“一筇萬(wàn)里”與“煙云供養(yǎng)”——關(guān)于擔(dān)當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)卷作品

“一筇萬(wàn)里——擔(dān)當(dāng)書畫藝術(shù)展”正在山西博物院舉行，150余件展品，從詩(shī)、書、畫等方面向世人展現(xiàn)擔(dān)當(dāng)這位明末清初藝術(shù)大師的成就。

擔(dān)當(dāng)?shù)膫魇喇嬜饕粤⒎?、?cè)頁(yè)和手卷居多，可見(jiàn)手卷是擔(dān)當(dāng)最為鐘愛(ài)的創(chuàng)作類型之一。相比立幅和冊(cè)頁(yè)，擔(dān)當(dāng)?shù)氖志碜髌酚兄?dú)特的畫面呈現(xiàn)方式、復(fù)雜的表現(xiàn)內(nèi)容，是擔(dān)當(dāng)繪畫最具代表性的作品。同時(shí)，長(zhǎng)卷作品的創(chuàng)作年代貫穿了擔(dān)當(dāng)?shù)恼麄€(gè)繪畫生涯。澎湃新聞刊發(fā)的此文從細(xì)讀《煙云供養(yǎng)圖卷》等具體作品出發(fā)，希冀能從中發(fā)現(xiàn)擔(dān)當(dāng)繪畫創(chuàng)作中的一些形式要素，為推進(jìn)擔(dān)當(dāng)研究提供一些新的思考。

擔(dān)當(dāng)（1593-1673）

擔(dān)當(dāng)和尚，俗姓唐，名泰，字大來(lái)，法名通荷、普荷，別號(hào)擔(dān)當(dāng)，1593年生于云南晉寧官宦之家。擔(dān)當(dāng)早年舉業(yè)不順，出游江南時(shí)曾于顯圣寺受戒，其后以文藝自遣。崇禎后期，在養(yǎng)母去世后，值時(shí)局動(dòng)亂，擔(dān)當(dāng)遂削發(fā)為僧，潛心修行佛法與藝術(shù)，于1673年在大理感通寺圓寂。自受戒到祝發(fā)，擔(dān)當(dāng)前后歷經(jīng)十余年才正式遁入佛門，佛門成為他最終的歸宿。擔(dān)當(dāng)詩(shī)文、書法、繪畫兼善，一生廣交名士，歷經(jīng)了明清變革的歷史時(shí)期。由于在藝術(shù)上的獨(dú)特成就以及有著相似的人生經(jīng)歷，有學(xué)者認(rèn)為擔(dān)當(dāng)足以比肩清初“四僧”。實(shí)際上，相比“四僧”，一方面，擔(dān)當(dāng)要更為年長(zhǎng)，與明末畫家董其昌、陳繼儒發(fā)生過(guò)直接的聯(lián)系；另一方面，擔(dān)當(dāng)早晚期畫作之間存在的巨大差異與其人生經(jīng)歷密切相關(guān)，在出家與創(chuàng)作風(fēng)格之間的關(guān)聯(lián)這一點(diǎn)上，擔(dān)當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)更為顯著。因之，擔(dān)當(dāng)繪畫藝術(shù)之于晚明美術(shù)史，無(wú)疑別有意義。

黃苗子先生是較早向?qū)W界介紹擔(dān)當(dāng)?shù)膶W(xué)者，作為一名書畫家，黃苗子先生對(duì)擔(dān)當(dāng)繪畫“簡(jiǎn)練賅括”、書法“虛實(shí)相生”的認(rèn)識(shí)，至今仍影響著學(xué)界對(duì)擔(dān)當(dāng)藝術(shù)特征的判斷。李偉卿先生的系列論文著重探討了關(guān)于擔(dān)當(dāng)出家尤其是文藝思想等方面的問(wèn)題(開(kāi)啟了以美學(xué)研究擔(dān)當(dāng)?shù)慕嵌?，更是為學(xué)界認(rèn)識(shí)擔(dān)當(dāng)開(kāi)闊了視野。隨著《擔(dān)當(dāng)書畫全集》《擔(dān)當(dāng)詩(shī)文全集》及《擔(dān)當(dāng)年譜》的出版，推進(jìn)擔(dān)當(dāng)研究的工作有了更多的便利。

朱萬(wàn)章先生的專著《擔(dān)當(dāng)》更是全面地介紹了擔(dān)當(dāng)?shù)纳脚c傳世書畫作品(包括不少?zèng)]有收錄于《擔(dān)當(dāng)書畫全集》的作品)，書中以年代為序，從繪畫、書法和文藝?yán)碚撊矫嬖u(píng)述了擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)成就。近年來(lái)，一批以擔(dān)當(dāng)為研究對(duì)象的碩士論文的涌現(xiàn)，無(wú)疑也說(shuō)明擔(dān)當(dāng)正受到更廣泛的關(guān)注。然而，令人稍感遺憾的是，目前大部分的研究都將重點(diǎn)放在擔(dān)當(dāng)?shù)奈膶W(xué)涵養(yǎng)、佛法修為與其藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)聯(lián)上，亦即認(rèn)為擔(dān)當(dāng)?shù)臅嬜髌肥敲撎ビ谌鍖W(xué)思想和禪意的。其結(jié)果是，一方面，研究擔(dān)當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)隊(duì)伍看起來(lái)是愈加壯大，但研究路徑和結(jié)論創(chuàng)新不多。另一方面，多數(shù)學(xué)者對(duì)擔(dān)當(dāng)文藝思想資源的興趣多于對(duì)具體作品的探究，換句話說(shuō)，對(duì)擔(dān)當(dāng)書畫創(chuàng)作問(wèn)題的研究是遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后的。

誠(chéng)然，遁入空門的選擇，是促使擔(dān)當(dāng)藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變的重要因素，也是研究其藝術(shù)脈絡(luò)的有利切入點(diǎn)，本文將繼續(xù)依循這一視點(diǎn)來(lái)認(rèn)識(shí)擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫。此外，筆者還將從細(xì)讀具體作品出發(fā)，希冀能從中發(fā)現(xiàn)擔(dān)當(dāng)繪畫創(chuàng)作中的一些形式要素，為推進(jìn)擔(dān)當(dāng)研究提供一些新的思考。

一、擔(dān)當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)卷作品及其畫風(fēng)轉(zhuǎn)變

擔(dān)當(dāng)?shù)膫魇喇嬜饕粤⒎?cè)頁(yè)和手卷居多，可見(jiàn)手卷是擔(dān)當(dāng)最為鐘愛(ài)的創(chuàng)作類型之一。相比立幅和冊(cè)頁(yè)，擔(dān)當(dāng)?shù)氖志碜髌酚兄?dú)特的畫面呈現(xiàn)方式、復(fù)雜的表現(xiàn)內(nèi)容，是擔(dān)當(dāng)繪畫最具代表性的作品。同時(shí)，長(zhǎng)卷作品的創(chuàng)作年代貫穿了擔(dān)當(dāng)?shù)恼麄€(gè)繪畫生涯。故此，有必要對(duì)擔(dān)當(dāng)?shù)氖志碜髌愤M(jìn)行重點(diǎn)梳理。學(xué)界一般認(rèn)定，署名唐泰的作品為擔(dān)當(dāng)出家前的作品，屬早期作品，署名擔(dān)當(dāng)?shù)淖髌窞槠涑黾液蟮淖髌?，屬后期作品。以此為基礎(chǔ)，下文將羅列已知擔(dān)當(dāng)(含唐泰)名下較為可信的長(zhǎng)卷作品，并略作回顧分析。

圖一 《前赤壁賦圖卷》 局部 廣州藝術(shù)博物院藏

《前赤壁賦圖卷》(廣州藝術(shù)博物院藏，1640年作)、《山水詩(shī)文手卷》(云南省文物總店藏)、《為秘傳作山水圖卷》(麗江東巴文化博物館藏，1643年作)，均署名唐泰，被認(rèn)為是前期作品。《前赤壁賦圖卷》(圖一)與其他作品有所不同，畫面接近于對(duì)自然實(shí)景的描繪，布景時(shí)對(duì)“三遠(yuǎn)”空間的構(gòu)成都有所強(qiáng)調(diào)，空間層次清晰，山石和喬木也運(yùn)用了多種技法(尤其是董、巨一脈的技法)來(lái)表現(xiàn)，明顯帶有文徴明山水中色彩柔和、筆路精細(xì)、情境恬淡的特點(diǎn)，是擔(dān)當(dāng)早期繪畫中研習(xí)前人傳統(tǒng)的典范之作。而擔(dān)當(dāng)在畫跋中也提到，此作是他在眉公(陳繼儒)家中觀摩文徴明的《前赤壁》一畫后而創(chuàng)作的。有一套早期的冊(cè)頁(yè)可與此卷作對(duì)比，即《山水行草詩(shī)文冊(cè)頁(yè)》(云南省博物館藏，四開(kāi)，署名唐泰，年份不詳)。冊(cè)中有兩頁(yè)仿古的習(xí)作山水，一頁(yè)題寫“神情在董巨之間，筆墨超明暗之外，從此斂其鼻息，方可氣吞千古”，是仿巨然筆法，一頁(yè)題寫“畫家所謂氣韻，非師味此便見(jiàn)”，是仿董源筆法，兩作均強(qiáng)調(diào)空間布局，筆法來(lái)源清楚，運(yùn)筆脈絡(luò)清晰，模仿對(duì)象相對(duì)明確，幾乎隱去了個(gè)人的筆法痕跡，顯露出專注于研習(xí)傳統(tǒng)的狀態(tài)。除了研習(xí)傳統(tǒng)，長(zhǎng)卷和冊(cè)頁(yè)還有一個(gè)共同點(diǎn)，即不繪人物，或人物不顯眼而只作點(diǎn)綴裝飾之用。

圖二《為秘傳作山水圖卷》 麗江東巴文化博物館藏

同是署名唐泰，《山水詩(shī)文手卷》《為秘傳作山水圖卷》卻又是另一番面貌。系年為1643年的《為秘傳作山水圖卷》(圖二)，是目前所知距離擔(dān)當(dāng)出家年份(1642年或1647年)最接近的作品。換句話說(shuō)，此件作品的最大意義，是為認(rèn)識(shí)擔(dān)當(dāng)畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變提供直接的、階段性的視覺(jué)證據(jù)。明顯地，該作的用筆已不再拘泥于傳統(tǒng)樣式，簡(jiǎn)化和減少早期畫作中常見(jiàn)的繪畫技法的使用，運(yùn)筆痕跡和空間設(shè)定比較模糊，大塊的水墨鋪染和留白占據(jù)較大比例，饒有意味的是，在晚期畫作中常見(jiàn)的題材古寺、城墻——出現(xiàn)在畫面較為顯眼的位置。無(wú)獨(dú)有偶，幾乎同樣的繪畫特征，出現(xiàn)在另一件《山水圖軸》(圖三)中。

圖三 唐泰《山水圖軸》摘自《李初梨珍藏書畫選》圖二七

所不同的是，此軸署名擔(dān)當(dāng)，可知該軸的創(chuàng)作年代比《為秘傳作山水圖卷》略晚。更為有趣的是，位于畫面下端的執(zhí)杖人物形象，所占位置顯眼，與早期山水畫作中不見(jiàn)或僅作點(diǎn)綴用的人物形象有著顯著的差別。雖然年代不詳，《山水圖軸》也可視作擔(dān)當(dāng)畫風(fēng)轉(zhuǎn)變期間具有標(biāo)識(shí)性的系列作品中，比《為秘傳作山水圖卷》略為靠后的參考標(biāo)尺。

令人驚訝的是，《山水詩(shī)文手卷》或許只有在人物的缺席以及唐泰的署名這兩點(diǎn)上才讓人更多地想起其與早期典型作品的聯(lián)系。此卷的主體繪畫特征可能要更向后期的作品靠攏：有意使用較為簡(jiǎn)化并隱去傳統(tǒng)痕跡的筆法，采用“一江兩岸”的倪式構(gòu)圖，以及依靠大量留白來(lái)營(yíng)造空疏的畫面情境。這種刻意回避傳統(tǒng)而顯露個(gè)人創(chuàng)造力的做法(雖然還不算太過(guò)激烈)，也可在《山水行草詩(shī)文冊(cè)頁(yè)》(云南省博物館藏，十五開(kāi)，每頁(yè)鈐“唐泰之印”，末頁(yè)署名唐泰，年份不詳)中體味到。同樣地，人物的缺席以及唐泰的署名，又將此畫與前期作品關(guān)聯(lián)起來(lái)。不過(guò)，這套冊(cè)頁(yè)的高明之處在于，每頁(yè)山水的技法都不雷同，而卻又不像前文所提的那套詩(shī)文冊(cè)頁(yè)那樣可以察覺(jué)出明確的筆法來(lái)源。

再來(lái)看署名擔(dān)當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)卷作品，分別有《一筇萬(wàn)里圖卷》(云南省博物館藏)、《煙云供養(yǎng)圖卷》(云南省博物館藏)、《山水圖卷》(故宮博物院藏)、《山水圖卷》(南京博物院藏)、《樓倒樹(shù)枯圖卷》(四川省博物院藏，1650年作)、《溪山古寺圖卷》(天津藝術(shù)博物館藏)。張永康先生曾對(duì)擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫做過(guò)精簡(jiǎn)的概述：“擔(dān)當(dāng)?shù)臅嬜髌?，以墨筆山水為主，其構(gòu)圖、筆法，師承倪瓚和董其昌。在風(fēng)格上，喜用生辣豪放的筆力，繪出云南特有的喀斯特地貌的蒼峰怪石；襯托山水的人物均用簡(jiǎn)筆，人眼用兩小圓點(diǎn)表示，很有特征。有的山水圖惜墨如金，僅用極少的筆墨點(diǎn)綴幾處似像非像的小景，余皆留白，給人一種縹緲虛幻之感?！睂?shí)際上，張永康先生更多的是在描述擔(dān)當(dāng)后期亦即成熟時(shí)期繪畫作品的特色，而這些特色均在這幾卷作品中有所呈現(xiàn)。

可作補(bǔ)充的是，這些作品中也可觀察到一些其他的特征。首先，擔(dān)當(dāng)幾乎都采取了“一江兩岸”式的構(gòu)圖，注重畫面空間橫向發(fā)展，舍棄了早年典型作品中營(yíng)造復(fù)雜空間的追求。為了簡(jiǎn)化空間，擔(dān)當(dāng)在畫面中顯著地增加了留白的面積。有的研究者認(rèn)為擔(dān)當(dāng)?shù)牧舭鬃龇ㄅc佛學(xué)中“空”的思想相關(guān)。其次，他已將從傳統(tǒng)中習(xí)來(lái)的筆法轉(zhuǎn)化為帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的用筆，即有意弱化對(duì)筆法豐富性的探索，筆法趨向于簡(jiǎn)化，運(yùn)筆落墨的面積增大，隱去了運(yùn)筆痕跡。講究秩序和節(jié)奏的短線條、皴筆幾乎沒(méi)有了，代之為簡(jiǎn)括的筆觸(甚至常以鋪染的形式出現(xiàn))，運(yùn)筆落墨的面積更大、更寬。此外，景物的塑造強(qiáng)調(diào)扭曲、方折、帶棱角的造型，獨(dú)特的景物造型并非是賞心悅目的，相反，它們的存在給觀眾帶來(lái)了一種不適應(yīng)的觀感，以致讓畫面散發(fā)出一種不安的氣氛。這種氣氛迫使觀眾將注意力投注于在畫面中大量出現(xiàn)且位置顯著的人物形象上。人物形象的出場(chǎng)，意味著山水自然狀態(tài)的打破，借此，繪畫的目的亦由對(duì)自然空間的表現(xiàn)轉(zhuǎn)換為對(duì)人為活動(dòng)的敘述。這個(gè)轉(zhuǎn)換對(duì)擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫來(lái)說(shuō)尤為重要，擔(dān)當(dāng)畫中的人物形象，與擔(dān)當(dāng)本人密切相關(guān)(后文詳述)。

無(wú)可否認(rèn)的是，以上所列擔(dān)當(dāng)后期繪畫的種種特征，確實(shí)與其早期典型作品存在巨大的差異。然而，不免令人生疑的是，這么極端的差異是否在擔(dān)當(dāng)出家后即產(chǎn)生了？換句話說(shuō)，即在多大程度上，唐泰、擔(dān)當(dāng)這兩個(gè)署名可作為擔(dān)當(dāng)畫風(fēng)分期的依據(jù)？依據(jù)在《山水詩(shī)文手卷》《為秘傳作山水圖卷》《山水圖軸》《山水行草詩(shī)文冊(cè)頁(yè)》(十五開(kāi))這些或署名唐泰或署名擔(dān)當(dāng)?shù)淖髌分兴^察到的既與早期典型作品有別、又不同于晚期成熟作品的繪畫特征，筆者意識(shí)到，過(guò)往由于學(xué)界較多地依賴署名來(lái)作為擔(dān)當(dāng)繪畫的分期標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)致了這些過(guò)渡期的作品沒(méi)有得到更加充分細(xì)致地認(rèn)知。實(shí)際上，在擔(dān)當(dāng)早、晚兩期作品之間，沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的分期，而是存在一個(gè)畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的過(guò)渡期，以及一批可辨認(rèn)的具有參考意義的標(biāo)識(shí)性作品。亦即是說(shuō)，唐泰與擔(dān)當(dāng)這兩個(gè)名號(hào)，只能作為求證擔(dān)當(dāng)作品創(chuàng)作時(shí)間的參考，而不應(yīng)被當(dāng)作風(fēng)格分期的依據(jù)。

有趣的是，在《〈千峰寒色〉山水詩(shī)文[16]冊(cè)頁(yè)》(云南省博物館藏，二十一開(kāi)，署名擔(dān)當(dāng)，年代不詳)中，擔(dān)當(dāng)在題識(shí)中明確記錄了模仿的對(duì)象為五代宋元諸家，但是，名雖為仿，畫面卻絲毫沒(méi)有模仿的痕跡，反而呈現(xiàn)的是他晚期畫作的諸種特性。這套冊(cè)頁(yè)真切地提醒我們，當(dāng)我們?cè)诿鎸?duì)擔(dān)當(dāng)作品之時(shí)，要時(shí)刻提防受擔(dān)當(dāng)所留文字的誤導(dǎo)，最為妥當(dāng)?shù)淖龇ㄊ?，認(rèn)認(rèn)真真地閱讀繪畫。

二、展閱擔(dān)當(dāng)?shù)摹稛熢乒B(yǎng)圖卷》

擔(dān)當(dāng)成熟時(shí)期的作品，數(shù)量最多，也最能代表其個(gè)人的藝術(shù)特征。下面，筆者將以《煙云供養(yǎng)圖卷》為例，嘗試去探析擔(dān)當(dāng)代表性畫作的畫學(xué)淵源。此外，前文提到，擔(dān)當(dāng)晚期畫作中的人物形象，與擔(dān)當(dāng)本人密切相關(guān)。而閱讀此卷，或許對(duì)解讀畫中人物的意義有所助益。

圖四 《煙云供養(yǎng)圖卷》 云南省博物館藏 采自《擔(dān)當(dāng)書畫全集》第 36-37 頁(yè)

擔(dān)當(dāng)?shù)摹稛熢乒B(yǎng)圖卷》，圖卷引首有擔(dān)當(dāng)自題“煙云供養(yǎng)”四個(gè)行書大字，落款“擔(dān)當(dāng)”，鈐“普荷”“擔(dān)當(dāng)”兩方白文印，畫心落款、鈐印與引首相同，卷后有擔(dān)當(dāng)題跋，內(nèi)容為“冷云散盡不堆藍(lán)，飛瀑如蛇撼古庵。天趣若隨吾筆轉(zhuǎn)，畫禪無(wú)墨教誰(shuí)參。八十翁擔(dān)當(dāng)”，鈐印與畫心相同。值得留意的是，在另一套詩(shī)文冊(cè)頁(yè)中，有一頁(yè)的題詩(shī)與此卷內(nèi)容相同(圖五)。

圖五 《山水人物詩(shī)文冊(cè)頁(yè)》第九開(kāi) 大理市博物館藏 采自《擔(dān)當(dāng)書畫全集》第 165 頁(yè)

此種現(xiàn)象說(shuō)明，擔(dān)當(dāng)曾在不同的作品中使用過(guò)這首題詩(shī)。加之，圖卷的題詩(shī)與畫心是分開(kāi)裝裱的。故圖卷題詩(shī)(存在從他處移裱過(guò)來(lái)的可能)不能確定是為畫心內(nèi)容而錄，因此，其有可能不與畫心作于同一時(shí)間，不能作為圖卷斷代的確鑿證據(jù)(引首的情況也與此相似)。也就是說(shuō)，此卷未必是擔(dān)當(dāng)80歲時(shí)的作品。不過(guò)，前后出現(xiàn)3次的兩方印文“普荷”“擔(dān)當(dāng)”，樣貌基本一致，似可說(shuō)明三段內(nèi)容的創(chuàng)作時(shí)間是相接近的。而可以確認(rèn)的是，普荷、擔(dān)當(dāng)是唐泰出家后所使用的名號(hào)，故該卷是擔(dān)當(dāng)出家后的作品無(wú)疑，亦即其不早于50歲的作品。前文描述的擔(dān)當(dāng)成熟時(shí)期繪畫作品特征，均可在《煙云供養(yǎng)圖卷》上找到。因此可以斷定，此卷是擔(dān)當(dāng)成熟期的作品。不過(guò)，對(duì)一件富有價(jià)值的作品而言，一般性的認(rèn)識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它值得更深入的細(xì)讀。

首先，擔(dān)當(dāng)所言“煙云供養(yǎng)”四字是有由來(lái)的。天啟五年(1625年)，擔(dān)當(dāng)因赴京應(yīng)禮部試而入董其昌門下，其后又因兵亂而滯留江南，遂問(wèn)學(xué)于董其昌、陳繼儒。擔(dān)當(dāng)所云“煙云供養(yǎng)”的概念即來(lái)源于董其昌及陳繼儒：

黃大癡九十，而貌如童顏。米友仁八十余，神明不衰，無(wú)疾而逝。蓋畫中煙云供養(yǎng)也。

依照范景中先生的解釋，“煙云供養(yǎng)是一種很高的道德修養(yǎng)，因?yàn)樗谷说纳硇母鞑糠侄纪暾?、健康，避免任何精神或肉體的傷害，避免狂熱的撼動(dòng)?！睋?dān)當(dāng)在時(shí)局混亂之時(shí)，選擇在大理雞足山和蒼山的寺廟中修行佛法?；蛟S，“煙云供養(yǎng)”便是擔(dān)當(dāng)想要達(dá)到的修行境界。不過(guò)，除去抽象的解釋，煙云供養(yǎng)的字面含義，指的是人類個(gè)體與自然界的互動(dòng)?！稛熢乒B(yǎng)圖卷》在煙云變幻的峰巒山川中，描繪了古寺、城墻、山寨、居民、漁船、行人、漁樵以及文人雅集的場(chǎng)景，將自然景觀與人文景觀融為一體。此種圖式內(nèi)容與“煙云供養(yǎng)”的概念是相貼切的。換句話說(shuō)，在此圖卷中，擔(dān)當(dāng)是在以圖繪的形式來(lái)實(shí)踐個(gè)體與自然界的互動(dòng)。

描繪人類在不同山水環(huán)境中活動(dòng)的場(chǎng)景，是《煙云供養(yǎng)圖卷》最為重要的視覺(jué)表現(xiàn)模式。這種圖像模式源自中國(guó)敘事繪畫傳統(tǒng)，而手卷在表現(xiàn)各種主題的時(shí)間性或者空間性的發(fā)展進(jìn)程時(shí)所具有的優(yōu)勢(shì)，使其成為這類繪畫的最佳表現(xiàn)形式。手卷的形式?jīng)Q定了觀者閱讀畫面的方式，“一幅手卷都是一個(gè)移動(dòng)的畫面，場(chǎng)景和地點(diǎn)不斷變換。以正確的方式觀看手卷，它所展現(xiàn)的是由多幅畫面組成的連續(xù)圖像，而不是只有一個(gè)畫面的獨(dú)幅畫”。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》及喬仲常的《后赤壁賦圖》正是此類繪畫的杰出代表。有意思的是，顧閎中畫中的韓熙載、喬仲常畫中的蘇軾，在不同的時(shí)間、不同的地點(diǎn)以不同的形態(tài)在畫面中重復(fù)重現(xiàn)，人物每出現(xiàn)一次，則表示場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。

不難發(fā)現(xiàn)，在《煙云供養(yǎng)圖卷》中，有一個(gè)眼睛用兩小圓點(diǎn)表示、留有胡須的高士形象在不同的場(chǎng)景中一再出現(xiàn)。在第一段場(chǎng)景，高士與仆從正在交談，高士揚(yáng)起手臂指向前方屋宇院墻密集之處，似在向仆從指示前進(jìn)的方向。在第二段場(chǎng)景，高士停留了下來(lái)，舒坐于草窗之下。進(jìn)入第三段場(chǎng)景，高士再次上路、騎驢出行，只見(jiàn)他正揚(yáng)起手臂與仆從討論前進(jìn)的方向。在穿過(guò)一座城門后，畫面轉(zhuǎn)到了第四段場(chǎng)景。此時(shí)高士來(lái)到一處山巖和樹(shù)木呈倒掛狀的幽谷中，他又一次揚(yáng)起手臂指向前方。在翻越山林、穿過(guò)村落之后，畫面轉(zhuǎn)到第五段場(chǎng)景。在這里，高士與他的朋友們進(jìn)行了愉快的雅集。隨后，以貫穿豎向畫面的山巖作為阻斷，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換至第六段。高士又一次騎驢行進(jìn)，他的目的地是一座帶有森嚴(yán)圍墻、多層高塔的寺廟。此后，畫面進(jìn)入第七段場(chǎng)景，高士行舟于江面，與一位漁夫隔江對(duì)望，他們的眼神與動(dòng)態(tài)頗耐人尋味。隨后進(jìn)入第八段場(chǎng)景，亦即圖卷的結(jié)束部分，高士的形象沒(méi)有出現(xiàn)，只留下一位趕驢上路的仆從。從內(nèi)容上看，很難確定《煙云供養(yǎng)圖卷》是否是依據(jù)某個(gè)文本故事而創(chuàng)作的。不過(guò)，根據(jù)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換順序，圖卷顯然是在描繪一段行旅過(guò)程，其采用的繪畫形式無(wú)疑與顧閎中畫、喬仲常畫有著異曲同工之妙。擔(dān)當(dāng)?shù)摹稛熢乒B(yǎng)圖卷》，業(yè)已證明了他熟諳傳統(tǒng)敘事繪畫的表現(xiàn)模式。就此而言，此卷畫作為后人探尋擔(dān)當(dāng)?shù)漠媽W(xué)淵源提供了理想的參考。

值得注意的是，圖卷的前五段場(chǎng)景，描繪了一位高士孜孜不倦前行求索、最終得以與知己好友共聚的旅程，人物的行進(jìn)方向是由右往左(尤其是一、三、四中人物的手勢(shì)，一再?gòu)?qiáng)化這一印象)。而到了第六段，高士行進(jìn)的方向轉(zhuǎn)而變?yōu)橛勺笸?。在第七、八段?chǎng)景，高士似乎停止了旅程，悠游山水。兩個(gè)行進(jìn)方向所指向的中心是寺廟，換句話說(shuō)，寺廟就是高士行旅的最終目的地。更為顯著的是，以寺廟為界，右側(cè)畫面(即起始部分的前五段場(chǎng)景)主要描繪了跌宕起伏的峰巒，節(jié)奏緊湊；左側(cè)畫面(即結(jié)束部分的后兩段場(chǎng)景)以平緩的水域沙渚為主，氣氛寧?kù)o，兩組截然有別的畫面似乎分別傳達(dá)了激蕩與平和兩種對(duì)立的心境。由此可判斷，第六段場(chǎng)景(寺廟)是圖卷的核心所在。擔(dān)當(dāng)早年有著出游江南、求學(xué)問(wèn)道、廣交朋友的豐富經(jīng)歷，晚年因?qū)r(shí)局失望而遁入空門、隱居山林。不無(wú)巧合的是，寺廟右側(cè)畫面的行旅過(guò)程、左側(cè)畫面的漁隱生活，恰巧與擔(dān)當(dāng)早年、晚年的生涯形成對(duì)照，圖卷的核心——寺廟，同時(shí)也是擔(dān)當(dāng)最終的歸途。擔(dān)當(dāng)在《煙云供養(yǎng)圖卷》暗暗植入的圖畫意味，使得此卷獲得了一種超越視覺(jué)表征的內(nèi)涵，成為擔(dān)當(dāng)最具個(gè)人情感的作品。

更進(jìn)一步觀察，《煙云供養(yǎng)圖卷》中的諸多刻畫細(xì)節(jié)與擔(dān)當(dāng)?shù)钠渌嬜饔兄o密的關(guān)聯(lián)。具體來(lái)講，圖卷在人物形象的設(shè)計(jì)、場(chǎng)景設(shè)置及景物營(yíng)造上，有著較為固定的共享母題，如場(chǎng)景一、三、四中人物抬手指路的手勢(shì)，場(chǎng)景二中舒坐窗下的人物，場(chǎng)景四中倒掛的山和樹(shù)，場(chǎng)景五中呈“之”字形的水岸、空草亭及雅集場(chǎng)面，場(chǎng)景六中的寺廟、塔及騎驢人物，場(chǎng)景七中的漁夫，等等(圖六)。

圖六 《煙云供養(yǎng)圖卷》所用繪畫母題示意圖

在擔(dān)當(dāng)?shù)钠渌嬜髦?，不難發(fā)現(xiàn)這些共享母題的使用(圖七—十六)。一再出現(xiàn)的母題，成為擔(dān)當(dāng)標(biāo)志性的繪畫符號(hào)。它們?nèi)绱思械卦凇稛熢乒B(yǎng)圖卷》中出現(xiàn)，傳達(dá)了一個(gè)十分重要的信息，即該卷是畫家將其所掌握的繪畫元素進(jìn)行重組再造的結(jié)果，而這種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與董其昌息息相關(guān)。在此種意義上，在《煙云供養(yǎng)圖卷》中，擔(dān)當(dāng)對(duì)自己的繪畫語(yǔ)言進(jìn)行了一次較為全面的梳理。不過(guò)，從這個(gè)角度也可理解，在成熟期的作品中，擔(dān)當(dāng)已無(wú)意于探索新的繪畫母題。他畫中的內(nèi)容，幾乎都是為了核心人物服務(wù)的：場(chǎng)景的設(shè)置、母題的運(yùn)用以及畫面空間的接續(xù)，目的是更好敘述一個(gè)對(duì)擔(dān)當(dāng)來(lái)說(shuō)最為重要的事件——遁入佛門?；蛟S可以這樣說(shuō)，只要擔(dān)當(dāng)愿意，他可以不斷地制作出與《煙云供養(yǎng)圖卷》相類似的作品。

圖七 人物抬手指路的手勢(shì) 局部(從上至下、從左往右)分別為《高士圖》(云南省博物館藏)，《陌上尋芳圖》(云 南省文物總店藏)，《山水圖卷》(南京博物院藏)，《山水人物詩(shī)文冊(cè)頁(yè)》第六開(kāi)、第八開(kāi)(大理市博物館藏)， 采自《擔(dān)當(dāng)書畫全集》第 4、28、55、154、155 頁(yè)

圖八 舒坐窗下的人物 局部(從左往右)分別為《千峰寒色山水詩(shī)文冊(cè)頁(yè)》第十八開(kāi)(云南省博物館院藏)、《山 水冊(cè)頁(yè)》第四開(kāi)(故宮博物院藏)，采自《擔(dān)當(dāng)書畫全集》第 113、121 頁(yè)

圖九 倒掛的 山和樹(shù) 《漁 樂(lè)圖軸》局 部( 故 宮 博 物院藏) 采 自《 擔(dān) 當(dāng) 書 畫全集》第 19 頁(yè)

圖十 “之”字形水岸 《溪山古寺圖卷》局部(天津藝術(shù) 博物館藏) 采自《擔(dān)當(dāng)書畫全集》第 60 頁(yè)

圖十一 空草堂 《千峰寒色山水詩(shī)文 冊(cè)頁(yè)》第二十開(kāi)局部(云南省博物館 藏) 采自《擔(dān)當(dāng)書畫全集》第 115 頁(yè)

圖十二 雅集場(chǎng)面 局部(從左往右)分別為《山水圖軸》(故宮博物院藏)、《山 水冊(cè)頁(yè)》第十四開(kāi)(故宮博物院藏) 采自《擔(dān)當(dāng)書畫全集》第 13、125 頁(yè)

圖十三 寺廟、塔 局部(從左往右)分別為《一筇萬(wàn)里圖卷》(云南省博物館藏)、《山水圖卷》(南京博物院藏)、《樹(shù) 倒葉枯圖卷》(云南省博物館藏) 采自《擔(dān)當(dāng)書畫全集》第 35、55、58 頁(yè)

圖十四 寺廟、塔 局部(從上至下、從 左往右)分別為《山水圖卷》(南京博 物院藏)、《樹(shù)倒葉枯圖卷》(云南省 博物館藏)、《一筇萬(wàn)里圖卷》(云南 省博物館藏)、《擔(dān)當(dāng)無(wú)稿山圖軸》(云 南省博物館藏) 采自《擔(dān)當(dāng)書畫全集》 第 35、55、58、23 頁(yè)

圖十五 騎驢人物 《踏雪尋梅圖》局部(一擔(dān)齋藏) 采自《擔(dān)當(dāng)書畫全集》第 31 頁(yè)

圖十六 漁夫 《山水圖卷》局部(故宮博物院藏) 采 自《擔(dān)當(dāng)書畫全集》第 50 頁(yè)

回看《煙云供養(yǎng)圖卷》，就不難理解為何畫卷那么強(qiáng)調(diào)敘事效果(其余晚期的長(zhǎng)卷作品，同樣如此)。擔(dān)當(dāng)最為重要的意圖，就是要向外界傳達(dá)他潛心于佛法修為的信息。

或許，擔(dān)當(dāng)?shù)臄⑹滦詧D卷還隱含了一層更深的意味。依據(jù)計(jì)六奇(約活動(dòng)于明末清初)《明季南略》的記述，擔(dān)當(dāng)曾參與了云南土司沙定洲反叛沐天波之亂(其時(shí)云南仍奉南明正朔)，“貢生唐泰為沙定洲謀主，勸定洲殺王(錫袞)，并殺諸鄉(xiāng)紳，云南大亂”。幾位學(xué)者曾對(duì)此事有所考證，均認(rèn)為記錄有訛誤，擔(dān)當(dāng)實(shí)際并沒(méi)有參與其中。學(xué)者們認(rèn)為擔(dān)當(dāng)不具備參與叛亂的條件，最為主要的證據(jù)是：(一)將擔(dān)當(dāng)?shù)某黾視r(shí)間判定為1642年，而事件的發(fā)生在此之后，存在時(shí)間上的錯(cuò)位；(二)據(jù)《為秘傳作山水圖卷》的跋語(yǔ)記錄，1643年擔(dān)當(dāng)已到雞足山，而叛亂的發(fā)生是自滇南而至昆明，存在空間上的錯(cuò)位。不過(guò)，即便擔(dān)當(dāng)?shù)某黾視r(shí)間可以明確，也不說(shuō)明擔(dān)當(dāng)在出家以后便不再參與政治活動(dòng)。擔(dān)當(dāng)在其59歲(1651年)所寫的《自述》詩(shī)中曾表明了出家的緣由：“母躋八十一，坐脫返自然。余欲續(xù)舊盟，時(shí)事紛多端。雖有尚平志，其如杖難前。回首念垂白，益復(fù)增悵焉?！逼渲兴浴坝m(xù)舊盟”“有尚平志”，說(shuō)明擔(dān)當(dāng)出家是帶有遺憾的。在一件擔(dān)當(dāng)作于1658年的畫作《太平有象圖》(圖十七)中，描繪了一名老僧與一頭臥象，老僧的神情若有所盼，題款“永歷戊戌九月，紹初壽圖，花甲再新，太平有象”。此畫說(shuō)明擔(dān)當(dāng)仍寄望南明永歷政權(quán)中興。

圖十七 擔(dān)當(dāng)《太平有象圖》 云南省博物館藏 采自 《擔(dān)當(dāng)書畫全集》第 1 頁(yè)

以上事例表明，至遲到1658年，擔(dān)當(dāng)始終不忘關(guān)心政治朝局。此外，也沒(méi)有證據(jù)表明，擔(dān)當(dāng)在到達(dá)雞足山之后，便從未離開(kāi)雞足山或踏足昆明，以及斷絕與外界的聯(lián)絡(luò)(相反，從《太平有象圖》的情形來(lái)看，擔(dān)當(dāng)對(duì)外界信息的掌握是敏銳迅捷的)。故此，諸位學(xué)者的考證未必是定論。如此來(lái)看，擔(dān)當(dāng)參與沙定洲之亂一事并非空穴來(lái)風(fēng)。沙定洲最終并沒(méi)有成功，其敗后就被處死了。而如后人所見(jiàn)到的，擔(dān)當(dāng)后期的畫作，大多是以超越塵世的基調(diào)，或是誠(chéng)心向佛的面貌呈現(xiàn)給世人，特別是在長(zhǎng)卷作品中，其敘述意圖十分直接。畫作成為擔(dān)當(dāng)最為直白的訴說(shuō)：我一生的歸途是入佛門，政治與我無(wú)關(guān)。也許正是依靠這樣的畫作，擔(dān)當(dāng)讓外界認(rèn)同他無(wú)意于參與政治活動(dòng)的選擇，將其心系朝局卻又身陷佛門的矛盾遮蓋了下來(lái)，最終避難成功。

最后，可以想象的是，當(dāng)一位觀者展閱《煙云供養(yǎng)圖卷》時(shí)，他所看到的不僅僅是擔(dān)當(dāng)繪畫母題的匯集，隨著圖卷的打開(kāi)，擔(dān)當(dāng)一生的經(jīng)歷也似乎一幕一幕地映入觀者的眼簾。這就是此卷給后人帶來(lái)的雙重價(jià)值。

三、余論

經(jīng)過(guò)上文的分析，我們意識(shí)到，我們對(duì)擔(dān)當(dāng)繪畫的認(rèn)識(shí)仍有許多不足和誤區(qū)。諸如擔(dān)當(dāng)繪畫的分期問(wèn)題、擔(dān)當(dāng)繪畫母題的來(lái)源及其意義，等等，都有待更加細(xì)致的探究。對(duì)于像擔(dān)當(dāng)這樣一位重要的畫家，我們應(yīng)將更多的視線放在對(duì)其作品的認(rèn)識(shí)上，并重新界定他在中國(guó)美術(shù)史上的位置。

(本文原題為《關(guān)于擔(dān)當(dāng)繪畫的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)——以擔(dān)當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)卷作品為例》)