)日之時奉獻(xiàn)給宗教社團(tuán)的供養(yǎng)品。他在繪畫中貫注的并非政治理念，而是對于佛教核心教義以及儒家的宇宙生成理論“易”學(xué)的理解和闡發(fā)。他通過繪畫、詩歌、朱印、木記種種方式，在這幅小小的畫中凝聚了十分廣闊且非常個人化的思想，呈現(xiàn)出種種創(chuàng)新，也給脫離當(dāng)時語境的觀者提供了重新闡釋的機(jī)會。

鄭思肖的傳記作者中，鄭元祐和韓奕都見到了這件《墨蘭圖》。鄭元祐的題跋中，用了“孤芳愁絕”來描繪畫面給人的感覺。在他所寫的傳記中，則說鄭思肖的蘭花繪畫：“疏花簡葉，不求甚工。其所自賦詩以題蘭，皆險異詭特。”雖然沒有說明是針對具體畫作，但卻極為妥帖的傳達(dá)了大阪《墨蘭圖》的風(fēng)格特點，甚至也總結(jié)了鄭思肖題畫詩的晦澀風(fēng)格。真正發(fā)展出“無根蘭”理論的是韓奕。雖然他并未直接在《墨蘭圖》的題跋中言明這一點，而是寫在文集中附于題畫詩后的鄭思肖傳記里，但題畫詩中對畫面的描述“幽花間踈葉，孤生不成叢”可以看到鄭元祐的啟發(fā)。而在他后來寫的傳記里，更是直接引用了鄭元祐“疏花簡葉”一詞：“時寫蘭，疏花簡葉，根不著土。人問之，曰：“土為番人奪，忍著耶？”顯然，大阪的《墨蘭圖》在他從畫面的視覺特點引申出“無根蘭”理論的過程中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。更不用說他還在傳記里準(zhǔn)確引用了“求則不得”那個十六字的印文，從而以鄭思肖的不畏強(qiáng)權(quán)烘托了遺民形象。

作為由宋入元的人，鄭思肖當(dāng)然是一位前朝“遺民”。但人們?yōu)椤斑z民”概念所填充的政治思想并沒有支配他的藝術(shù)，更無法適用于他個人的宗教生活和經(jīng)濟(jì)生活。但我們可以說，鄭思肖成為典范遺民的過程，反映出在這個過程被卷入其中的人的情況。鄭元祐、王逢、陶宗儀、盧熊、韓奕、王達(dá)等等這些將鄭思肖塑造成典范遺民的文士，幾乎都是在1350年代至1370年代為鄭思肖撰寫了傳記，而且全都與蘇州有密切的關(guān)系。這個時間段，正是從元代后期的軍閥混戰(zhàn)過渡到明朝立國的關(guān)鍵時期。從1356年到1367年，蘇州處于張士誠政權(quán)統(tǒng)治之下。1368年明朝建立后，蘇州又面臨新的情況。錯綜復(fù)雜的形勢使得人們的生活也變得空前的錯綜復(fù)雜。鄭思肖的典范遺民之路，正是藝術(shù)史對于這段錯綜復(fù)雜的歷史的最好的紀(jì)念。

（本文作者系中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長，原題為《拯救鄭思肖：一位南宋“遺民”的繪畫與個人生活》，全文原刊載于《美術(shù)研究》2020年第4期，澎湃新聞刊發(fā)時注釋未收錄）