亞洲歷史文化背景下的越南彩繪瓷

15世紀越南黎初朝時期，越南陶瓷制造工藝在生產(chǎn)規(guī)模和產(chǎn)品質(zhì)量上得到了發(fā)展。這一階段正是越南青花瓷器蓬勃發(fā)展的時期，從造型到紋樣都達到了較高水平。在這一黃金時期，越南青花瓷開始拓展新的裝飾方式，將釉上彩繪與釉下青花相結(jié)合，統(tǒng)稱為彩繪瓷。

本文根據(jù)越南升龍皇城、會安沉船等各大考古遺址發(fā)掘以及公私收藏的越南瓷器相關研究成果，輔以古代文獻，系統(tǒng)介紹了越南彩繪瓷的概況，并對其年代、產(chǎn)地、技法等展開深入探討。研究發(fā)現(xiàn)，越南彩繪瓷應是在黎初朝時期開始生產(chǎn)，產(chǎn)地為升龍官窯。當時升龍官窯生產(chǎn)的越南彩繪瓷主要供給升龍皇城的上流階層生活使用，或是向周邊富裕王國出口。

一?引言

陳朝末年（14世紀初）越南北部一些窯場開始燒制青花瓷，盡管其工藝尚無法與中國媲美，但也很快取得了諸多顯著成果，不僅面向國內(nèi)，而且與中國瓷器一起，在同時代出口東南亞、東亞，甚至遠銷西亞。特別是15世紀黎初朝（1428－1527）時期，越南陶瓷制造工藝在生產(chǎn)規(guī)模和產(chǎn)品質(zhì)量上真正得到了發(fā)展。這一階段正是越南青花瓷器蓬勃發(fā)展的時期，從造型到紋樣都達到了巔峰水平。

在這一黃金時期，越南青花瓷開始拓展新的裝飾方式，將釉上彩繪與釉下青花相結(jié)合，我們統(tǒng)稱這類瓷器為彩繪瓷。彩繪瓷主要有兩種上色方式，即釉下彩和釉上彩。釉下彩先以鈷藍彩在胎體上描繪紋樣，上釉后入窯燒制成青花瓷。釉上彩則是在釉下青花燒成后，于釉上加彩（綠彩、紅彩、黃彩），再經(jīng)過二次低溫焙燒使彩色緊緊附著于釉面，使釉下青花與釉上的裝飾相結(jié)合。在成功運用這種技藝的基礎之上，當時的越南工匠又進一步創(chuàng)新，脫離青花，只保留釉上彩的部分，形成新的裝飾手法。從上述工藝分析可見，本文介紹的越南彩繪瓷主要有兩種類型：一種是青花與釉上彩相結(jié)合；另一種是只繪釉上彩而不繪青花。

因青花與釉上彩的結(jié)合相得益彰，為這種瓷器創(chuàng)造出獨特的美感，中國人取名為斗彩以及五彩。日本人使用術語Iroe來表示青花與釉上彩相結(jié)合的工藝，以著名彩繪瓷“柿右衛(wèi)門”（Kakiemon）為代表。西方學者在描述彩色瓷器時多用英文術語“polychrome”（彩繪陶瓷）或“enamel”（琺瑯）來形容。

越南彩繪瓷在以往一些研究中有所介紹，但從未被視為一種獨立的類別，而通常將其與青花瓷混為一談。因此，學界對越南彩繪瓷的歷史和演變認識仍十分有限，尤其是技法、審美、年代、產(chǎn)地及其在當時社會文化生活中發(fā)揮的作用等問題，尚未得到充分關注。過去數(shù)年來在升龍皇城遺址的發(fā)掘為研究提供了新的資料，使對越南彩繪瓷產(chǎn)地、年代和工藝的考證更具說服力。鑒于此，本文根據(jù)考古遺址出土以及公私收藏的越南瓷器與相關研究，輔以古代文獻，介紹越南彩繪瓷的概況，并對其年代、產(chǎn)地、技法和社會功能展開深入探討，冀以促進學界更好地認識和評價越南彩繪瓷的歷史及藝術成就。

二?器類和工藝

目前可見的黎初朝時代彩繪瓷器至少有14類，包括碗、盤、盆、洗、罐、蓋盒、硯、瓶、壺、酒瓶、盅、花口高足盤以及瓷磚，其中以大盤數(shù)量最多。每類器物的形狀與紋飾都非常豐富，生動地展現(xiàn)出歷史上的市場需求和社會品位的多樣性。

大盤平均口徑在30到46厘米，這是黎初朝時期越南的代表性瓷器。從外形來看，這類瓷器突出特點為深腹，平底，常見圓口和花口兩類口沿。圓口盤通常為折沿曲腹，芒口，燒制時大盤兩兩對口疊燒防止粘連。這類大盤多出自不同的窯場，質(zhì)量參差不齊，是紋飾圖案最為豐富的一類?；诖蟊P則更為高檔，做工精細、造型講究、紋飾精美，通常是單只燒制。盡管這兩類大盤質(zhì)量有高低之分，但共同點在于器內(nèi)外都有繁密的紋飾，底部普遍施棕色釉。大盤外壁有的繪有仰蓮瓣紋，內(nèi)填花葉與藤蔓圖案，內(nèi)壁繪有仰蓮瓣紋，繪梭形花葉紋，或菊、蓮、牡丹等纏枝花葉紋，抑或云紋、如意紋等。內(nèi)底平坦開闊，尺寸與足徑相仿，有的繪以水榭人物、鄉(xiāng)野泛舟等風景，或獨特的圖案如龍、鳳、麒麟、獅子、麋鹿、山羊、馬、魚蟲、花鳥紋等，豐富的紋飾使大盤底部異彩紛呈。盤底紋飾通常是分層、分組繪制，盤口沿、內(nèi)底外沿等狹縫處也滿繪紋飾。印度尼西亞國家博物館藏牡丹紋大盤、會安沉船出水的蓮塘、石榴禽鳥紋盤，還有鳳紋〔圖一〕、鯉魚化龍紋或獅子戲球紋盤，都是這類器物的最佳例子。

〔圖一〕鳳穿云紋大盤?口徑34.8厘米

〔圖二〕和〔圖三〕兩件牡丹紋大盤皆出土于印度尼西亞，現(xiàn)藏于荷蘭萊瓦頓公主府陶瓷博物館（Keramiekmuseum Princessehof）和印尼國家博物館。這兩件標本極具特色，紋飾考究精細，青花和五彩和諧巧妙。有趣的是，這兩件標本在造型、尺寸和紋樣上基本相仿，可能是出自同一位才華與經(jīng)驗兼?zhèn)涞墓そ持帧Ｓ∧釃也┪镳^藏的這件牡丹紋大盤標本雖然盤口折沿處未填紋飾，且內(nèi)壁仰蓮形開光內(nèi)以紅格錦地四方瓣菊紋相間，但從其構(gòu)圖方式以及蓮瓣內(nèi)填纏枝菊、錢紋邊飾的畫法，還包括內(nèi)底細膩的折枝牡丹紋來看，兩件標本具有相同的風格。值得注意的是，印尼國家博物館的這件標本內(nèi)壁菊紋附著少許金彩，這一線索提示我們，這件大盤曾描金，只是在長期使用過程中逐漸脫落。下文將提及的在升龍皇城遺址內(nèi)出土的此類大盤殘片同樣出現(xiàn)了金彩，可以進一步驗證上述判斷。

〔圖二〕牡丹紋大盤?口徑45厘米 荷蘭萊瓦頓公主府陶瓷博物館藏

〔圖三〕牡丹紋大盤?口徑45.2厘米 印度尼西亞國家博物館藏， 西爪哇出土

除牡丹紋大盤外，繪有花葉和鳥獸圖案的大盤同樣極具特色。這類圖案非常普遍，畫工以凝練的筆觸生動描繪出鳳凰穿云［見圖一］，禽鳥嬉戲于石榴枝頭〔圖四〕和蓮塘〔圖五〕，亦或是像翠鳥探餌、天鵝戲水等畫面。神話動物的體現(xiàn)同樣生動，其中最為獨特的是鯉魚化龍紋盤〔圖六至圖八]和獅子戲球紋盤。

〔圖四〕石榴禽鳥紋大盤?口徑36.8厘米

〔圖五〕蓮塘禽鳥紋大盤?口徑45.7厘米

〔圖六〕鯉魚化龍紋大盤之一?口徑35厘米 越南胡志明市歷史博物館藏

〔圖七〕鯉魚化龍紋大盤之二?口徑35厘米 越南胡志明市歷史博物館藏

〔圖八〕鯉魚化龍紋大盤之三?口徑33.5厘米 法國巴黎集美博物館藏

鯉魚化龍紋盤的紋飾布局有兩類：一是內(nèi)壁繪牡丹和纏枝蓮，內(nèi)底以斗彩勾勒鯉魚化龍的圖案；二是內(nèi)壁繪如意云頭仰蓮瓣紋，內(nèi)底同樣以斗彩或描金呈現(xiàn)鯉魚化龍紋。后者手法更加精湛、惟妙惟肖。盡管二者內(nèi)壁的紋飾不同，但內(nèi)底都為鯉魚化龍的題材。這幾件盤的有趣之處，更多在于鯉魚化龍的圖案的藝術象征。這一紋飾極為生動：鯉魚的頭部已化為龍頭，但身體和尾巴仍是魚身和魚尾。這一題材出自一個與努力和成功相關的典故，在中越的民間文學中流傳已久，傳說一群鯉魚匯聚在禹門河口前比拼躍門，誰能跳過龍門就能化身為龍。在儒學盛行的社會，這一形象成為仕子登科的象征，比喻飛黃騰達之機，位高權重之人。這一寓意價值激發(fā)了工匠們的興趣，他們以不同的手法呈現(xiàn)這一意象，傳遞出對成功的渴望，創(chuàng)造出具有歷史印記的陶瓷藝術品。

而下圖的獅子紋盤，則為我們呈現(xiàn)出黎初朝藝術中人生觀的表達 。

〔圖九〕天馬云氣紋大盤?口徑36厘米 越南沉船出水

〔圖十〕吉羊云氣紋大盤?口徑44厘米

會安沉船中發(fā)現(xiàn)了大量彩繪瓷，包括山水風景，花葉，花鳥，象、馬〔圖九〕、羊〔圖十〕、虎、鹿〔圖十一〕等動物甚至龍馬等瑞獸的各種瓷盤，其中最值得注意的是獅子的形象〔圖十二〕。統(tǒng)計2000年舊金山和洛杉磯拍賣行的《會安沉船珍貴文物》（Treasures from the Hoi An Hoard）名錄中的各類彩繪瓷盤，我們發(fā)現(xiàn)在總計133件瓷盤中有20件繪有獅子紋。在與國內(nèi)外私人收藏的越南瓷器的接觸中， 我們同樣發(fā)現(xiàn)了大量繪有相似獅子紋的瓷盤。其中大多數(shù)來自對會安沉船的盜撈，另一部分則出土于印尼爪哇島的穆斯林遺址。值得注意的是，其中還出現(xiàn)了不少精美的瓶、罐、小壺、軍持等瓷器，其器身或肩部與上述大盤繪有同樣風格，但更為生動、惟妙惟肖的獅子形象。

〔圖十一〕麋鹿紋大盤?口徑44厘米

〔圖十二〕獅子戲球紋大盤?口徑35.8厘米 英國維多利亞和阿爾伯特博物館藏?

通過以上資料，可知獅子形象在越南彩繪瓷中普遍存在。獅子通常以運動姿態(tài)與云紋、綢帶和繡球同時出現(xiàn)。當獅子與繡球畫在一處時，學界稱之為“獅子戲球”圖案。

雖然獅子不產(chǎn)于越南或中國，但它常出現(xiàn)在越南和中國的藝術形象中。在越南的古代藝術中，獅子是具有象征意義的動物，因而其相貌高度風格化，與真正的獅子不同，由此，在民間它也被稱為麟或猊。同時，作為萬獸之首的獅子在東方觀念中象征尊貴、賢明，能帶來吉祥與興盛。在升龍皇城（河內(nèi)）和魯江行宮（越南太平?。┑陌l(fā)掘中，李陳朝時期刻有“王”字的粗陶制檐槽殘片和筒瓦殘片上同樣可以找到這一象征高貴王權的瑞獸〔圖十三〕。

〔圖十三〕獅子紋盤底殘片?升龍皇城遺址出土

更有意思的是，在升龍皇城出土了描金的斗彩瓷器。這些瓷器大部分規(guī)制極高，屬于帝后用具，其中就包括上面提到的獅子紋大盤。此外，升龍皇城還出土了不少與會安沉船相仿的繪有人物樓閣或山水風景的大盤〔圖十四，圖十五〕。這些珍貴資料不僅反映了獅子圖案的等級，更描繪了罕見的宮廷生活場景。諸多考古證據(jù)表明，上述斗彩瓷器主要出土于宮殿等朝廷要地，或與外銷有關的場所。說明這些瓷器是主供上流社會的奢侈品。在印尼和菲律賓的文獻記載中，越南產(chǎn)的五彩、斗彩及青花瓷盤屬于貴重物品，只有富人階層舉行重要儀式時才能使用。它既可做手抓飯的餐盤，也可作為女子出嫁后的回門禮品。

〔圖十四〕水榭人物紋大盤?口徑35厘米?

〔圖十五〕金彩裝飾五彩大盤殘片?升龍皇城遺址出土

另有一件高足果盤，飾有一對蹲坐的神鳥迦樓羅〔圖十六〕，證明了歷史上越南彩繪瓷器進入了印尼穆斯林市場。根據(jù)嘉里－阮隆的說法，這件罕見的果盤由卡洛琳黃（Carolyn Oei, 1916－1999）在東爪哇蘇拉威西島地區(qū)收集，她是王阪灣（Ong Bian Wan）和羅平良（Lauw Ping Nio）的長女。這件大盤是蘇拉威西島富裕家庭的祖?zhèn)鲗毼镏弧?/p>

〔圖十六〕蓮紋開光高足盤?高26.2厘米

除形狀和紋飾特征外，盤足部的迦樓羅形象同樣值得重視。迦樓羅是印度教文化中的神鳥，以半人半鳥的猛禽形象出現(xiàn)，人首三目，嘴如鷹喙。由于統(tǒng)治王朝的印度教信仰，迦樓羅神話曾流行于巴厘島和爪哇島。神話中迦樓羅象征著創(chuàng)造力、知識、勇敢以及忠誠。作為毗濕奴的坐騎，迦樓羅還象征著維持宇宙秩序的力量。通過與占婆王國的交往，迦樓羅的形象被引入大越，自李朝起迅速融入越南北部的佛寺中。這件果盤足部的迦樓羅紋飾 ，類似于李朝佛跡寺（越南北寧?。┓鹚遣繕?gòu)件，以及陳朝大師寺（河內(nèi)）及筲寺（越南安沛?。┘琅_下刻畫的迦樓羅形象。

這類細腰果盤或高足花口盤，通常用于盛放水果，置于祭祖供桌或佛教寺廟的供臺之上，與如今我們常見的供盤相仿。換言之，這類盤是專用于儀軌設祭的特殊用具。越南國內(nèi)和升龍皇城的發(fā)掘中未見這類盤，但卻出現(xiàn)在會安沉船及印尼群島遺址中，表明這類細腰高足盤是訂制品，主要用于出口。

會安沉船同樣出水一件細腰高足果盤（高26厘米，口徑34.5厘米），由胡志明市著名收藏家阮文同收藏。這件珍品浮槎遠渡，可能銷往印尼。盤身幾乎沒有瑕疵，其內(nèi)底以逼真的手法生動再現(xiàn)了樓閣、碼頭、人物和鳥獸等意象。青花斗彩與描金相得益彰，可見其在這批外銷貨物中的突出地位。根據(jù)銘文，這件盤的年代在黎圣宗洪德年間前后（1460－1497），即15世紀末，越南黎初朝時期。這也是筆者在拙作《越南青花瓷》（G?m hoa lam Vi?t Nam）一書中提及會安沉船年代的依據(jù)。

該瓷盤內(nèi)底紋飾值得留意，描繪了三座樓閣，是對黎初朝時期越南建筑形態(tài)的寫照。首先，由于這一時期的建筑實物已經(jīng)不存，歷史文獻中也幾乎沒有留下任何相關繪畫或文字記載，因此，盤內(nèi)底紋飾是了解越南黎初朝建筑形態(tài)的罕見資料。其次，裝飾圖案中描繪了船只絡繹不絕的碼頭，周圍群山環(huán)繞起伏，讓人聯(lián)想到曾經(jīng)繁華的云屯港（Van ??n），這一著名商埠位于越南廣寧省，距升龍皇城約200公里，李朝時期（1149）由朝廷下令修建，是越南與海外各地開展國際貿(mào)易的首要港口。此外，有人認為畫中的船只符合印尼爪哇島商船的特點。

如果上述論斷無誤，則從這件大盤傳達了兩個非常重要的歷史信息。第一，它記錄了黎初朝時期在云屯商港進行的一次貿(mào)易活動；第二，它反映了外國商船抵達云屯商港的情形，這艘船可能是15世紀的印尼商船。這兩個內(nèi)容有助于重新認識歷史上越南的外貿(mào)政策和狀況。

此前，歷史學家常認為黎圣宗時期是越南儒家制度盛行的階段，在“重農(nóng)抑商”政策的影響下，海外貿(mào)易受到壓制，發(fā)展并不順利。但過去數(shù)十年來越南出口陶瓷器的發(fā)現(xiàn)，足以證明在15世紀越南黎初朝鼎盛時期對外貿(mào)易活動十分繁榮：從會安沉船（越南廣南?。?、菲律賓潘達南沉船（Panandan）、印尼布蘭那堪（Blanakan）到泰國卡蘭大島（Ko Khram）和西昌島（Ko Si Chang）以及在印尼、菲律賓、日本、老撾、柬埔寨、埃及等國出土的越南陶瓷器，都可以作為越南對外貿(mào)易的證據(jù)。此前在討論越南黎初朝對外貿(mào)易的海上陶瓷之路時，筆者曾大致分析了這一問題，尤其是越南陶瓷與中國陶瓷的市場狀況，類似于江戶時代（約1650－1690）日本肥前陶瓷與中國陶瓷的競爭格局。

從歷史背景來看，15世紀下半葉越南陶瓷業(yè)發(fā)展迅速，獲得了打入國際市場的機會，而彼時中國陶瓷器因明朝實施的海禁政策而被迫中斷出口，形成國際市場供應短缺。說明黎初朝越南對外貿(mào)易有足夠的外部市場需求和發(fā)展機會，并未因國家政策的壓迫而衰落。這似乎是越南陶瓷外銷史上的一個關鍵因素。在各出口對象國遺址中采集到的越南外銷瓷，包括青花和斗彩、五彩瓷，皆表明東南亞和東亞是越南瓷器非常重要的出口市場，其中印度尼西亞是越南瓷器最大的出口國。通過分析文化背景，我們可以了解越南瓷器在當時印尼乃至整個東南亞地區(qū)居住群體中發(fā)揮的社會和文化作用。

筆者曾有機會親赴印尼中爪哇省的淡目大清真寺（Masjid Agung Demak）和古突士的莫納拉清真寺（Menara Kudus）。這些地方?jīng)]有越南佛教寺廟中的佛像和供桌，因此不必擺放祭祀用瓷和祭品。這里看到的越南瓷器主要是15世紀黎初朝的青花瓷磚，用以裝飾墻壁〔圖十七〕。然則上文提及的盛放供果的高足盤用于何處？它在歷史上又為本地人的文化生活發(fā)揮什么作用？20世紀80年代，在得知東爪哇地區(qū)發(fā)現(xiàn)14世紀李朝時期越南冬青釉瓷塔塔基殘片時，我曾提出類似的問題，文章于1986年由蘇馬拉·艾地亞文（Sumarah Adhyataman）發(fā)表于香港《亞洲藝術》雜志，此后被1997年約翰·史蒂文森和約翰·蓋伊的《越南陶瓷：獨立的傳統(tǒng)》一書轉(zhuǎn)載。

〔圖十七〕墻壁裝飾瓷磚?印尼東爪哇淡目大清真寺 裴明智攝

新加坡國立大學在印尼東爪哇特魯烏蘭（Trowuland）遺址同樣發(fā)掘出土了大量越南〔圖十八〕和中國的高檔瓷器，其中最值得注意的是陳朝時期的重檐綠釉瓷塔的塔身殘片〔圖十九〕。塔檐瓦當為菩提葉形，內(nèi)部是塔身，與越南永福省的占寺塔（Chò）相似 〔圖二十〕。這是在東爪哇出土的第二座越南佛塔標本。筆者在新加坡國立大學博物館參觀時，學者們介紹了在特魯烏蘭遺址出土的瓷器，但他們并不知道那塊瓷佛塔殘片。

〔圖十八〕墻壁裝飾瓷磚殘片?印尼東爪哇特魯烏蘭出土

〔圖十九〕綠釉塔身殘片?越南陳朝14世紀 印尼東爪哇特魯烏蘭出土 新加坡國立大學博物館藏 裴明智攝

〔圖二十〕占寺塔?越南永福省 陳朝14世紀

在特魯烏蘭遺址發(fā)現(xiàn)的越南佛塔殘片，引出了許多關于東爪哇地區(qū)宗教文化生活和信仰問題的進一步研究。 這一證據(jù)反映出，14世紀的東爪哇地區(qū)佛教曾與伊斯蘭教同時存在。在勿里達地區(qū)（Blitar）哈亞·烏魯克國王（Hayam Wuruk, 1350－1389）的珀納塔蘭皇宮（Panataran）中出現(xiàn)了佛教寺廟的痕跡，而此地與滿者伯夷王國（Majapahit, 1293－1527）的國都特魯烏蘭相距不遠，這成為滿者伯夷王國時期佛教發(fā)展的生動例證。

通過印尼和印度之間的海上貿(mào)易活動，佛教很早就出現(xiàn)在印度尼西亞群島。 印尼最古老的佛教考古遺址巴都查亞（Batujaya），位于西爪哇加拉璜地區(qū)（Karawang），以精美的建筑群聞名，其文物歷史可以上溯到公元2世紀。后來在占碑、巨港、蘇門答臘、廖內(nèi)和中爪哇、東爪哇等地都發(fā)現(xiàn)了年代稍晚的佛教遺址。在室利佛逝王國統(tǒng)治期間，佛教臻于至盛，印尼成為公元7－14世紀東南亞最大的佛教王國。進入13－15世紀，在滿者伯夷王國統(tǒng)治下，佛教與印度教和平共處。滿者伯夷滅亡后，伊斯蘭教由印度古吉拉特邦的商人帶入印尼，佛教的影響開始急劇下降，僅存于東爪哇和巴厘島一些地區(qū)。到16世紀末，伊斯蘭教逐漸壯大，徹底取代了佛教的地位。這些地區(qū)成為穆斯林居住地后，許多佛寺逐漸被人遺忘。

上述分析表明，東爪哇佛教的盛行促進了與宗教活動有關的瓷器進口。這些出土的佛塔殘片和供果盤反映出越南陶瓷在14－15世紀曾參與到東爪哇土著居民的宗教生活中。

根據(jù)蘇馬拉·艾地亞文的研究，越南青花瓷及其他彩繪瓷（也被稱為“安南瓷器”）對印度尼西亞人有著特殊的吸引力。其造型、配色和紋飾讓印尼人聯(lián)想起傳統(tǒng)的“巴迪克”蠟染圖案（Batik）。這些瓷器主要由經(jīng)驗豐富的工匠訂制，作為向當?shù)貒踹M獻的禮物，其質(zhì)量甚至超過中國瓷器。這些瓷器成為稀有且極其昂貴的傳家寶，在當?shù)厥袌龇浅Ｊ軞g迎。

上文提到的在特魯烏蘭出土的越南青花瓷磚及斗彩、五彩瓷磚，抑或是在淡目大清真寺和神塔清真寺墻壁上仍然保留的裝飾瓷磚，都具有明確的伊斯蘭風格，在其他地方不曾發(fā)現(xiàn)，這正是當時穆斯林特別訂制的力證，進一步證明了越南瓷器在印尼伊斯蘭文化生活中的重要作用。如今當我們走在東爪哇清真寺建筑群四周時，仍然能夠感受到歷史上滿者伯夷王國的宏偉。墻壁上圓形、三角形、四邊形、五邊形、十字形以及橢圓形等各種形狀的越南瓷磚時至今日仍保留完好，每日穆斯林在此祈禱之時，這些瓷磚仿佛也構(gòu)成了清真寺的一份神圣力量。

另一種器形獨特、與傳統(tǒng)越南瓷器相差甚遠的瓷器被稱為“軍持”（Kendi），該器物不見于越南國內(nèi)市場而主要出現(xiàn)在沉船和海外（尤其是印尼）遺址中。這種瓷器同樣屬于訂制品，主要出口至伊斯蘭市場。多年來，我們一直在海陽省和河內(nèi)金蘭縣缽場鄉(xiāng)進行窯址調(diào)查，但這些地方始終沒有軍持的生產(chǎn)線索。直到2008－2009年在升龍皇城開展的大規(guī)模考古發(fā)掘中，我們找到了燒制軍持〔圖二十一〕以及前述清真寺墻壁瓷磚的證據(jù)。到目前為止，這批器物的產(chǎn)地通過升龍遺址的發(fā)掘已經(jīng)得到證實。

〔圖二十一〕軍持頸部殘片?升龍皇城遺址出土

“軍持”譯自“Kundika”，源自印度，意為水瓶。這類水瓶沒有把手，是佛教儀式中的法器，象征洗濯與調(diào)和慈悲。自傳入亞洲以來，這種凈瓶發(fā)展得非常多樣化，并成為中國、韓國和越南文化遺產(chǎn)的一部分。從東南亞伊斯蘭社會的角度來看，有觀點認為，軍持是一種在神圣場合用來貯存圣水的貴重水瓶，并非普通的盛酒器皿。酒精與多神供奉有關，伊斯蘭教禁止飲酒。然而瓷器本是可以具備多種功能的，因此上述解釋可能適用于禁止飲酒的地方，但在其他習慣飲酒的地方，軍持也可能是酒具。

〔圖二十二〕鳥蝶穿云紋桃形瓷壺?高16.2厘米 會安沉船出水

越南彩繪瓷器中有一類酒壺，外形似桃，繪有禽鳥和蝴蝶，與下文提及的桃形鸚鵡盅意趣相通，但這件瓷器的造型是黎初朝時期越南瓷器中的孤品〔圖二十二〕。自李陳時期，越南瓷器工匠創(chuàng)新性地借用自然界中水果的形狀來設計造型，創(chuàng)造了許多美觀而新奇獨特的瓷器，有不同樣式和各色釉的南瓜、木瓜形狀的酒壺，也有不少樣式熟悉的爵和杯。但從未見過形同此件的桃形酒壺及鸚鵡盅〔圖二十三〕。這件酒壺的獨特之處不僅在于外形的溫婉流暢、紋飾的巧妙精細，更因為它添水的壺口朝下，是一件倒流壺。這幾只鸚鵡銜桃盅，很容易令人聯(lián)想到鸚鵡在樹上吃桃子的畫面，類似圖式也繪制于瓷盤的內(nèi)底。這類酒盅和酒壺是在會安沉船和印尼群島遺址上發(fā)現(xiàn)的，表明它們都是出口東南亞的瓷器，而且很有可能也是訂制的。

〔圖二十三〕鸚鵡銜桃形蓮紋瓷盅?高9.5厘米 會安沉船出水

會安沉船出水的瓷器中，與上述桃形壺和桃形盅一同出現(xiàn)的還有大量琵琶瓶，這類器物自陳朝就用于盛酒，在黎初朝時期廣泛生產(chǎn)并出口，其中以繪有黃鶯鳥的琵琶瓶最具越南特色。這一時期還生產(chǎn)了許多描金的彩繪瓷器，風格與青花瓷高度相似〔圖二十四，圖二十五〕。

〔圖二十四〕牡丹紋琵琶瓶?高30厘米

〔圖二十五〕開光山水云氣紋 斗彩琵琶瓶?高20厘米?會安沉船出水

同樣是在會安沉船中出水了一批數(shù)量豐富、尺寸不一的圓形蓋盒。這批蓋盒無論大小，紋飾都非常精致，有的描金，是高檔瓷，專供富裕階層或要求苛刻的買家。這些蓋盒的功能一直為學界熱議，但尚未形成共識。許多學者和藏家推測這種蓋盒可能是用來存放首飾、胭脂水粉或芳香油等，因為蓋與盒嚴絲合縫，且造型、紋飾之美與富貴人家女性的珠寶首飾極為相稱。〔圖二十六〕這件橢圓形蓋盒造型獨特，蓋上繪有錦雞穿牡丹花紋。據(jù)說出土自印尼，目前由新加坡私人藏家收藏。蓋盒周身為開光蓮瓣紋，內(nèi)填紅色錦地格紋與兩枚上下對稱的半菊花紋，色澤鮮艷。

〔圖二十六〕錦雞紋蓋盒?直徑21.5厘米

黎初朝時期，朝廷支持儒學發(fā)展，激勵了各地瓷場大量生產(chǎn)式樣繁多、裝飾豐富的硯和筆筒。如今，多處遺址中都出土了這些瓷文具，尤其集中在升龍皇城遺址。越南、日本和韓國過去都屬于“漢字文化圈”，深受漢文化影響，以漢字為官方書寫文字。因此，這些國家在用筆墨、書漢字以及在紙絹本書畫等方面具有一致性。黎初朝的硯類型較多，有長方形、橢圓形、圓形和獨特的獅子、鯉魚造型。本文介紹的這件硯為長橢圓盒狀，繪有瑞獸、云紋及牡丹紋。這件墨硯為青花斗彩，尺寸較大（長30.8厘米），上有硯蓋（已遺失）。硯盒內(nèi)分為三格，可以看出這件硯并非用來研墨，而主要用以盛墨、貯存墨碇，可能還存放毛筆，因此它又被稱為墨盒或筆盒〔圖二十七〕。也許是因為它的尺寸太大且上有盒蓋，與常見的硯不同，此前一些國外學者將其歸類為刷子盒?？脊懦鐾梁凸绞詹氐某幒斜砻?，這類用具主要出現(xiàn)在經(jīng)濟基礎較好、文化發(fā)展程度較高的城市考古遺址中，而并未見于會安沉船，說明這類器物主要面向國內(nèi)市場。

〔圖二十七〕云紋開光瑞獸花鳥墨盒?長30.8厘米

下面介紹的這兩件釉上五彩瓶，展示了越南精品彩繪瓷的層次性和色彩特征。盡管這兩件瓷器發(fā)現(xiàn)背景不同，但在造型和風格上卻很相似，均為侈口，短頸，腹部修長，肩部貼塑對稱的四鋪首，瓶身以熱烈生動的線條自頸至足，滿繪六層紋飾。第一件大瓶由日本考古學家三上次男公布于著名刊物《世界陶瓷藝術》卷十六。其特點是飾以纏枝菊和牡丹，頸部和肩部繪纏枝菊，配以覆蓮瓣紋。主體紋飾是腹部的纏枝牡丹，其風格近似青花瓷器。另有仰蓮瓣紋繪于瓶身近足部分，內(nèi)填兩組纏枝半菊花紋。在瓶身牡丹紋和偏下的蓮瓣紋之間繪有錢紋，帶有升龍官窯特征〔圖二十八〕。第二件大瓶由新加坡玉立（Yu-Li）收藏。這件瓷器與第一件基本相同，不同之處在于瓶身繪有三只瑞獸龍馬。而頸部的纏枝菊紋、肩部的纏枝蓮紋、瓶身底部的紋樣以及肩部的鋪首繪畫筆法高度一致，與前一件大瓶非常相似。這意味著兩件瓷器可能是由同一工匠繪制，也可能產(chǎn)于同一作坊或同一窯場。如果拓寬視野，與前述牡丹紋大盤〔見圖二，圖三〕的紋飾相比也有相似性，尤其是大盤外壁與瓶身底部的仰蓮瓣紋。從這一線索可以推測，這兩件瓷瓶與前述兩件大盤可能是同一畫工的手筆。而通過其造型、紋飾及藝術風格，這幾件瓷器都可被確認為是15世紀黎初朝時期升龍官窯燒制的精品瓷器。  

〔圖二十八〕牡丹菊花紋大瓶?高57厘米

〔圖二十九〕荷池象紋小瓶?高29.2厘米 會安沉船出水

〔圖二十九〕所呈現(xiàn)的瓶，飾以大象和荷花，同樣是黎初朝時期升龍官窯的高檔瓷器，但可以明顯感受到它與上述兩件大瓶風格迥異。同樣，會安沉船出水的繪有虎紋或鳥紋的小瓶〔圖三十〕，也讓我們清晰地感受到彼時畫工的才華與個性。這是同一窯場或不同窯場間畫工的筆法、風格存在差別的生動例證。此前筆者曾證實同一時期、同一窯場的瓷器可能風格多樣，這意味著不同畫工的工藝水準和審美品位存在差別，會創(chuàng)造出各自獨特的瓷器風格，筆者稱之為畫工的個人風格或個性。

〔圖三十〕各類繪有虎紋或鳥紋的蓋罐?高14-18.4厘米 會安沉船出水?

〔圖三十〕各類繪有虎紋或鳥紋的蓋罐?高14-18.4厘米 會安沉船出水?

除上述器形外，這一時期還生產(chǎn)了許多日用瓷器，像各種碗、碟、洗、罐、缽、瓶以及小壺，這些瓷器的造型和紋飾反映出當時社會需求的多樣性。以〔圖三十一〕這件云紋洗為例，其器形常見于越南國內(nèi)，但加彩的洗卻很少見?？脊抛C據(jù)表明，此類洗主要在升龍皇宮內(nèi)使用或用于外銷。這件云紋洗與深腹盤外形有些相似，但區(qū)別在于其腹部外鼓，圓唇，造型優(yōu)美典雅，它是一件日用器，但人們多用它來放生金魚，或作高檔居室的擺件。

〔圖三十一〕云紋洗?高16厘米

在東南亞地區(qū)出土越南瓷的眾多考古遺址中，印尼群島被視為出土越南精品瓷器最著名的地區(qū)。奧索伊·德弗林斯（Van Orsoy de Flines）的《陶瓷收藏指南》中曾提到，印尼群島的各個地方都能發(fā)掘出越南瓷器，此書目前存放在中雅加達博物館（現(xiàn)為印度尼西亞國家博物館)。據(jù)載，在越南瓷器貿(mào)易發(fā)展的早期階段，滿者伯夷曾掌控著整個東南亞島嶼的海上貿(mào)易，其國都周圍發(fā)現(xiàn)了許多越南外銷瓷，主要是彩繪瓷。其中，除數(shù)量居多的大盤外，還有其他各式容器，如罐、甕、壺等。

下面這件五彩龜甲紋罐〔圖三十二〕收錄于《陶瓷收藏指南》中，藏于印尼國家博物館。其紋飾分層繪制，極為考究，主體紋飾為腹部的龜甲形開光。開光內(nèi)，工匠巧妙地設計了不同的圖案相互交錯對稱分布。此外頸部的一圈錢紋是黎初朝升龍官窯的典型特征，表明此罐可能來源于升龍官窯。

〔圖三十二〕龜甲花草紋罐?高24.8厘米 印尼國家博物館藏

另一件重要文物是一只越南五彩碗〔圖三十三〕，它出現(xiàn)在上文提及的三上次男文章中。該碗原屬于德川家族。這一家族的權勢在日本戰(zhàn)國時代末年達到了頂峰，隨后以征夷大將軍的名號統(tǒng)治日本，直至江戶時代結(jié)束（1603－1868）。也許因為這只碗是德川家的用具，三上次男將其年代界定在約16－17世紀，也就是德川家康時期（1542－1616）。但實際上，這是越南很流行的菊花紋小碗，其年代為15世紀下半葉。這只碗于何時出現(xiàn)在德川家無人得知，但鑒于其年代，我們認為這可能是德川家族的傳世寶物之一。如果這一推論無誤，那么從研究越南和日本的經(jīng)濟交流史的角度來看，這將又是一個有趣的問題。

〔圖三十三〕五彩碗?高14.3厘米 原屬德川家族 圖片采自Tsugio Mikami, 1993, p.57.

三?年代和產(chǎn)地

 （一）年代

從越南國內(nèi)和出口國的考古發(fā)現(xiàn)都證實了越南彩繪瓷誕生于15世紀。目前在伊斯坦布爾托普卡帕宮博物館陳列著一件精美的越南青花瓷瓶（又被稱為托普卡帕瓶），其肩部的漢字紀年成為確定越南青花瓷年代的罕見依據(jù)。這行銘文清晰地記錄了該瓷瓶的產(chǎn)地和年代：“大和八年（1450）匠人南策州裴氏戲筆”。從這件瓷瓶上紋飾的風格和特點可以看出，自15世紀中葉越南青花瓷已經(jīng)發(fā)展到了很高的水平。因此，這件瓷瓶曾被視為越南青花瓷巔峰時期的代表作。在會安沉船和印尼、菲律賓的考古發(fā)現(xiàn)中，一系列具有相同風格紋飾的高檔越南青花證明，這一時期是越南出口青花瓷的黃金時期。需要注意的是，高檔的彩瓷經(jīng)常與青花瓷一起被發(fā)現(xiàn)，這表明青花和彩繪瓷的燒制和出口處于同一歷史背景。在泰國、印尼和菲律賓海域沉船中發(fā)現(xiàn)的越南瓷器，進一步證實了越南瓷器外銷的可信時間，尤其是菲律賓最南部巴拉望島潘達南沉船。根據(jù)出水的中國瓷器和銅錢推測，這艘船的年代在明朝正統(tǒng)年間（1436－1449），與明朝下令禁止商船出海的時間（1436－1465）吻合。

綜合上述證據(jù)和多年的比較研究成果，我們認為越南彩繪瓷主要產(chǎn)于15世紀中葉到15世紀末，恰好與越南歷史上黎初朝時期三位明君的統(tǒng)治階段相對應，即黎太宗（1433－1442），黎仁宗（1442－1459）和黎圣宗（1460－1497）。其中，黎圣宗時期可能是越南瓷器最積極參與亞洲地區(qū)海上貿(mào)易的階段?？脊挪牧献C實，這些珍貴瓷器主要是供升龍皇宮御用的，部分出口到東南亞和西亞地區(qū)富有的伊斯蘭國家。

（二）產(chǎn)地

關于越南彩繪瓷還有很多待解決的問題。本文擬補充探討一個學界非常關心的問題，即這些彩繪瓷器是在越南北部的哪一座窯場燒制的？

長期以來，學者們多根據(jù)上文提到的“托普卡帕瓶”銘文而關注朱豆窯（Chu ??u，位于海陽省南策縣）。這行銘文最初于20世紀30年代由霍布森（L.R. Hobson）發(fā)現(xiàn)，但直到80年代初，人們才找到“南策”這一地名，同時發(fā)現(xiàn)了重要的朱豆窯址。同期，在海陽省平江縣還發(fā)現(xiàn)了黎朝（1428－1788）的其他瓷窯，包括瓦窯（Ngói）、柿窯（C?y）、勞窯（Láo）、百水窯（Bá Thu?）及合禮窯（H?p L?）窯址。這些窯址都生產(chǎn)青花瓷和單色釉瓷器，包括白釉、棕釉、冬青釉。其中，朱豆窯是最大的制瓷中心，燒制大量的青花瓷和冬青釉瓷。上述窯址的發(fā)現(xiàn)對研究越南黎朝瓷器歷史具有重要意義。借助這些發(fā)現(xiàn)，各窯址瓷器的類型以及越南青花瓷的發(fā)展歷史得以逐漸厘清。此前盡管人們推測這些青花瓷來自越南，但沒有人知道確切的產(chǎn)地。在這批窯址考古發(fā)現(xiàn)的基礎上，人們認識到海陽有豐富的青花瓷窯場，特別是朱豆窯，在談到越南青花瓷的產(chǎn)地時，常常立即聯(lián)想到朱豆窯。

〔圖三十四〕青花加金彩云龍紋小盤?升龍皇城遺址出土

在2001年以前，涉及高檔青花和其他彩繪瓷的產(chǎn)地時，我們也很難下論斷。因為當時仍缺乏必要的證據(jù)，我們只能謹慎地提出“朱豆風格”這一術語而沒有直接視為朱豆窯產(chǎn)品。目前這一看法已不再適用，特別是在升龍皇城遺址發(fā)掘出大批青花瓷和斗彩、五彩瓷之后。2002－2004年間在升龍皇城的幾次發(fā)掘中，首次出土了御用瓷器。這些瓷器的地位通過其質(zhì)量、外形以及象征著皇權的高貴紋飾（如龍、鳳、瑞獸、花草等）淋漓盡致地展現(xiàn)出來，尤其是五爪龍紋瓷和一些與會安沉船出水器相仿的高檔瓷器。這其中描金的高檔彩繪瓷器最具特色。標志性的器物包括繪有五爪龍紋的瓷碟和各類酒壺，線條細膩，布局緊湊，體現(xiàn)了皇權和皇家威儀。這些龍紋的繪制工藝耐人尋味，工匠先以釉下鈷藍勾勒云龍輪廓，高溫燒制，然后對龍的細節(jié)再加施釉上紅彩、綠彩和金彩，二次低溫烘烤而成。由于釉上彩以低溫燒制且通常極薄，使用一段時間后常有褪色，彩繪和描金的痕跡非常模糊，只有在逆光下才能清晰觀察到〔圖三十四〕。與此同時，皇后用的瓷器通常飾以鳳凰或天鵝紋，品質(zhì)遠勝于同類的普通瓷器，器形主要包括鳳紋碗、盤、酒瓶，同樣描金〔圖三十五〕。

〔圖三十五〕青花加金彩龍鳳紋瓶殘片?升龍皇城遺址出土

升龍皇宮御用瓷器表明，御用瓷器無論造型還是紋飾無不嚴謹繁縟，皆出自精工巧匠之手。多年來，通過對胎釉、紋飾及風格藝術等的系統(tǒng)化研究，并分析其生產(chǎn)工藝，我們已經(jīng)形成了鑒別升龍官窯瓷器的具體標準。我們認為，本文所涉及的瓷器，包括升龍皇城御用的描金彩繪瓷，和在印尼、菲律賓及會安沉船發(fā)現(xiàn)的外銷彩繪瓷，都可以確定為升龍官窯的產(chǎn)品?；谶@一研究成果，我們曾提出，會安沉船或海外考古遺址中發(fā)現(xiàn)的越南出口瓷器由于質(zhì)量參差，不完全是朱豆窯產(chǎn)品，而是由不同窯址生產(chǎn)的不同類型的瓷器，包括朱豆窯、瓦窯、升龍窯等，其中最特殊的是由升龍官窯燒制的高檔瓷器，我們稱其為“升龍瓷”。

還有一點值得注意，在朱豆窯中同樣出現(xiàn)了部分彩繪瓷，但數(shù)量很少，只有大概幾十件殘片，主要是一些深腹小碗。同時，在升龍皇城出土了許多相似的小碗，而描金的斗彩大盤，在朱豆窯從未出現(xiàn)。2014年，在對朱豆窯第七次發(fā)掘過程中，我們在一個灰坑中發(fā)現(xiàn)了兩件升龍官窯的高檔白釉瓷。從這一確鑿的證據(jù)來看，20世紀80－90年代以來在朱豆窯發(fā)現(xiàn)的彩繪瓷，可能與這件白釉瓷一樣，并非朱豆瓷而是升龍瓷。這些瓷器有可能是通過某種特殊的關系，由升龍皇城作為珍貴的賞賚而出現(xiàn)在朱豆窯場。

〔圖三十六〕“敬”字云龍紋碟?1. 新加坡亞洲文明歷史博物館藏 2. 升龍皇城遺址出土 3. 會安沉船出水， 私人收藏

通過明確瓷器的產(chǎn)地，我們得以更準確地分析和認識升龍瓷器在歷史上的地位與作用。正因為從會安沉船出水的高檔龍鳳紋瓷器與升龍皇宮御用的瓷器相同，升龍瓷參與了長距離海外貿(mào)易這一史實得到了確認。在這艘沉船上發(fā)現(xiàn)的24余萬件瓷器中，有許多質(zhì)量、風格和工藝上乘的瓷器是遠勝于朱豆窯或海陽窯的。其中上乘的龍鳳紋瓷、白釉梅花紋瓷，尤其是描金彩繪瓷更是力證〔圖三十六，圖三十七〕。這件越南女貴族瓷像，目前藏于越南國家歷史博物館，無疑可以作為上述觀點的最佳例證〔圖三十八〕。

〔圖三十七〕云龍紋小盤?升龍皇城遺址出土

〔圖三十八〕斗彩女貴族像?金彩裝飾 會安沉船出水 越南國家歷史博物館藏

四?結(jié)論

黎初朝時期的畫工憑借才華與靈感，將青花瓷的工藝上升至斗彩、五彩等彩繪瓷，實現(xiàn)了越南古代陶瓷史上的重大突破。畫工們利用綠、紅、黃色，從簡單的邊飾到精細復雜的場景，細致描繪動植物、風景或人物紋飾，生動地反映出工匠的創(chuàng)造才能，同時也體現(xiàn)了歷史上越南瓷器生產(chǎn)工藝的成就。分析這批瓷器的紋飾風格和器形，讓我們在識別瓷器工匠個人風格的同時，更能深刻理解其在當時歷史文化背景下的價值和特征。

綜上所述，目前已經(jīng)有足夠的考古證據(jù)證明越南彩繪瓷的產(chǎn)地是升龍官窯，而非其他窯址。彼時升龍官窯不僅生產(chǎn)御用瓷，也生產(chǎn)面向世界各國的外銷瓷。黎初朝越南外銷瓷的發(fā)現(xiàn)，明確肯定了升龍窯積極參與國際貿(mào)易的情況，同時轉(zhuǎn)變了長期以來史學界對黎圣宗統(tǒng)治時期“重農(nóng)抑商”政策的認知。儒家政策總是抑制商業(yè)發(fā)展的觀念，與考古發(fā)現(xiàn)的這一階段的實際情況不符。相反，這一時期亞洲貿(mào)易體系對推動越南對外貿(mào)易的發(fā)展產(chǎn)生了強烈的影響。

據(jù)歷史文獻記載，15世紀隨著海島地區(qū)穆斯林商人的積極加入，東南亞的商貿(mào)網(wǎng)絡從馬六甲擴張到爪哇北部沿海地區(qū)。這一時期中國航海業(yè)達到巔峰，實現(xiàn)了幾次南下的大規(guī)模遠洋航海。在此背景下，越南外銷瓷通過華人商販或直接通過穆斯林商販抵達了穆斯林市場。

升龍皇城的瓷器發(fā)掘確定了升龍官窯自李朝到黎初朝的創(chuàng)燒和發(fā)展歷史。同時，這些發(fā)現(xiàn)也向我們展示了升龍皇宮內(nèi)和其他御用瓷器在等級和質(zhì)量上的差異。在以儒學作為統(tǒng)治基礎的封建君主制度下，朝廷通常會嚴格限制御用器物，由官府監(jiān)制的珍貴瓷器只能用于宮內(nèi)或與朝廷活動相關的場所，等級最高的僅供御用。但事實上，在我們所接觸的瓷器中，主要是從沉船和海外出土的外銷瓷中，有許多升龍官窯燒制的上乘瓷器，如繪有龍紋、鳳紋、瑞獸紋的高檔瓷，尤其是本文介紹的彩繪瓷等。值得注意的是，這些繪有龍紋的高級瓷器底部寫有“敬”字款，與升龍皇宮的御用瓷器相同，唯一的區(qū)別在于其龍紋為四爪龍，而升龍皇宮內(nèi)御用器物為五爪龍。根據(jù)規(guī)定，四爪龍或五爪龍都屬于皇家所有，但繪有四爪龍紋的器物通常由皇帝賜于皇子及官員，或是作為朝廷的外交禮物。因此，這些出現(xiàn)在會安沉船或印尼遺址中的龍紋瓷器可能是皇帝或朝廷的外交禮物。同時，在會安沉船瓷器中還發(fā)現(xiàn)了一大批印有菊紋的白釉瓷器，這是升龍官窯的典型器，多見于皇城和禁宮內(nèi)，特別是黎圣宗正妻、太皇太后阮氏恒（1441－1505）居住的主殿長樂宮內(nèi)。

過去數(shù)十年的考古成果表明，彩繪瓷是非常高檔的瓷器種類，在越南國內(nèi)市場少有流通。這些珍貴的瓷器只在帝王居住的升龍皇城或盛極一時的海外伊斯蘭王國如印尼、菲律賓等，亦或是在海外貿(mào)易途中意外沉沒的沉船遺址中出現(xiàn)。這表明彩繪瓷主要供給國內(nèi)的上流階層，或是出口到富裕王國的外銷品。“在印尼一些尋求地位的人以高價購買描金器物，這些遺物的出現(xiàn)證明越南人正是為此生產(chǎn)并出口”。越南彩繪瓷在亞洲貿(mào)易活動中的積極參與，表明越南朝廷，甚至可能是皇帝本人，通過與外國商販的密切關系直接或間接地影響到商貿(mào)往來。歷史上越南黎初朝的外貿(mào)政策和朝廷發(fā)揮的作用，是一個值得持續(xù)關注的問題。

（本文作者單位為越南社會科學院皇城研究所；譯者單位為北京大學外國語學院。原文標題為《亞洲歷史文化背景下的越南彩繪瓷》，全文原刊于《故宮博物院院刊》2020年第9期，澎湃新聞經(jīng)授權刊發(fā)時注釋未收錄）

注：裴明智，生于1963年，畢業(yè)于越南國立大學歷史系考古專業(yè)，越南古陶瓷研究專家?，F(xiàn)任越南社會科學院皇城研究所所長、高級研究員。唐龍皇城研究項目負責人；金江省嫩蔡遺址考古發(fā)掘項目主管。