由中國國家畫院主辦，中國國家畫院創(chuàng)研規(guī)劃處、理論研究所、《中國美術(shù)報》社承辦的“會當(dāng)凌絕頂——中國國家畫院資深藝術(shù)家學(xué)術(shù)聯(lián)展”近日在中國國家畫院美術(shù)館舉行。此次展覽展出了中國國家畫院十位資深藝術(shù)家劉勃舒、李寶林、龍瑞等的170件作品。
在同時舉辦的研討會上，藝術(shù)家龍瑞認(rèn)為：“當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作無高峰，一方面是因為我們現(xiàn)在離山太近看不到高峰，也許未來驀然回首，高峰就在當(dāng)下；另一方面，是因為近些年我們離開中國傳統(tǒng)文化太遠了，把好多時間都浪費在了藝術(shù)的本體之外?！?/p>
中國國家畫院的發(fā)展經(jīng)歷了幾個階段，從“文化部中國畫創(chuàng)作組”到中國畫研究院，再到中國國家畫院，經(jīng)歷了四十年。中國國家畫院的李可染、黃胄、葉淺予等最早一批老藝術(shù)家們在學(xué)術(shù)和創(chuàng)作上都樹立起了高峰。如今這些先生已經(jīng)故去，后繼者如何繼續(xù)向前走，此次參展的十位藝術(shù)家大都成名于20世紀(jì)70年代，都有各自鮮明的風(fēng)格面貌，在當(dāng)代中國畫創(chuàng)作領(lǐng)域較有代表性，在座談會中，參展藝術(shù)家們分別回顧了自己的創(chuàng)作，與會專家學(xué)者們也進行了分享。
參展藝術(shù)家詹庚西對于“高原與高峰”的問題進行了回應(yīng)：“大家老說沒有高峰，我覺得這是歷史形成的，是一個社會變化決定的，不是某一個人努力不努力的結(jié)果。現(xiàn)在進入了一個信息社會，信息社會和50年代、60年代那會學(xué)習(xí)的條件不一樣，從事這個專業(yè)的人數(shù)也不一樣。那時候李寶林是學(xué)生會主席，我是他的秘書，每年過春節(jié)發(fā)賀年卡，美術(shù)學(xué)院、中央美院五個系、五個年級一共才180個學(xué)生?，F(xiàn)在一個美術(shù)學(xué)院，像西安美院都有一萬多人，從事這個工作和愛好的人也是成千上萬，再加上信息社會稍微有點新的創(chuàng)作馬上都會被別人吸收過去，甚至超過你原先作者的一些想法和創(chuàng)作的新面貌?！?/p>
研討會現(xiàn)場
中國藝術(shù)研究院研究員王鏞對此次參展藝術(shù)家的創(chuàng)作進行了回顧：“這些老畫家我比較熟悉，他們的共性就是都富有傳統(tǒng)精神和家國情懷，這一點我覺得在人物畫家身上表現(xiàn)得更加明確。
李寶林 《靈山古韻圖之二》
詹庚西 《落澗綠天聽鳥鳴》
王迎春《康巴漢子》
裘緝木 《年年歲歲紅》
美術(shù)史論家劉曦林與中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長?？苏\都關(guān)注到了藝術(shù)家晚年創(chuàng)作的問題，劉曦林談及，明代的唐志契在《繪事微言》中講嫩境和老氣的問題，有的畫家的作品看似很嫩實際上用筆很老道，有的則是看著很老仍然有嫩氣。而在老境里面有嫩氣，嫩氣里面有老意是最理想的，創(chuàng)作想要抵達老境需要火候，不到這個年齡達不到這個火候，年輕人為什么寫意在全國美展入選不了，一句話概括就是不到火候。李可染先生七八十歲的時候才說：“我終于知道董其昌的清墨為什么這么好”，就是到了火候理解了藝術(shù)家的老境。
?？苏\說：“對于中國畫來講，老是一種狀態(tài)，而且是一種非常高級的狀態(tài)。在西方上世紀(jì)90年代有一個概念叫‘新派老大師’（呼吁當(dāng)代藝術(shù)家從街頭回到承載了物質(zhì)媒介、創(chuàng)作過程和主體思考的工作室中，重新鉆研技藝、形式與風(fēng)格語言等問題）。是對一批當(dāng)時70歲以上油畫家提出的概念，它的提出者是卡斯比特，他所提及的這些畫家比如阿維格多·阿利卡、盧西恩·弗洛伊德、艾瑞克·費舍爾等，都是德國新表現(xiàn)主義和具象表現(xiàn)主義的畫家，他用這個概念來區(qū)別所謂的老大師——1750年之前的那一批比如說拉斐爾和達·芬奇，也區(qū)別于現(xiàn)在所謂的新大師，也就是從架上走向了架下，裝飾、影像、觀念等等。這些重塑甚至反叛老的概念在西方是成立的，而在中國來講，像我剛剛說的，這種‘老’恰恰是一種敬仰的障礙。”
“說到這種‘老’的境界我們會想到孫過庭在《書譜》里說，初學(xué)分布，但求平正；既知平正，勿追險絕；既能險絕，復(fù)歸平正。這三個階段，初則不及，中則過及，老難通會，通會至極，人書俱老。人書俱老這樣的一種狀態(tài)或者說這種境界只有在中國畫家或者是中國書法家這樣的一個群體當(dāng)中才能夠?qū)崿F(xiàn)。我本人和龍瑞老師接觸的時間比較長，我覺得龍老師的美育計劃都非常的鮮活、生動和感性，這樣一種理論的表述恰恰是中國理論形態(tài)的一種呈現(xiàn)，所以記錄下來今天的藝術(shù)家們的理念，也是很有必要的?！迸？苏\說。
“新派老大師”代表艾瑞克·菲舍爾《老男孩的船與老男孩的狗 》 布面油彩
參展藝術(shù)家鄧林從自己的創(chuàng)作實踐進行了回顧：“我們這批畫家是（上世紀(jì)）40年代出生的，遇到‘文化大革命’又遭了難，下鄉(xiāng)勞動。每一個畫家都是一個時代的人，這個時代包括大的時代的、戰(zhàn)爭的環(huán)境，也包括每一家都可能有具體的困難，還包括藝術(shù)家個人遭受的磨難，比如‘文化大革命’等等，如果一個藝術(shù)家一輩子沒有磨難，他的畫容易油滑，容易飄，這是我的感覺。我覺得研究這批畫家一定跟時代有關(guān)系，如果以我個人來說，時代對我尤為重要，比如說打倒‘四人幫’以后我才從資料室出來畫畫，從1964年以后我13年沒畫畫，跟不會畫一樣。”
“為什么我要到北京畫院的資料室去，我特別喜歡八大山人的畫，我怕畫成八大那樣的又挨批了，我是主動要求留在資料室的，1977年打倒四人幫以后，我才覺得精神得到了極大的解放。我們這一批人40年代出生，50年代成長，經(jīng)過60年代、70年代、到了六七十歲，這時候真的是創(chuàng)作的高峰。對以前的畫家也有體會，比如說李可染先生、李苦禪先生，我就覺得他們60歲的畫是最好的。我們這批人都過了60了，但是確實現(xiàn)在是最佳的狀態(tài)?！编嚵终f。
鄧林《梅與彩陶》
對于高原與高峰，參展藝術(shù)家詹庚西說，“像過去的明清時代，一個畫家容易形成一個獨立的面貌和獨樹一幟的風(fēng)格?，F(xiàn)在怎么成高峰呢？我看誰畫的風(fēng)格吃香一點，幾十萬人、幾萬人都來學(xué)，怎么弄成高峰？我還有一個感觸就是因為我跟李寶林是1958年進的美院，1958年以前美術(shù)學(xué)院是不開花鳥課的，是毛主席見了徐悲鴻說中國的傳統(tǒng)藝術(shù)要有少部分人來學(xué)，希望他在美術(shù)學(xué)院能開花鳥畫課，但是沒有兩年徐悲鴻去世了，后來他又給周總理說，現(xiàn)在江豐是院長，給江豐說美術(shù)學(xué)院要開花鳥課，江豐回應(yīng)說：這是士大夫階級的藝術(shù)，不能登上無產(chǎn)階級的美術(shù)殿堂。氣得毛主席1957年在杭州會議上就給周總理這些領(lǐng)導(dǎo)說查一查江豐是不是共產(chǎn)黨員，他不執(zhí)行毛主席的命令，雖然不是文件但也得重視一下傳統(tǒng)藝術(shù)?！?/p>
“1958年我考試，我和兩三個同學(xué)是專門考花鳥考進來的，考進來了就開了花鳥課，那會葉淺予、吳作人、潘天壽、傅抱石等等，全國的花鳥畫大師都教過我們，這一教麻煩了，因為我都喜歡，誰的風(fēng)格我的畫里都有，自己個人的風(fēng)格則要弱一些。我也感謝毛主席五幾年的幾次講話，不然美術(shù)學(xué)院沒有花鳥畫，也沒有‘文革’之后花鳥畫發(fā)展這么厲害，畫花鳥可以說畫國畫中人數(shù)最多的，已經(jīng)是洶涌澎湃的面貌了。”詹庚西說。
詹庚西《雨林深處》
藝術(shù)家應(yīng)該秉承怎樣的學(xué)術(shù)自覺？各位參展藝術(shù)家都給出了自己的答案。劉勃舒認(rèn)為：“藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的是藝術(shù)家把自己的想法充分表達出來，讓觀眾可以產(chǎn)生聯(lián)想和共情?！崩顚毩终劦溃骸拔覀兠總€人都有自己的藝術(shù)面貌，十分不易。我這一生就是盡心盡力、順其自然?！编嚵终J(rèn)為：“磨難對藝術(shù)家很重要，藝術(shù)家一定要珍惜寂寞，耐得住寂寞，才能出好作品?！?/p>
詹庚西強調(diào)了繼承和創(chuàng)新的關(guān)系：“首先要繼承中國畫傳統(tǒng)審美的幾個要素，比如中國畫筆墨、文化、詩詞、文學(xué)各方面的修養(yǎng)；其次，傳統(tǒng)的繪畫技法一定要繼承，不能為了創(chuàng)新把中國畫的傳統(tǒng)特色丟掉?！蓖跤赫劦溃骸八囆g(shù)家在藝術(shù)追求的過程中，最重要的是自信，即相信自己對于藝術(shù)的理解和追求。我們不受時代潮流的影響是不可能的，但是在大潮中不失掉自我，不盲目地去模仿和跟風(fēng)，在洪流中把穩(wěn)方向?qū)τ谝粋€藝術(shù)家來說是最可貴的?！?/p>
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