從傅抱石人物畫的歷史故實(shí)題材，看其創(chuàng)作靈感與創(chuàng)新

傅抱石人物畫大多與文史和典故有關(guān)，追溯其歷史故實(shí)題材，追索傅氏創(chuàng)作靈感的來(lái)源，傅抱石藝術(shù)成就之高大，絕不只是畫藝技巧的修養(yǎng)而已，乃天才、學(xué)識(shí)、品德，即全部人格的精神齊力迸發(fā)的結(jié)晶。

作者通過對(duì)傅抱石人物故實(shí)畫畫題新義的詳考，認(rèn)為傅抱石對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱愛與深諳，對(duì)美術(shù)史知識(shí)的勤學(xué)與積累是其進(jìn)行人物故實(shí)畫畫題創(chuàng)新的首要基礎(chǔ)。他創(chuàng)新的方式和途徑大致有三：舊題出新、自制新題和老題新作。本文選刊自中華書局新出版的《希古與幽懷：傅抱石的人物故實(shí)畫》一書。

故實(shí)畫的畫題有“?！庇小白儭薄罢咧盖О倌陙?lái)較為恒定的畫名和相對(duì)穩(wěn)固的精神內(nèi)蘊(yùn)與價(jià)值指向，后者是說它同時(shí)也在隨著歷史文化和士人風(fēng)尚的流變而不斷地更新和演化。明代張丑《清河書畫舫》中探討畫題的古今演變時(shí)講道：

古今畫題，遞相創(chuàng)始，至我明而大備。兩漢不可見矣。晉尚故實(shí)，如顧愷之《清夜游西園》之類；唐飾新題，如李思訓(xùn)《仙山樓閣》之類；宋圖經(jīng)籍，如李公麟《九歌》、馬和之《毛詩(shī)》之類；元寫軒亭，如趙孟頫《鶴波亭》、王蒙《琴鶴軒》之類；明制別號(hào)，如唐寅《守耕》、文壁《菊圃瓶山》、仇英《東林玉峰》之類。

傅抱石在上海的個(gè)人畫展上（1947年）

畫題的演變是在一個(gè)相對(duì)固定的敘述框架內(nèi)，持續(xù)地吸納時(shí)代新意、在“遞相創(chuàng)始”中豐富自身進(jìn)而締造新傳統(tǒng)的過程，當(dāng)世的“新題”也就不斷地成為后代的“故實(shí)”。在這個(gè)過程中，每一位熟知傳統(tǒng)的畫家都承領(lǐng)著守護(hù)傳統(tǒng)和啟迪新變的責(zé)任，傅抱石也不例外。他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱愛與深諳，對(duì)美術(shù)史知識(shí)的勤學(xué)與積累是其進(jìn)行人物故實(shí)畫畫題創(chuàng)新的首要基礎(chǔ)。他創(chuàng)新的方式和途徑大致有三：舊題出新、自制新題和老題新作。

一、舊題出新

所謂“舊題”，就是畫史上長(zhǎng)期流傳的、被歷代畫家反復(fù)繪制的故實(shí)畫畫題。這一類畫題在傅抱石故實(shí)畫作品中占很大比重。這證明了他對(duì)畫史傳統(tǒng)的熟知與承繼，對(duì)于這些舊題往往參度己意，賦予新貌，在形象塑造、構(gòu)圖特征、精神寄寓等方面或多或少地有別于前人同題作品。傅氏《壬午重慶畫展自序》文中著重談到了這一區(qū)別：

這種，有通常習(xí)知的，如《賺蘭亭》、《赤壁舟游》、《淵明沽酒圖》、《東山逸致》等，題材雖舊，我則出之以較新的畫面。

這段記述提及曾入選壬午畫展的《賺蘭亭》（或稱《蕭翼賺蘭亭》）、《赤壁舟游》（或稱《赤壁賦圖》）、《淵明沽酒圖》、《東山逸致》（或稱《東山絲竹》）和《蘭亭圖》（或稱《蘭亭雅集圖》、《蘭亭修禊圖》）五幀作品，均已散佚，只能通過傅氏在其后創(chuàng)作的同題存世作品窺其概貌。另，同屬“舊題出新”類故實(shí)畫的尚有很多，選代表性作品列于下。

1、《東山逸致》

此題為謝安隱居?xùn)|山時(shí)寓情絲竹、雅樂常歡的故實(shí)，又稱《東山絲竹》（在傅畫中亦名“雅樂圖”），與上文《東山攜妓》聯(lián)系甚密，皆是謝東山名士風(fēng)流的鮮活記錄?，F(xiàn)存同題畫作有元代無(wú)款的《東山絲竹圖》，層巒疊水下有閣樓庭院，歌姬、士子等人物眾多，無(wú)法辨識(shí)謝安的具體形象。晚清任伯年作此題較多，在其畫集中共見4幀，作人物于松林、坡石上，三仕女撫琴?gòu)椚?，謝安或端坐傾聽或撫琴同奏。傅氏《壬午重慶畫展自序》中所說選入畫展的一幅不得見，其后同題作品構(gòu)圖較為簡(jiǎn)單，常為謝安端坐，兩仕女奏樂，神態(tài)超邁，宛有樂歌聲流轉(zhuǎn)其間。

2、《蘭亭圖》

此題故實(shí)本事源于王羲之《蘭亭集序》，文曰：

永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會(huì)于會(huì)稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長(zhǎng)咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水。列坐其次，雖無(wú)絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風(fēng)和暢。仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。

史載，當(dāng)時(shí)參加雅集者共41人（一說42人），賦詩(shī)者有王羲之、謝安、王徽之、孫綽、謝萬(wàn)、孫統(tǒng)、孫嗣等26人。或?qū)懸皇谆驅(qū)憙墒?，寫兩首者，一為四言，一為五言，匯集成《蘭亭詩(shī)》37首。4這場(chǎng)蘭亭修禊是中國(guó)文化史上的經(jīng)典雅集之一，以致在后世文人集會(huì)中常被舉為精神象征和標(biāo)志符號(hào)，讀著這些《蘭亭詩(shī)》的高邁之句，天人合一的莊子境界與棲心玄遠(yuǎn)的名士風(fēng)度凝聚在這一故實(shí)中。

傅抱石自述文中談到舊題出新，重點(diǎn)舉《蘭亭圖》為例：

譬如《蘭亭圖》，是唐以來(lái)的人物畫家的拿手戲，北宋的李公麟、劉松年乃至明季的仇英，都精擅此題。據(jù)各種考證，參加蘭亭集會(huì)的人物，有畫四十二個(gè)的，有畫二十七個(gè)人的，這因?yàn)橥豸酥?dāng)時(shí)沒有記下到會(huì)的姓名，所以哪位是誰(shuí)，究有多少，無(wú)法確定。我是大約想，畫三十三個(gè)人，曲水兩旁，列坐大半。關(guān)于服裝和道具，我是參考劉松年。就全畫看來(lái)，從第一天開始，到第六天完成，都未嘗一刻忘記過這畫應(yīng)該浸在“暮春”空氣里，我把蘭亭遠(yuǎn)置茂林之內(nèi)，“惠風(fēng)”雖不敢說畫到了“和暢”，然一種煦和的天氣，或不難領(lǐng)略的。

這段話論及這一畫題的歷史延續(xù)，講明了人物的設(shè)置和服裝、道具等畫法的來(lái)源。劉松年的《蘭亭圖》收于《宋畫全集》，尺幅不大，人物分列曲水兩旁，稍顯局促，蘭亭設(shè)于水畔。另，南宋無(wú)名款的一卷《蘭亭圖》畫人物列坐曲水兩旁，附榜題上書每人姓名與其所作《蘭亭詩(shī)》，水中有流觴點(diǎn)點(diǎn)。文徵明的《蘭亭圖》也是突出了名士們列坐曲水兩側(cè)的情狀，但人物彼此之間缺少必要的呼應(yīng)。傅氏文中說對(duì)劉松年圖的參考主要是服裝、道具，而在人物與環(huán)境刻畫上則是完全出于己意。他在客蜀時(shí)期共作6本，無(wú)論立軸還是手卷，皆場(chǎng)面宏闊，名士們?nèi)宄纱?，或坐或行，飲酒賦詩(shī)，談笑酬酢。蘭亭遠(yuǎn)置，曲水悠長(zhǎng)，掩映于“崇山峻嶺，茂林修竹”之間。畫面設(shè)色清幽明快，通幅皆洋溢在暮春三月“煦和的天氣”。（圖1）

傅抱石《蘭亭圖》 軸 紙本 設(shè)色 ?1944年

3、《洗桐圖》

這一畫題記載了“元四家”之一的倪瓚嗜潔成癖的故實(shí)，《明史》卷二百九十八本傳稱其“為人有潔癖，盥濯不離手。俗客造廬，比去，必洗滌其處”。明顧元慶撰《云林遺事》記錄倪瓚事跡，分高逸、詩(shī)畫、潔癖、游寓、飲食五門?！霸屏窒赐焙汀霸屏窒瘩R”的佳話來(lái)源于此。傅抱石作此圖三幀，1942年首作上的題識(shí)頗具意味：

洗桐為倪云林雅事，明以后畫家多喜圖之。錢磬室所作，呼童數(shù)人汲泉登桐，坐而賞之；崔道母則寫云林作注視狀，雙鬟捧古器以侍，見姜紹書《無(wú)聲書史》所記。予不能寫人物，然每遇諸名賢行事之可以丹青記者，輒喜構(gòu)制一二，固不問工拙也。壬午四月，新喻傅抱石并記。

此段題識(shí)講的明錢谷和崔子忠的《洗桐圖》今仍可見，而傅抱石或許未見，僅據(jù)姜紹書《無(wú)聲書史》中的文字描述為繪制底本。據(jù)筆者考，這段文字的直接來(lái)源是傅氏編譯的《明末民族藝人傳》，書中“崔青蚓傳”云：

先生嘗作《倪迂洗桐圖》，《無(wú)聲詩(shī)史》詳記之云：“云林著古衣冠，作注視貌，具逶迤寬博之概。雙鬟捧古器隨侍，亦娟好靜秀，有林下風(fēng)。文石磊砢，雙桐扶疏，覽之使人神往?！鄙w非先生托名倪迂以自況歟？ 

傅抱石 《洗桐圖》 軸 紙本 設(shè)色 1942年

傅抱石1942年畫《洗桐圖》（圖2）中的形象與此段描述的細(xì)節(jié)一一暗合，云林袖手獨(dú)立桐前，孤風(fēng)高標(biāo)，雙鬟相對(duì)，捧古器準(zhǔn)備洗桐，“文石磊砢，雙桐扶疏”也在畫中顯現(xiàn)。他說：“《洗桐圖》是明以來(lái)畫家畫過的題材，我是根據(jù)他的傳記而畫的，故洗桐不用童子，而用雙鬟?！边@里面提到的傳記應(yīng)是《明末民族藝人傳》。對(duì)比現(xiàn)藏北京故宮博物院的一幅崔子忠《洗桐圖》，云林立姿，雙鬟捧古器隨侍，又有兩童子，一人汲水，一人擦拭桐干?？梢姟芭豕牌麟S侍”者是雙鬟，而洗桐者還是兩童子。這或是傅氏僅知《無(wú)聲書史》記載但未見崔圖而出現(xiàn)的訛誤，或是因?yàn)榇拮又疫@幅與姜紹書所記并非是同一本。另存1943、1944年所作兩幀，前圖倪瓚似穿宋儒服，僅一童子洗桐，后圖云林端坐注視，兩童一上一下，汲桶水而洗桐，身邊一仕女握拂塵隨侍，其構(gòu)圖與錢谷圖類似。

4、《洗馬圖》

此題也是倪瓚故實(shí)，寫云林濯洗其鐘愛白馬之事。2018年現(xiàn)身北京保利秋拍的一幅傅抱石1942年所作《洗馬圖》立軸，應(yīng)為壬午畫展入展作品。傅氏曾說：

《洗馬圖》故事更加有趣，我半年來(lái)屢屢試畫，結(jié)果失敗，因?yàn)槲也荒墚嬹R。六月下旬，徐悲鴻先生自星洲返渝，我即將此意告訴他，求他為我補(bǔ)一匹馬，徐先生慨然答應(yīng)，我這個(gè)心愿才得到非常的補(bǔ)償。不然，這一幅是永遠(yuǎn)拿不出來(lái)的。

據(jù)此可知，圖中白馬是徐悲鴻所畫，畫上徐氏所題“悲鴻獻(xiàn)馬”也印證了此事。倪瓚立于畫面左下方，與圖中央的白馬和仆人形成一個(gè)對(duì)角線，圖左自下而上幾占通幅的兩株古桐決定了畫面的縱深感。另外，同年同題畫作中云林身著儒服，一童立身后，正觀一仆在古桐下洗滌白馬，暈染老樹濃蔭，白馬格外顯眼。1943年之作（圖3）有變化，畫面上沒有了古桐等環(huán)境描繪，云林立觀，一女童持拂塵陪侍，兩仆人牽馬、捧盥器。馬的形象也改變了，加了鞍轡，線條更加流暢。這是畫家在前圖基礎(chǔ)上的提升，尤其是對(duì)畫馬的學(xué)習(xí)，可見其用功之深。

傅抱石《洗馬圖》 橫卷 紙本 設(shè)色 1943年 南京博物院藏

5、《琵琶行》

元和十一年（816），白居易被貶為江州司馬。某夜，在潯陽(yáng)江頭送客飲宴之時(shí)，循琵琶聲而邂逅一京城歌姬，婉轉(zhuǎn)低回的曲調(diào)中盡訴身世零落與人生無(wú)常，遂生“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”之慨嘆?！杜眯小窛u成千古絕唱，明郭詡、文嘉、仇英、清吳歷等都畫過此圖。北京故宮藏仇英《潯陽(yáng)琵琶圖》主要突出了船中飲宴的場(chǎng)景，人物眾多，琵琶女并非主體形象。郭詡的《琵琶行圖》則取立軸構(gòu)圖，畫中江州司馬端坐，女子抱琵琶于前，將故事主角簡(jiǎn)化為兩個(gè)人，且去掉了全部的環(huán)境元素，代以全詩(shī)長(zhǎng)跋置于兩人之上。傅畫此題個(gè)性獨(dú)特，夜色江頭，舟中江州司馬與客同聽琵琶，琵琶女是圖中的主體形象，仿佛暗夜里的一束聚光投于其身。岸上牽馬仆人也駐足靜聽，氣氛清幽，每個(gè)人都悵然有所思，宛若一曲琵琶將所有人的心事都凝結(jié)在一起，人世的變幻與生命的悲惋在瞬間定格。秋風(fēng)月夜中，琵琶聲叩開塵封的心門，證明了抱石畫境楔入人心的力量。（圖4）

傅抱石《 琵琶行》 軸 紙本 設(shè)色 1944年 南京博物院藏

6、《平沙落雁》

這一畫題出自沈括的《夢(mèng)溪筆談》卷十七“書畫”：

度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠(yuǎn)山水，其得意者有《平沙雁落》、《遠(yuǎn)浦帆歸》、《山市晴嵐》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《瀟湘夜雨》、《煙寺晚鐘》、《漁村落照》，謂之“八景”，好事者多傳之。

“瀟湘八景”是山水畫家筆下常被描繪的題材，據(jù)姜斐德的研究，這一題材與屈原以后的“貶謫文學(xué)”相融合，暗喻“忠誠(chéng)的賢士被不公正的流放”。傅抱石畫此題多幅，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)畫題的革新。畫面依然是平遠(yuǎn)構(gòu)圖，空天遼遠(yuǎn)，江灘漠漠，但添加了關(guān)鍵的人物。畫中一高士端坐撫琴，右上空中鴻雁群飛，左側(cè)一童子與高士相背而坐，琴聲流轉(zhuǎn)于天地之間，寧謐而空靈。此前研究者對(duì)傅氏此圖的故實(shí)本事并未指明，筆者認(rèn)為，此圖所寫乃嵇康《送秀才入軍》“目送歸鴻，手揮五弦”詩(shī)意，屬于詩(shī)意故實(shí)畫，圖中高士即嵇中散。這一推斷與傅氏對(duì)顧愷之的研究有關(guān)?！稌x書》卷九十二“顧愷之傳”云：“愷之每重嵇康四言詩(shī)，因?yàn)橹畧D。恒云：‘手揮五弦易，目送歸鴻難?！备当凇吨袊?guó)繪畫變遷史綱》論及顧氏曾言：“他說：‘手揮五弦易，目送歸鴻難！’這是何等精湛的高論！”構(gòu)此境為圖既出自研究心會(huì)，又傳遞了千年之下對(duì)六朝風(fēng)度的無(wú)限欽遲。

二、老題新作

畫題的創(chuàng)新是以作者對(duì)美術(shù)史的精熟為基礎(chǔ)的，在對(duì)畫史、畫論的研究中有所體悟才能施以創(chuàng)造。傅抱石最先以“美術(shù)史家”知名，出于史家的擔(dān)當(dāng)與畫家的敏感，他將畫學(xué)著述中某些尚有文字記載但無(wú)圖像流傳的古老畫題形諸筆墨，賦予這類畫題以嶄新的圖像。關(guān)于這一類畫的創(chuàng)作初衷，他這樣講道：

還有的是前人已畫過的題材，原跡不傳，根據(jù)著錄參酌我自己若干的意見而畫的。如《人人送酒不須沽》，這是寫懷素的故事，李公麟以下的畫家，常喜采取此題，有的名之曰《醉僧圖》。《醉僧圖》和《醉道圖》的問題，從初唐起是畫史上一件不易清理的問題。我是根據(jù)安岐的《墨緣匯觀》和王世貞的《弇州續(xù)稿》而寫的。因而把懷素詩(shī)的第一句做題目。詩(shī)云：“人人送酒不須沽，終日松間系一壺。草圣欲成狂便發(fā)，真堪畫入《醉僧圖》。”又如《東山圖》《覓句圖》，前者是根據(jù)葉夢(mèng)得的《石林建康錄》，我加了一枝六朝松；后者是出自劉克莊的《后村集》，我把那蒼奴站在一旁，并盡量加強(qiáng)主人的“窮”。

這段話里提到了《人人送酒不須沽》（又名《醉僧圖》）、《東山圖》（又名《山陰圖》或《山陰道上》）和《覓句圖》三幀，同屬這類的還有《〈畫云臺(tái)山記〉圖》、《晉賢圖》、《罷阮圖》，下文依次探討。

1、《人人送酒不須沽》（《醉僧圖》）

此題關(guān)涉畫史上一宗《醉僧圖》與《醉道士圖》的公案?！稓v代名畫記》卷九記范長(zhǎng)壽、何長(zhǎng)壽“并有《醉道士圖》傳于代，人云是僧繇所作，非也”，還稱“《劉竦傳》記云：張僧繇為《醉僧圖》，僧?dāng)垮X與立本，添冠子改為道士。殊不近理矣”?！稄V川畫跋》“書《醉僧圖》”云：

《醉僧圖》唐說本出張僧繇，以為《戲僧圖》，又謂顧長(zhǎng)康嘗以所見于寺而寓之圖，以發(fā)嗢噱。今考張舜（愛）賓、李嗣真、朱景玄畫錄，皆無(wú)此事，不知其說果何據(jù)。劉餗又謂閻立本添冠巾為道士，此自為《醉道圖》矣，非此謂也。 或曰梵教西來(lái)，自魏黃初始許中國(guó)人依律為僧，其法戒甚嚴(yán)，不應(yīng)至顧長(zhǎng)康時(shí)已極于此。曰余觀惠深與經(jīng)律法師群議立制，便謂不遵禁典，無(wú)賴奸人，囊槖其間，本非求凈土泥洹也。當(dāng)太武西伐，蓋吳長(zhǎng)安沙門飲以宮酒，發(fā)其窟室，命有司按寺誅之。閱其財(cái)產(chǎn)，大得釀具。然考之太武與顧長(zhǎng)康其交近可以知也。彼授僧律者，沉酣若此，則聚飲而歌舞，亦當(dāng)時(shí)常有也。

同書載“書《醉道士圖》”云：

范蜀公謂此本《醉僧圖》，閻令加冠巾，黃注道謂顧愷之《醉僧圖》，或疑其說。謂蜀公得其傳記，注道以世所傳便謂然。今考于《畫記》等諸書，長(zhǎng)康惟有《西園圖》，世猶有傳摹，得者與此異甚。劉餗則謂閻令別作《醉道士圖》，而《醉僧圖》亦自見于世。嘗考之，二說皆非也。然衣服冠櫛尊器，皆是晉隋所尚，疑亦當(dāng)時(shí)人所為，自是極致。

這兩段文字皆被《佩文齋書畫譜》引錄。另，《佩文齋書畫譜》卷八三“歷代名人畫跋”錄《弇州續(xù)稿》“宋李公麟《醉道士圖》”云：

且謂張僧繇曾作《醉僧圖》傳于世。懷素有詩(shī)云：“人人送酒不曾沽，終日松間系一壺。草圣欲成狂便發(fā)，真堪畫入《醉僧圖》。”道士每以此嘲僧，群僧于是聚鏹數(shù)十萬(wàn)，求閻立本作《醉道士圖》。并傳于代，于是范長(zhǎng)壽亦為之，而公麟繼焉。考郭若虛《圖畫見聞志》及坡公所臨懷素絕句，信然。

結(jié)合以上幾段記載可對(duì)這一公案大略梳理出一個(gè)輪廓。佛教傳至東晉時(shí)，部分僧眾不受戒律，飲酒尋歡。針對(duì)此景，顧愷之與張僧繇都曾作《醉僧圖》（或曰《戲僧圖》），顧圖不傳，張圖傳世，至唐懷素借此寫“人人送酒不曾沽”一絕。唐劉餗《隋唐嘉話》載眾僧不堪道士譏諷，聚金聘請(qǐng)閻立本作《醉道士圖》，閻氏在張圖基礎(chǔ)上為僧眾增添冠巾而成為道士形象，之后范長(zhǎng)壽、李公麟等人皆繼此而作。但這一說法被張彥遠(yuǎn)等學(xué)者質(zhì)疑。

傅抱石 《醉僧圖》 軸 紙本 設(shè)色 ?1943年

傅抱石客蜀時(shí)期作《醉僧圖》（《人人送酒不須沽》）8幀，（圖5）畫題來(lái)源在《壬午重慶畫展自序》中說是安岐的《墨緣匯觀》和王世貞的《弇州續(xù)稿》?！赌墔R觀·名畫卷上》這樣描述李公麟的《醉僧圖》：

其中一僧，坐石于古松之下，面貌奇?zhèn)?，微含醉態(tài)，執(zhí)筆作書，左手按膝，一童伸紙于前。松干懸一葫蘆，石上旁陳硯墨。卷前二人作相顧狀，一人雙手擎酒瓶前行，一人左手提瓶隨后。描寫“人人送酒”詩(shī)意，神情生動(dòng)，超然絕俗。

這一描述與現(xiàn)藏美國(guó)弗利爾美術(shù)館的一本題為李伯時(shí)所作的《醉僧圖》極其相似。傅氏所畫與李圖有別，他繪一老僧坐于古松之下，一手伸紙，一手提筆（或握杯），另一側(cè)畫一老者和一小童提酒壺來(lái)訪（或僅一小童，或老者、小童皆無(wú)）。松枝上懸掛一葫蘆，石案上置文房、觴觥諸物?；蛟谒砷g涂?jī)扇~芭蕉，是以“懷素書蕉”的典故進(jìn)一步暗示了懷素的身份。依本文考察，傅抱石關(guān)注此題，也與他對(duì)顧愷之的研究有關(guān)。他曾說，“一個(gè)美術(shù)史家比畫家難，要不畏艱苦，《佩文齋書畫譜》我翻破了好幾部。……解決顧愷之的問題全靠它。”從《佩文齋書畫譜》中爬梳有關(guān)顧愷之的文獻(xiàn)資料發(fā)現(xiàn)此畫題并依懷素詩(shī)成此圖，這一推斷是極有可能成立的。需要說明的是，《醉僧圖》并非傅氏所謂“前人已畫過的題材，原跡不傳”，只是囿于當(dāng)時(shí)文獻(xiàn)的匱乏而未及見到同題畫作或印刷品。據(jù)筆者查考，除上述署為“李伯時(shí)”的一圖外，尚有一本劉松年的《醉僧圖》傳世。僧坐松下石上，提筆作書，兩童子一展紙一端硯而侍，老松側(cè)掛葫蘆。此圖應(yīng)是對(duì)李圖的繼承和改編而來(lái)。

2、《東山圖》（《山陰圖》、《山陰道上》）

此題屬于謝安故實(shí)題材?！妒勒f新語(yǔ)·雅量第六》“謝太傅盤桓東山時(shí)”條注引《中興書》云：“安先居會(huì)稽，與支道林、王羲之、許詢共游處。出則漁弋山水，入則談?wù)f屬文，未嘗有處世意也。” 記述了謝安隱居?xùn)|山時(shí)與同在會(huì)稽周邊寓居的支道林、王羲之、許詢共處同游，《東山圖》（或《山陰圖》）就是對(duì)這一故實(shí)的圖繪。李公麟此圖曾被當(dāng)時(shí)文人廣為傳贊，周密《云煙過眼錄》載李伯時(shí)《山陰圖》云：

許玄度、王逸少、謝安石、支道林四像，并題小字，是米老書?？p有睿思閣小璽，并米印，上題：“南舒李伯時(shí)為襄陽(yáng)米元章作?！毕掠霉胄∮。跗?，尾有紹興小璽。跋尾云：米元章與伯時(shí)說：“許玄度、王逸少、謝安石、支道林，當(dāng)時(shí)同游適于山陰，南唐顧閎中遂畫為《山陰圖》，三吳老僧寶之，莫肯傳借。”伯時(shí)率然弄筆，隨元章所說，想象作此，瀟灑有山陰放浪之思。元豐壬戌正月二十五日與何益之、李公擇、魏季通同觀，李琮記。壬戌正月過山陰，伯時(shí)作，迥若神明，頓還舊觀。襄陽(yáng)米芾《山陰圖》，長(zhǎng)沙作，一幅輕綃三尺闊，百歲丹青半塵脫。誰(shuí)將光景寫吳綾？神采森然動(dòng)毫末。臨卷嘆張芝，落筆入妙思。舒眉映朗目，白玉無(wú)泥滓。堂堂偉且長(zhǎng)，想見坦腹姿。山陰道士，鶴目龜趺多秀氣；右軍將軍，蕭散精神一片云；東山太傅，落落龍?bào)J兼虎步；潦倒支公，窮骨零丁少道風(fēng)。仲殊述。伯時(shí)為元章作《山陰圖》，神情邁往，令人顧接不暇，今歸希文家。宣和六年十二月十八日，子楚、師正同觀。

可知此題南唐顧閎中曾繪，該圖已不傳世，李公麟是根據(jù)米芾的口述而提筆畫成，遂贈(zèng)予米芾。另《佩文齋書畫譜》卷八三錄《石林建康錄》“宋李公麟《東山圖》”云：

龍眠李伯時(shí)畫許玄度、王逸少、謝安石、支道林四人像，作《東山圖》。玄度超然萬(wàn)物之表，見于眉睫；逸少藏手袖間徐行，若有所觀；安石膚腴秀澤，著屐反首，與道林語(yǔ)；道林羸然出其后，引手如相酬酢，皆得其意于俯仰走趨之間。筆墨間遠(yuǎn)，妙絕一時(shí)。

這兩段文字將此圖中四人的形象、動(dòng)作、神情等描述得活靈活現(xiàn)，尤其是后者，對(duì)四位名士的細(xì)微姿態(tài)和肢體動(dòng)作都作了詳盡的解說。李公麟后，李唐也畫過《山陰圖》，唐寅有仿李唐之作。這些圖皆不得見。

傅抱石作此題8幀，自言根據(jù)葉夢(mèng)得《石林建康錄》而來(lái)。筆者以為，此題也是他研讀《佩文齋書畫譜》所獲。葉夢(mèng)得《建康集》中確有《東山圖贊》一文，《佩文齋書畫譜》所記是對(duì)這段原文的摘錄。另，《佩文齋書畫譜》所引“《石林建康錄》”這一書名本不存在，實(shí)為“《建康集》”，純屬訛誤，而傅氏自述中亦稱“《石林建康錄》”，可見他完全是從《佩文齋書畫譜》中沿襲而來(lái)，故有此推斷。他依照《佩文齋書畫譜》所記李公麟圖繪制，將圖中人物形貌、神情、姿態(tài)與文字細(xì)節(jié)一一比對(duì)，幾乎不差分毫。（圖6）

傅抱石《 山陰道上》 軸 絹本 設(shè)色 ?1947年 南京博物院藏

之后，此畫題又被他重新命名為“山陰道上”，語(yǔ)出《世說新語(yǔ)·言語(yǔ)第二》中的兩則記載：

顧長(zhǎng)康從會(huì)稽還，人問山川之美，顧云：“千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚?！?nbsp;

王子敬曰：“從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應(yīng)接不暇。若秋冬之際，尤難為懷?！?nbsp;

這一畫題名稱的變化也從側(cè)面印證了傅抱石對(duì)六朝故實(shí)與人物的熟知和通融，沉浸著他對(duì)中國(guó)早期山水畫研究的心得以及對(duì)這一時(shí)期歷史、文化的熱忱。若不知曉這一畫題本事的來(lái)源和演化，易將“山陰道上”一語(yǔ)誤解，如黃苗子就稱此題出自《世說新語(yǔ)》中王子敬的故事，乃典型的望文生義之誤，同時(shí)把畫題內(nèi)涵簡(jiǎn)單化了。

3、《覓句圖》

此題是林和靖故實(shí)?！杜逦凝S書畫譜》卷八四錄《后村集》“宋馬和之《覓句圖》”云：

夜闌漏盡，凍鶴先睡，蒼頭奴曲兩橈煨殘火。此翁方假寐冥搜，前有缺唇瓦瓶，貯梅花一枝。豈非極天下苦硬之人，然后能道極天下秀杰之句邪？使銷金帳中淺斟低唱人見此必發(fā)一笑。

1942年傅抱石作此畫，自言構(gòu)思出于劉克莊的《后村集》，實(shí)亦出自《佩文齋書畫譜》。傅氏生平只作一幀。畫中兩人，一老者即林和靖，閉目坐于案前，一手支案托下頜，一手垂在炭盆上取暖。案上放筆箋，凝思覓句而未落一字。旁置一梅瓶。一仆袖手侍于案前。傅抱石說創(chuàng)作此圖時(shí)“盡量加強(qiáng)主人的‘窮’”，從圖中看，一是室中四壁清冷而倍顯寒酸，二是器物寡少且梅瓶與炭盆皆破損。更深層來(lái)說，對(duì)“窮”的強(qiáng)化實(shí)質(zhì)上是為突出“極天下苦硬之人，然后能道極天下秀杰之句”的主題。（圖7）

傅抱石 《覓句圖》 軸 紙本 設(shè)色 ?1942年

北京故宮藏錢選《西湖吟趣圖》一卷，圖右起置一瓶，貯兩枝干梅。中間一位著儒巾的老者俯于石案之上，雙眼上望，若有所思，案上紙筆攤開。身旁一童仆手腳皆屈，坐于炭火盆之旁，童子身后一鶴蹲立。圖尾有錢選自題詩(shī)：“粲粲梅花冰玉姿，一童一鶴夜相隨。月香水影驚人句，正是沉吟入思時(shí)。”據(jù)圖題和詩(shī)跋可知，沉吟覓句之人為林和靖。觀此卷與《佩文齋書畫譜》所記馬和之圖有諸多類似。傅氏應(yīng)未見過錢圖，所以也將此題歸于“前人已畫過”“原跡不傳”一類。

4、《擘阮圖》

這一畫題仍來(lái)自《佩文齋書畫譜》，卷八一“歷代名人畫跋”錄《弇州山人稿》“唐周昉《擘阮圖》”云：

《擘阮圖》相傳為周昉畫。一人坐而擘阮，即蔡京詩(shī)所謂“左彈右擘弄清音”者也；一坐而持扇若拍，口若啟，所謂“手捻輕蕉口自吟”者也；一坐而傾聽，意甚專，所謂“側(cè)耳含情披月影”者也。京不足道，其詩(shī)亦長(zhǎng)語(yǔ)，第奉宣和帝命題此詩(shī)。而帝手署三字，用瘦金體，極遒美，押法尤妙?？肌缎彤嬜V》，不載昉《擘阮圖》，僅周文矩有之。文矩五代人，亦一時(shí)名手。此圖設(shè)色、運(yùn)筆、風(fēng)神、態(tài)度幾可與顧愷之、陸探微爭(zhēng)衡，似非文矩所辦。若文矩畫，帝亦不令京題詠也。豈譜成而昉此畫最后得之者邪？記以俟夫鑒識(shí)者。

可知此圖最早為周昉作，采自唐人故實(shí)。宋徽宗妙賞此圖，命蔡京據(jù)圖題詩(shī)于其上，之后五代周文矩也有同題之作。

傅抱石 《擘阮圖》 軸 紙本 設(shè)色 20世紀(jì)40年代

傅抱石共作此題4幀，今可見1944年的兩幀與1945年的一幀。第一幀（圖8）未署具體創(chuàng)作時(shí)間，款題“側(cè)耳含情披月影。新喻傅抱石，東川寫”，葉宗鎬編著《傅抱石年譜》定為“1944年約7月”，陳履生主編《傅抱石全集》定為“約1946年”，本文依《傅抱石年譜》說。第二幀篆書題款“甲申處暑前四日于東川，抱石寫”，現(xiàn)藏南京博物院?！陡当曜V》將題款誤錄為“甲申大暑前四日于東川”，進(jìn)而錯(cuò)定時(shí)間為“7月19日”，應(yīng)為“8月19日”。第三幀篆書題“乙酉十二月望日，抱石東川金剛坡下寫”，后贈(zèng)蒲若華。觀其畫，前兩圖中三位女子的姿態(tài)、動(dòng)作、神情與《佩文齋書畫譜》記載一致，只是擘阮者與傾聽者左右位置互換。另外，第一圖人物坐于庭中茂陰之下，雖未畫月，但能感受到“披月影”的月夜之境。第二圖則繪一屏風(fēng)，將情境移入室中。第三圖只繪二人，舍去了“手捻輕蕉口自吟”者，其他二人姿態(tài)、神情無(wú)變化，樹頂之上涂一滿月，畫面下部添加幾株芭蕉。這一芭蕉形象直接指示出傅氏創(chuàng)制的一個(gè)與本題堪稱“姊妹”的新畫題——《罷阮圖》，待下文詳解。

5、《晉賢圖》

傅抱石1945年作《晉賢圖》一幀，（圖9）畫上自題：

《秦淮海集》題《晉賢圖》云：此畫舊名《晉賢圖》，有古衣冠十人，惟一人舉杯欲飲，其余隱幾、杖策、傾聽、假寐、讀書、屬文，了無(wú)霑醉之態(tài)。龍眠李伯時(shí)見之曰：“此《醉客圖》也?！鄙w以唐竇蒙《畫評(píng)》有毛惠遠(yuǎn)《醉客圖》，故以名之焉。伯時(shí)善畫，人所取信，未幾轉(zhuǎn)相摹寫，遍于都下，皆曰“此真醉客圖也”，非伯時(shí)疇能辨之。獨(dú)譙郡張文潛與余以為不然，此畫晉賢宴居之狀，非醉客也。伯時(shí)易其名，出奇以炫俗耳。圖中諸公了無(wú)醉態(tài)而橫被沉湎之名，豈伯時(shí)評(píng)此畫時(shí)方在酩酊耶？余曰：伯時(shí)負(fù)重譽(yù)，當(dāng)時(shí)而尚有失如此，評(píng)畫何其難也？數(shù)年來(lái)淮海此文往來(lái)腦際不輕去，因設(shè)為是幀，俾得常入目也。

傅抱石《晉賢圖》 軸 紙本 設(shè)色 ?1945年 南京博物院藏

此款文仍是傅氏抄錄《佩文齋書畫譜》卷九十“畫辨證”錄《秦淮海集》“晉賢圖”一條?！坝嘣弧敝蟊硎隽怂淖陨硭?，“評(píng)畫何其難也”之語(yǔ)非兼事畫史研究與筆墨實(shí)踐者不能徹知。此軸繪六朝古賢十人，將《秦淮海集》所記舉杯欲飲、隱幾、杖策、傾聽、假寐、讀書、屬文者逐個(gè)呈現(xiàn)。另置一屏風(fēng)，桌上有琴阮與投壺，酒具分置幾小桌上，座中除一人舉杯外，他人再無(wú)飲者。這樣的設(shè)計(jì)和處理即尊重了文獻(xiàn)所載故實(shí)，又強(qiáng)調(diào)了“非醉客”的主題，十位晉賢的悠然神貌非“醉客”之酩酊所能涵蓋，從而作者筆下的畫顯示出他的研究觀點(diǎn)。

6、《〈畫云臺(tái)山記〉圖》（《畫云臺(tái)山圖》、《云臺(tái)山圖》）

此題源自張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中所錄顧愷之《畫云臺(tái)山記》一文，也是傅抱石對(duì)顧愷之及此篇畫論的數(shù)年探究所得。傅氏對(duì)顧愷之的研究始于1933年冬，是時(shí)，針對(duì)日人伊勢(shì)專一郎的研究報(bào)告《自顧愷之至荊浩：支那山水畫史》撰寫辯駁文章《論顧愷之至荊浩之山水畫史的問題》，立足五個(gè)問題與伊勢(shì)論辯。1934年，又考證出《畫云臺(tái)山記》中的“趙昇”這一關(guān)鍵人名。321940年2月，完成《晉顧愷之〈畫云臺(tái)山記〉之研究》一文。同月，刻印“虎頭此記自小生始得其解”。約3月，首作《〈畫云臺(tái)山記〉圖》，這是傅抱石對(duì)此篇畫論深入研究后的圖像化成果，1940—1942年間共作三卷，畫中題識(shí)皆錄《畫云臺(tái)山記》全文。1942年所作圖上款識(shí)云：

右東晉顧愷之《畫云臺(tái)山記》，余最近重為考定者也。端午中秋間，曾據(jù)拙獲撰成《中國(guó)古代山水畫史》，附所作《云臺(tái)山圖卷》，以資參證。是殆千五百年前不章墜緒，發(fā)而成象之第一次。

言辭中充滿傲岸的文化擔(dān)當(dāng)，欣慰與自豪之情愫跳蕩其間。此圖將顧文中關(guān)于場(chǎng)景、人物、事件等多種細(xì)節(jié)因素的記敘逐次“成象”，并以手卷的形式完成了山水空間與人物情節(jié)的交錯(cuò)和連貫。逶迤、宏闊的山水背景中，融入了道教祖師張道陵在云臺(tái)山巧試弟子的經(jīng)典故實(shí)。故而本文將其歸入人物故實(shí)畫范疇中。（圖10）

傅抱石 《晉賢圖》 軸 紙本 設(shè)色 南京博物院藏

三、自制新題

優(yōu)秀的藝術(shù)家必然是富于創(chuàng)造力的。傅抱石對(duì)于人物故實(shí)畫畫題的創(chuàng)造，表現(xiàn)為他根據(jù)讀書、思考和研究所得自制新題，并注入飽滿而真誠(chéng)的情感。這一類作品的繪制，最能彰顯他的學(xué)術(shù)深度和獨(dú)創(chuàng)水準(zhǔn)。

1、石濤“史畫”

在“明清之際”題材中，石濤“史畫”是最重要的一部分。傅抱石自言這個(gè)系列作品“其中大部分是根據(jù)我研究的成果而畫面化的” 。眾所周知，傅抱石是20世紀(jì)石濤研究的開拓者和重要學(xué)者之一。他在留日期間就開始了對(duì)石濤生平、詩(shī)文、畫論與繪畫藝術(shù)的關(guān)注和研究，積年不輟，成果累累，較早以“石濤研究專家”名世。尤可稱道的是，他對(duì)石濤的研究不是冰冷、刻板、淺表的，而是投以癡慕與深情?！妒瘽先四曜V·自序》中說：“余于石濤上人妙諦，可謂癖嗜甚深，無(wú)能自已。……憶乙亥丁丑間，余片時(shí)幾為上人所有，此中一言一字，固與上人清淚相揉，然就余言，愛惜何異頭目?！?字里行間足見他在這項(xiàng)研究中滿注的真性情，和切身感獲的生命共鳴。根據(jù)石濤生平行跡繪成的“史畫”，是與作者這些文字論著不可分割的圖像成果。只有將兩者統(tǒng)一審視，才能完整地認(rèn)識(shí)傅抱石的石濤研究。他的論著往往偏于理性的考證，而畫中的情思寄寓卻以一種更為細(xì)膩、溫婉、沉潛的格調(diào)深植觀者之心。他說：

至關(guān)于明清之際的題材，在這次展品中，以屬于石濤上人的居多。這自是我多年來(lái)不離研究石濤的影響，石濤有許多詩(shī)往來(lái)我的腦際，有許多行事、遭遇使我不能忘記。當(dāng)我擎毫伸紙的時(shí)候，往往不經(jīng)意又觸著了他。三月間，本企圖把石濤的一生，自出湘源，登匡廬，流連長(zhǎng)干、敬亭、天都，卜居揚(yáng)州，北游燕京……以至于死后高西塘的掃墓，寫成一部史畫，來(lái)紀(jì)念這傷心磊落的藝人。為了種種，這企圖并未實(shí)現(xiàn)，但陸續(xù)地仍寫了不少。如《訪石圖》、《石公種松圖》、《過石濤上人故居》、《張鶴野詩(shī)意》、《四百峰中箬笠翁》、《大滌草堂圖》、《對(duì)牛彈琴圖》、《石濤上人像》、《望匡廬》、《送苦瓜和尚南返》……十余幅。

筆者認(rèn)為，除該文記述的入選傅氏壬午個(gè)展的10幅外，尚有《送別圖》（《蕭伯玉登廬山詩(shī)意圖》）等作品也屬于這一“史畫”系列，它們集中創(chuàng)作于1945年之前，尤以1941、1942兩年為多。

傅抱石 《訪石圖》 鏡心 紙本 設(shè)色 1941年 傅氏家藏

將這個(gè)畫題系列再細(xì)區(qū)分，一為單純的石濤造像，如《石濤上人像》；二為表現(xiàn)石濤行事與交游的作品，如《訪石圖》、（圖11）《石公種松圖》、《大滌草堂圖》、《對(duì)牛彈琴圖》、《送苦瓜和尚南返》，《張鶴野詩(shī)意》和《望匡廬》皆是石濤和友人唱和之作，也歸此類；三為表現(xiàn)后人追懷石濤的作品，如《過石濤上人故居》。此外，石濤有印“四百峰中箬笠翁圖書”，《四百峰中箬笠翁》一圖應(yīng)來(lái)自于此，圖不得見。

需要說明兩點(diǎn)：一是傅抱石生平所作與石濤有關(guān)的畫作可分為兩類，一是本節(jié)所述的石濤“史畫”，另有一類根據(jù)石濤的詩(shī)繪成的詩(shī)意畫，如“隔岸桃花迷野寺，亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)”、“西風(fēng)吹下紅雨來(lái)”、“日日憑欄洗耳聽”、“蕭然放艇學(xué)漁人”等皆為傅氏所常寫。前者“史畫”作品在畫面上基本都有石濤形象在場(chǎng)，屬本文探討的故實(shí)畫范疇；后者為石濤本人抒發(fā)山水情懷之詩(shī)作，并無(wú)實(shí)在可考的故實(shí)情節(jié)，因而不予討論。二是傅氏在1939年至1942年間喜在石濤主題畫作上鈐“苦瓜詩(shī)意”一印，上述兩類作品皆有用此印的情況。如1941年的《訪石圖》，屬“史畫”系列但也鈐此印，研究者需加辨清。

傅抱石對(duì)于石濤“史畫”的新題制作，是美術(shù)史文獻(xiàn)研究圖像化的一次學(xué)術(shù)嘗試，其價(jià)值與前文提到的根據(jù)顧愷之《畫云臺(tái)山記》所作《〈畫云臺(tái)山記〉圖》相同，但因其是同一主題下連貫而成的系列作品，構(gòu)思繁，面相眾，蘊(yùn)藉廣，故較之后者更具學(xué)術(shù)含量。

2、《洗手圖》（又名《觀畫圖》、《文會(huì)圖》）

此題是傅抱石據(jù)《歷代名畫記》所載東晉桓玄故實(shí)而制。《歷代名畫記》卷二“論鑒識(shí)收藏購(gòu)求閱玩”載：“昔桓玄愛重圖書。每示賓客，客有非好事者，正餐寒具，以手捉書畫，大點(diǎn)污，玄惋惜移時(shí)。自后每出法書，輒令洗手?！?對(duì)于這幅圖的繪制，他在《壬午重慶畫展自序》中曾細(xì)致陳述：

有些題材很偏，但我覺得很美，很有意思，往往也把它畫上。如《洗手圖》，這是東晉桓玄的故事?；感谡芳也]有好的批評(píng)，說他是桓溫的孽子，性貪鄙，好奇異，性嗜書畫，必使歸己。這位桓大司馬，和顧愷之、羊欣是好朋友，常常請(qǐng)兩位到家里辯論書畫，他坐在一旁靜聽，這行徑已夠有味。又宴客的時(shí)候，喜歡把書畫拿出來(lái)觀覽，有一次某客人大約吃了“油餅”（寒具）沒有揩手，把書畫污了，他氣極以后，有賓客看書畫即令先洗手再看。我以為這故事相當(dāng)動(dòng)人，尤其桓玄那種人，貪鄙好奇，偏偏對(duì)于書畫護(hù)持不啻頭目，在現(xiàn)在的情形看來(lái)，多少文縐縐的先生們還懷疑書畫是否值得保護(hù)，以今例古，怎教我不對(duì)這桓大司馬肅然起敬？于是我便在五尺對(duì)開的宣紙上，經(jīng)營(yíng)一張橫幅。畫四人觀畫，一人正在洗手，而桓玄則莊重的望在屏風(fēng)之旁。這幅，是七月十二、十三兩日畫的，這兩日正是驟熱，我室中有一百零三度，但我為盡量傳達(dá)畫史上的桓玄，并不感著熱的難受。

從畫題而言，此圖無(wú)任何前人畫過，“是完全無(wú)倚傍的，憑空構(gòu)想，設(shè)計(jì)為圖” 。1942年首作，共作4幀，亦名《觀畫圖》或《文會(huì)圖》。不同的作品，人物形象和數(shù)量有微調(diào)，但畫面中都會(huì)明示出“洗手”這一關(guān)鍵情節(jié)。風(fēng)格上，從1942年首作至1943年8月復(fù)作，再至1943年9月之作，呈現(xiàn)出從細(xì)致工謹(jǐn)?shù)铰室庾杂傻墓P線變化，這也從一個(gè)側(cè)面印證了傅氏人物畫風(fēng)漸趨成熟定型的進(jìn)展軌跡。（圖12）

傅抱石 《洗手圖》 手卷 紙本 設(shè)色 1942年

3、《今古輸贏一笑間》

此題語(yǔ)出石濤題畫詩(shī)，該詩(shī)寫的是謝東山故實(shí)。石濤《金陵懷古詩(shī)畫冊(cè)二十幀》中《東山多在望》題詩(shī)云：“著屐難沖恨謝安，如何埋局在東山。太平棋子無(wú)人下，今古輸贏一笑間?！?述及的故實(shí)見《晉書》卷七十九“謝安傳”：

玄等既破堅(jiān)，有驛書至，安方對(duì)客圍棋，看書既竟，便攝放床上，了無(wú)喜色，棋如故?？蛦栔?，徐答云：“小兒輩遂已破賊?！奔攘T，還內(nèi)，過戶限，心喜甚，不覺屐齒之折，其矯情振物如此。

石濤詩(shī)將親身所感系于這一故實(shí)之中，借古抒懷，而傅抱石繪制此題即是糅合了對(duì)謝安故實(shí)和石濤詩(shī)意的雙重體察。

關(guān)于此畫題，他最早的一幀作于1942年，已佚。1942年9月18日，中央文化運(yùn)動(dòng)委員會(huì)在重慶中央圖書館舉辦“聯(lián)合國(guó)藝展”，展期五天。他的《今古輸贏一笑間》和《歌樂山印象》兩圖參展。筆者認(rèn)為，這兩幅畫在藝展結(jié)束后很可能進(jìn)入傅氏壬午畫展。10月7日重慶《時(shí)事新報(bào)》就“聯(lián)合國(guó)藝展”刊發(fā)了系列文章，常任俠、彭子等人的文章均對(duì)《今古輸贏一笑間》一作評(píng)價(jià)不凡，可以說是傅氏在壬午畫展開展之前的一次聲名“預(yù)熱”。常任俠《聯(lián)合國(guó)藝展參觀記》云：“傅抱石畫人物一幅，兩人散步閑話，童子抱瓶隨其后。背景古桐一樹，筆意高古?！?此圖雖已不得見，但1945年9月所繪同題之作，構(gòu)圖與常文所述基本無(wú)二，可資參酌。

4、《罷阮圖》

傅抱石 《罷阮圖》 軸 紙本 設(shè)色 1947年

這是《擘阮圖》的“姊妹題”。傅氏1947年12月作《罷阮圖》（圖13）題款中說明了畫題來(lái)源：“阮咸撥罷意低迷，獨(dú)坐瑤階有所思。一曲薰風(fēng)天末寄，芭蕉葉綠上娥眉。憶前歲，在重慶一寫此圖，曾承沫公惠題一絕，原圖今不知藏于何所，亟錄之，以留紀(jì)念?！笨钗乃浿?，即1944年11月17日郭沫若為傅抱石《擘阮圖》（或曰《熏風(fēng)曲圖》）題七絕一首。這幅郭題之圖已佚。但據(jù)郭詩(shī)可以想象，畫面主體是一撥罷阮咸后凝思之女子，這可以視為傅氏對(duì)《擘阮圖》三女子構(gòu)圖形式的再度簡(jiǎn)化。現(xiàn)在能夠看到的多幅《罷阮圖》，畫面均相似，其中的仕女即《擘阮圖》中“側(cè)耳含情披月影”者，置阮咸于身側(cè)，芭蕉葉垂下，暗示了郭沫若的詩(shī)意。在某些傅氏研究著作和畫集中，《罷阮圖》和《擘阮圖》的題名常存混淆，如上述1947年《罷阮圖》在《傅抱石年譜》中就標(biāo)為“擘阮圖”。再如1945年2月之作，畫面二仕女站立，一人抱阮咸，在《傅抱石年譜》和《傅抱石全集》（第二卷）中皆題作“罷阮圖”，本文以為與擘阮、罷阮皆無(wú)關(guān)，應(yīng)題為“阮咸仕女”。畫題、畫名的辨識(shí)與核準(zhǔn)是畫史研究的重要基礎(chǔ)，這些訛誤的出現(xiàn)在一定程度上緣于對(duì)畫題及其故實(shí)本事認(rèn)識(shí)的模糊不確。

此外，在自制新題方面，還有一類比較特殊的情況：即傅抱石根據(jù)所贈(zèng)畫者和購(gòu)藏者的身份、喜好、要求等具體情況，為之量身定制一個(gè)畫題。絕不是友情應(yīng)酬，草率為之，而是冥思苦創(chuàng)，其來(lái)有自，既符合現(xiàn)實(shí)的、個(gè)人化的指向，又蘊(yùn)含了學(xué)術(shù)內(nèi)涵的深度。較出色者，有如下作品。

《隆中對(duì)圖》

此題出自《三國(guó)志》，即劉備三顧茅廬拜訪諸葛亮縱談三分天下之事。傅抱石1946年寫此一幀贈(zèng)至交羅時(shí)實(shí)，凝集了二人經(jīng)年的情誼。平生此題只寫一幅，圖不得見。

《鄭莊公見母圖》

此題出于《左傳·隱公元年》，鄭莊公克段之后：

遂置姜氏于城潁，而誓之曰：“不及黃泉，無(wú)相見也?！奔榷谥?。潁考叔為潁谷封人，聞之，有獻(xiàn)于公，公賜之食，食舍肉。公問之，對(duì)曰：“小人有母，皆嘗小人之食矣，未嘗君之羹，請(qǐng)以遺之。”公曰：“爾有母遺，繄我獨(dú)無(wú)！”潁考叔曰：“敢問何謂也？”公語(yǔ)之故，且告之悔。對(duì)曰：“君何患焉？若闕地及泉，隧而相見，其誰(shuí)曰不然？”公從之。公入而賦：“大隧之中，其樂也融融！”姜出而賦：“大隧之外，其樂也泄泄！”遂為母子如初。

傅抱石此圖所繪即是廣廈深闈的殿庭上莊公與姜氏母子相見之景。粗筆淡墨寫潑相間繪制出幾根錯(cuò)落明柱和卷舒的帳幕，營(yíng)構(gòu)了皇家殿堂那如“大隧”般的幽邃空間。身穿紅衣的鄭莊公正面端坐，神色恭肅寧?kù)o，朱砂與淡墨調(diào)和的紅色并不刺目，但作為一種顯貴身份的標(biāo)志足以將之與其他人物區(qū)別開來(lái)。莊公母袖手側(cè)坐，略微頷首對(duì)視而情態(tài)藹然。身旁另有一士人，應(yīng)是潁考叔。畫家圖繪的這一幕，似是母子初見的一瞬無(wú)語(yǔ)相對(duì)，又仿佛已說過了萬(wàn)千知心話而感慨凝思。畫中幾位人物的塑造極具傅抱石人物畫的類型化特征，而又將個(gè)性化因素植入類型化刻畫之內(nèi)且不露形跡。描畫衣紋用筆迅捷，散鋒勁掃，線條飄逸老辣，敷彩自然，清通明透。某些畫集將此圖標(biāo)為“殿庭對(duì)話”，不確。

《西山夜渡圖》與《夜破東羌圖》

這兩幅與《鄭莊公見母圖》皆為傅氏為法國(guó)駐華使館人員杜安（Doan）之父段永順?biāo)?。杜安在重慶時(shí)喜愛傅畫，特請(qǐng)傅氏根據(jù)其姓氏聯(lián)系中國(guó)歷史故事制圖。“杜安”諧音“段”，傅抱石先依從杜安之需，從《左傳》中尋找故實(shí)繪制了上圖。又按照這一思路，根據(jù)《后漢書》中對(duì)東漢名將段颎的記載，創(chuàng)作了《西山夜渡圖》與《夜破東羌圖》兩幀。這兩幅作品，因是戎馬行軍場(chǎng)景，涉及人物眾多，構(gòu)思精妙，畫境深邃。傅抱石的人物故實(shí)畫中，這種人物群集的式樣并不多見，顯示出作者經(jīng)營(yíng)宏大場(chǎng)面的能力。

《希古與幽懷：傅抱石的人物故實(shí)畫》書影? ??

（本文原標(biāo)題為《傅抱石人物故實(shí)畫畫題新義詳考》，原文有注釋，此處未予收錄）

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延伸閱讀：

致思深廣，旨閎義豐

——《希古與幽懷：傅抱石的人物故實(shí)畫》評(píng)介

文/何懷碩

我對(duì)少年時(shí)代令我最震撼、最喜愛的近代畫家的贊揚(yáng)，卻不為社會(huì)上多數(shù)人所贊同；連我從中學(xué)到大學(xué)的美術(shù)老師或愛畫的同學(xué)都如此，而且常對(duì)我加以訕笑。大約上世紀(jì)50年代末，我讀武漢藝術(shù)師院（后改為湖北藝院）附中，有幸聽到傅抱石先生蒞校演講中國(guó)畫的特色，師生之間，大概只有我如受電擊，如醍醐灌頂，茅塞頓開，終生難忘。經(jīng)過“反右”及自然災(zāi)害三年，后來(lái)我經(jīng)香港到臺(tái)灣師大就讀。1965年，我大學(xué)畢業(yè)，同年傅先生逝世，我從香港得到傳聞，在心中暗自落淚。那時(shí)候臺(tái)北沒有人聽過“傅抱石”。我讀大學(xué)美術(shù)系時(shí)，便立志未來(lái)要寫一本“近現(xiàn)代畫家論”。寫“畫家論”，對(duì)我自己而言，是因?yàn)槲乙?dāng)畫家，我得先探討在我的前面、遠(yuǎn)自唐宋、元明，近到清代與民國(guó)，繪畫史里面最重要的幾條發(fā)展演變的路線是怎樣的走向；尤其近現(xiàn)代，我的父、祖輩中，誰(shuí)是我最認(rèn)同、最敬佩的畫家？為什么我會(huì)認(rèn)定他們是第一流的畫家？因?yàn)槲乙^承他們的事業(yè)，參酌他們的成果，探索我自己的道路，我必研究他們的利弊得失，有助于建立我自己的主張。寫這一段的畫家論，就等于寫一段斷代史。所以有人稱我是“美術(shù)史家”，其實(shí)我不曾立志做“史家”。我大學(xué)畢業(yè)不久，那時(shí)被罷官多年的葉公超先生是臺(tái)北故宮管理委員會(huì)主任委員，他很關(guān)心我，想推薦我去故宮博物院任職，那是許多人想要而難得的機(jī)會(huì)，但我卻不要。我的理由是“我不想去故宮變成小古人”。因?yàn)槲抑驹趧?chuàng)作，想當(dāng)畫家與文章家。

傅抱石 ?《仿橋本關(guān)雪〈石勒問道圖〉》 ?紙本 設(shè)色 ?約1945年作 ?南京博物院藏

20世紀(jì)80年代初，大陸剛剛改革開放，我從紐約回臺(tái)北教書。不久，開始寫近代中國(guó)畫家論，選出八位第一流的畫家，在報(bào)刊陸續(xù)發(fā)表。90年代后期在臺(tái)北立緒文化公司以《大師的心靈——近代中國(guó)畫家論》之名出版。后來(lái)天津、廣東等地出版了簡(jiǎn)體字版，二十多年來(lái)發(fā)行很廣。里面我寫了很長(zhǎng)的序言，論及為什么名滿塵寰的張大千在我的書中卻不入第一流中國(guó)畫家之列。此事引起兩岸三地許多人不悅，多年來(lái)有許多爭(zhēng)論。我們的同胞，包括俗人與雅人，對(duì)藝術(shù)的品鑒普遍如此，有點(diǎn)出我意料。我寫畫家論，初心在為自己探索未來(lái)創(chuàng)作的方向。此外，因?yàn)樯鐣?huì)與藝界一直為俗世因襲觀點(diǎn)所蔽，也受媒體的誤導(dǎo)與商品化的干擾，藝術(shù)的真正價(jià)值，玉石不辨。這種情形，雖然中外歷史并不少見，我還天真地以為苦口婆心，能啟人慧眼，能辨禾莠，能使真正的大師早日為天下所見識(shí)，后來(lái)有點(diǎn)失望。

回想我自少進(jìn)入藝術(shù)學(xué)習(xí)之門，幸蒙天啟，古今中外許多文藝天才與大藝術(shù)家，早在我的“心龕”，以不渝的誠(chéng)摯、不磨的信念虔誠(chéng)供奉著。近現(xiàn)代中國(guó)畫的部分，我選了八人。生于19世紀(jì)末的大畫家，有任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻；20世紀(jì)有林風(fēng)眠、傅抱石、李可染。2004年，百花文藝出版社特別請(qǐng)余光中先生為大陸版寫序。他說：“看得出，懷碩深心最仰慕的，是傅抱石……于中國(guó)微妙的詩(shī)境最為入神，對(duì)懷碩的感召顯然頗深。”我早年所選八人現(xiàn)今都是令人咋舌的大價(jià)錢。想想60年前我獨(dú)排眾議，不畏人訕笑的堅(jiān)定，那時(shí)，京、杭之外，全中國(guó)大多數(shù)人不知道后面這三位大畫家，我很早看到這幾顆“寒星”，不能不說是我平生最得意的事?；叵肫饋?lái)，即便我半生因此受某些師友的冷眼與排斥，也甚值得。

傅抱石《屈原》 紙本 設(shè)色 1942年作 ?南京博物院藏

我用心寫傅抱石，以《大氣磅礴，縱橫排奡——論傅抱石》為題。這位天才大畫家，我從十幾歲開始憧憬、服膺、追蹤、鑒賞、研究的心得在這篇文章中傾瀉盡凈。他是明清兩朝以后，能擺脫舊傳統(tǒng)窠臼，繼石濤之后最重要的畫家。我用一萬(wàn)多字論傅抱石，對(duì)畫家與他的卓越成就總體的評(píng)論、闡釋與評(píng)價(jià)。我在《大師的心靈》“序”與“緒說”中講了許多我的寫作目標(biāo)，不單為畫畫的人而寫，也為藝術(shù)界及關(guān)懷中國(guó)文化的人而寫；不專為今人，更不專為把藝術(shù)當(dāng)投資的收藏家而寫，而是把我的見解交付歷史，為未來(lái)而寫，為后來(lái)的知音而寫。

今年11月22日，北京畫院邀請(qǐng)我在畫院美術(shù)館舉辦我第一個(gè)在神州大地上的個(gè)人書畫作品展。我的老朋友邵大箴、郎紹君等七位大評(píng)論家事先都給我的作品集寫了很誠(chéng)摯的序。這次認(rèn)識(shí)了紹君兄的高足、首都師大副教授張鵬，他給我洋洋大觀一本《希古與幽懷——傅抱石人物故實(shí)畫研究》的書稿，請(qǐng)我寫序。該書稿將在中華書局付梓，我說只能寫小序。沒想到追憶這數(shù)十年我與傅抱石先生的緣份，竟下筆滔滔不能遏止。記得80年代兩岸藝術(shù)交流，臺(tái)北歷史博物館舉辦傅抱石畫展，我的演講結(jié)束，傅家姊妹流著淚說：“你怎么這樣了解我父親？我們愧不如你！”我說：“你父親是我心中的神??！”有一次我從日本回程去上?？次沂迨逡患?，正好碰到傅抱石三十多年前在滬畫展之后的第一次畫展。我到會(huì)場(chǎng)，丁羲元副館長(zhǎng)馬上請(qǐng)我上臺(tái)講話。我記得我十分激動(dòng)述說我對(duì)傅抱石的景仰與心得，得到眾人的共鳴。又一個(gè)30年過去了，我極高興，新一代學(xué)者張鵬的研究，正是我所期望于后來(lái)者，沒想到現(xiàn)在已出現(xiàn)在我眼前。他專題研究傅抱石人物畫，指出傅抱石借歷史典故來(lái)悵望千秋，也寄托今情，很精彩。

傅抱石 ?《湘夫人》 紙本 設(shè)色 ?1943年作 ?北京故宮博物院藏

張鵬與我都注意到傅抱石的“歷史癖”。傅抱石的畫與他的人格精神、學(xué)識(shí)見解密切相連。他曾說，“我對(duì)中國(guó)畫史上的兩個(gè)時(shí)期最感興趣，一是東晉與六朝，一是明清之際。”我在《論傅抱石》一文中只提示他創(chuàng)作靈感部分來(lái)源是史識(shí)、學(xué)力與才華的交集。對(duì)古人的同情，也借古人寄托懷抱。其實(shí)他的人物畫，與一般畫家如張大千、季康等，畫松下高士與芭蕉美人，其意境與深度，不可同日而語(yǔ)。

對(duì)于歷史上重要的大畫家，百代以下，常會(huì)涌現(xiàn)出精專的學(xué)者，深入研究，爬梳發(fā)微，提出新見，才能不斷擴(kuò)大、加深世人對(duì)藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)。研究傅抱石，應(yīng)該有許多題目。如傅抱石在精神上、技法上與陳老蓮、梅清、石濤的研究，傅抱石最重要的金剛坡時(shí)期的研究，等等，有待張鵬以及其他后來(lái)者再接再勵(lì)。

張鵬透過傅抱石人物畫的歷史故實(shí)題材，追索傅氏創(chuàng)作靈感的來(lái)源，很有見地。引領(lǐng)欣賞者認(rèn)識(shí)大畫家的藝術(shù)表現(xiàn)，源于心智的追求、歷史的理解、心靈的寄托與感情的共鳴。傅抱石在歷史中發(fā)現(xiàn)“六朝精神”與明清之際的“遺民情懷”，張鵬的研究，深度與廣度兼俱，所言確切有據(jù)，是學(xué)術(shù)論文的正格。指出傅抱石對(duì)藝人的氣節(jié)、人格、品德的要求，對(duì)民族意識(shí)、民族精神之倡重，都可見傅抱石藝術(shù)成就之高大，絕不只是畫藝技巧的修養(yǎng)而已，乃是天才、學(xué)識(shí)、品德，即全部人格的精神齊力迸發(fā)的結(jié)晶。中國(guó)藝術(shù)對(duì)民族情操的重視，也是中西繪畫不同特點(diǎn)之一端。

傅抱石全家在重慶西郊“金剛坡下山齋”合影（約攝于1942年）

張鵬這部著作，對(duì)一般讀者與學(xué)藝者了解傅抱石、了解中國(guó)畫都大有幫助；對(duì)于我這個(gè)自少仰慕抱石先生、到白頭猶未敢謬托知音的老學(xué)生，也被喚起進(jìn)一步認(rèn)知并感受抱石先生藝術(shù)堂奧之深邃的信念，有待好好鉆研，以補(bǔ)不足。在我歷年搜尋所得有關(guān)傅抱石研究的書中，張鵬這一研究，題旨之明確精到、資料之豐實(shí)周密、推論之切中肯綮，是我所見過的最深入的一部。后生可畏，實(shí)堪嘉賞。匆作此文，愿為之推介。

2019年12月20日于臺(tái)北澀盦

（作者為藝術(shù)史論家、畫家）