1933年，年輕的法國詩人、畫家米修造訪中國，曾到過上海，并為漢字與書法所打動。八十七年后，他的詩與畫來到這座城市，并與一位中國畫家與詩人相遇。
9月9日至10月11日，展覽“米修與木心”在黃浦江畔的上海當(dāng)代藝術(shù)博物館展出，展品包括米修與木心的近50件畫作，以及兩人的詩集。澎湃新聞獲悉，這是法國詩人與畫家亨利·米修的畫作首次在中國展示，同為畫家與詩人的身份讓兩人相遇，而在展覽的中方策展人董強看來，透過他們的文字與繪畫，重要的是讓人去反思，在今天的世界，個人如何擁有屬于自己的精神空間。
走進(jìn)上海當(dāng)代藝術(shù)博物館三樓的展廳，澎湃新聞記者看到，二人的語錄各占了一面墻，彼此相對，中間交錯陳列著兩人的繪畫作品。一側(cè)的墻上并排印著他們的詩，米修說，“你不帶著我就走了，我的生活?！蹦拘恼f，“你再不來，我要下雪了?！眱晌辉娙伺c藝術(shù)家相差近三十年的時空在此相遇交叉，填入詩句留下的空白。
上海當(dāng)代藝術(shù)博物館展覽現(xiàn)場
亨利·米修（1899－1984）
亨利·米修（1899－1984）是法國詩人、畫家，借助東方神秘主義與迷幻藥進(jìn)行顛覆性寫作，其詩歌直接呈現(xiàn)個體的潛意識與神話原型。1933年，青年米修造訪中國，曾到過上海。八十七年后，他的畫又來到這座城市。木心（1927—2011），本名孫璞，中國當(dāng)代作家、畫家。1948年，畢業(yè)于上海美術(shù)?？茖W(xué)校，自1982年起，長居美國紐約，從事美術(shù)及文學(xué)創(chuàng)作，后回到故鄉(xiāng)，2011年在其故鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)辭世。
米修與木心生前都向往對方的國度與文化，但未曾謀面。此次的“相遇”源于展覽法方策展人弗朗索瓦·米肖（Fran?ois Michaud）的構(gòu)想。米肖曾為中國畫家趙無極策劃個展，研究過趙無極和米修之間的友誼，與此同時，他也看到過木心的作品。詩人與畫家的雙重身份讓這一比較成為可能。米修相信法國超現(xiàn)實主義派詩人蘭波（Arthur Rimbaud）“打亂一切感官”的主張，打破文學(xué)與繪畫的界限。木心則受到中國傳統(tǒng)“詩畫同源”說法的影響。在米修看來，繪畫讓他從語言中解放出來，比起詩歌，紙上的潑墨和涂鴉更能直接地反映他的內(nèi)在世界。米修認(rèn)為，語言在某種程度上有損于形象的表達(dá)，是創(chuàng)作沖動的一種妥協(xié)，而繪畫則與創(chuàng)作者的感受構(gòu)成了自發(fā)性的聯(lián)系。因此，在他的繪畫中時常可見一種原始的沖動，又讓人想起那些無法解讀的古老文本。相比之下，木心的詩構(gòu)成了對他繪畫的補充。
布展現(xiàn)場
米修作品，展覽現(xiàn)場
木心作品，展覽現(xiàn)場
事實上，這種“相遇”并非全然出于想象。20世紀(jì)30年代初，米修到訪中國，被中國書法與水墨所吸引，其中漢字對他影響尤深。他曾寫道，“漢字具有宇宙精神，靠近源頭，接近自然。立于其旁，如傍一石，一樹，一源，人更簡樸，暗通廣闊空間……漢字中，充滿了景象，充滿了新生，充滿了原始的驚奇?！彼麑⒚總€漢字看作一首詩，一個場景，從中找到了無限闡釋的可能性，并且把這種可能性注入到他日后的藝術(shù)創(chuàng)作中。例如，在《運動系列》（Movements）中，米修用水墨描繪了他自創(chuàng)的“象形文字”，黑色的符號猶如舞動的小人一般，在畫紙上游走，讓人捉摸不透。有趣的是，80年代，加拿大編舞家瑪麗·舒娜（Marie Chouinard）發(fā)現(xiàn)了這些符號，并將其演繹為芭蕾舞，通過舞者的身體，米修從中國書法中找到的生命力又回到了生命本身。
《運動系列》之一，亨利·米修
亨利·米修，《運動系列》之一，1950年。貝爾泰·艾圖阿亥畫廊（巴黎）收藏。
亨利·米修，《無題》，1960年，紙上印度墨，60 × 140cm。私人收藏，法國。
除了東方文化的印記，米修繪畫中透露出的夢境感與失控感明顯來自西方超現(xiàn)實主義運動的影響，而他服用致幻劑來試圖在創(chuàng)作中超越意識的行為則讓人聯(lián)想到后來的迷幻藝術(shù)。然而，正如展覽的中方策展人、北京大學(xué)法語系主任董強所言，米修不愿被歸入任何派別，“他在任何時候都處在邊緣，他穿越了現(xiàn)代主義的很多浪潮，但不會停留，而是順著自己的道路前行?！蹦拘拿佬g(shù)館館長陳丹青則說，米修曾自稱“野蠻人”，以此來擺脫基于基督教文化的西方文明與傳統(tǒng)?！懊仔薜那嗄陼r代正值一戰(zhàn)以前、歐洲文明最飽和的時代，當(dāng)時，法國是西方文明的中心，哲學(xué)、文學(xué)、繪畫觀念不斷出新，在那樣一個大師輩出的年代里，他想要從中擺脫，做個野蠻人。”與之相比，木心的盛年恰逢中國傳統(tǒng)文化相對衰弱的時期。“所以，他更多是想要默默地守護(hù)傳統(tǒng)文化，希望用自己的畫和文字來保護(hù)它?！标惖で鄬ε炫刃侣?wù)f。
亨利·米修，《無題》，1970年，紙上水彩，38 × 57cm。貝爾泰·艾圖阿亥畫廊（巴黎）收藏。
亨利·米修，《無題》，1960年，擦印畫，31 × 24cm。木心藝術(shù)基金會收藏。
米修想要擺脫西方文明的渴望使他走向了東方的藝術(shù)媒介與符號，而木心在守護(hù)中國傳統(tǒng)文化的路上又時常與西方現(xiàn)代藝術(shù)不謀而合。木心早期的一組轉(zhuǎn)印畫上面的云霧、樹石似乎也取自古代山水意象。相比之下，恩斯特的擦印畫則與超現(xiàn)實主義密不可分。然而，兩者在技術(shù)與效果上是相通的。
木心，《晴風(fēng)》，1999年，紙本彩墨，9.5 ×54cm。木心藝術(shù)基金會收藏。
無論是掙脫還是守護(hù)，米修和木心始終擺脫不了來自自己文明的印記。米修曾自稱“野蠻人”，并在東方文明中找到精神食糧的做法恰恰證明了他身上的歐洲傳統(tǒng)。正如鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）在《歐洲及其他者》一文中所寫，歐洲文化的真正的獨特性在于，“將自身永遠(yuǎn)他者化、使自身無效化、遺棄并否認(rèn)自身”，歐洲歷史是“一部文化決裂的、反復(fù)拒絕自我傳統(tǒng)的歷史”。從渴望在塔希提島找到不同于“腐朽”西方的理想社會的高更，到受到非洲雕塑影響、打破西方繪畫傳統(tǒng)而創(chuàng)造了其新方向的畢加索，反傳統(tǒng)在西方已經(jīng)成為了一種傳統(tǒng)。米修也毫不例外。
木心，《無題》，1985-90年，石版畫系列，57 × 38cm。木心藝術(shù)基金會收藏。
米修出生于比利時，后定居法國，親歷過兩次世界大戰(zhàn)，也游歷過亞洲諸國。木心生于中國烏鎮(zhèn)，他入過獄，也出過國，最終回到自己的家鄉(xiāng)。繪畫與詩作是他們得以從時代的困境中抽離、“遁入”內(nèi)心世界的方式。
董強對澎湃新聞?wù)f，他們最可貴的是獨創(chuàng)性以及創(chuàng)作者個體的價值?！八麄兡軌蛱鲎约旱臅r代的影響和束縛，深入內(nèi)心，尋找自己個體的精神性，這種精神性在他們的文學(xué)與藝術(shù)中得到了很好的表現(xiàn)?！痹诮裉爝@個高科技幾乎碾壓一切的世界里，捍衛(wèi)個體性變得越發(fā)艱難，而米修與木心的作品透露出個體在面對時代時無比直接的力量。從這個意義上說，他們在今天并未過時。
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