絲路上的克孜爾：中國石窟藝術(shù)的起始點

在絲綢之路上，古龜茲是佛教文化傳入中國的首站，也是中華文明向西開放的門戶和古絲路文明雙向交流的重要樞紐。佛教作為古龜茲地區(qū)的主流宗教，在這一地區(qū)流行了一千多年。

目前保留在古代龜茲境內(nèi)的石窟被統(tǒng)稱為龜茲石窟群。其中，克孜爾石窟是龜茲石窟藝術(shù)的典型代表，也是西域地區(qū)現(xiàn)存最早、規(guī)模最大、持續(xù)時間最長、洞窟類型最齊備、影響廣泛的佛教石窟寺遺存。它以獨特的洞窟形制和壁畫風(fēng)格，明顯揭示出佛教經(jīng)西域地區(qū)向東傳播的歷史軌跡，以及在傳播過程中所形成的本土化過程，是古代東西方文化交流的結(jié)晶。其從不同側(cè)面展示了這一時期內(nèi)龜茲佛教文化的產(chǎn)生、發(fā)展、繁盛和衰落過程，也為特定的歷史進程、文化傳統(tǒng)、宗教藝術(shù)、民族民俗、音樂舞蹈的發(fā)展與演變提供了豐富的證據(jù)。

東西聯(lián)通，絲路為紐；遙隔萬里，西域為樞。公元前138年，張騫出使西域，開辟了偉大的絲綢之路。絲綢之路東起長安（今西安），西至羅馬，途經(jīng)甘肅、新疆和中亞、西亞，并聯(lián)結(jié)地中海沿岸各國。由于這條路上西運貨物中以絲綢影響最大，故得此名。絲綢之路按地理環(huán)境特征分為三段，即東段、中段和西段。東段：從長安出發(fā)，沿河西走廊至玉門關(guān)、陽關(guān)。中段：東起玉門關(guān)、陽關(guān)至帕米爾高原。西段：從帕米爾高原往西經(jīng)過中亞、西亞直到歐洲。（圖一）

圖一  絲綢之路

絲綢之路不僅是連接亞歐大陸的交通動脈，更是連接人類文明的紐帶。絲綢之路是多元文化交流的杰出范例，展現(xiàn)出公元前2世紀-公元16世紀間亞歐大陸諸多文明區(qū)域、特別是游牧的草原文明與定居的農(nóng)耕、綠洲或畜牧文明之間所發(fā)生的相互交流和影響，包括宗教信仰、城市文化、建筑設(shè)計、住居方式、商品貿(mào)易、民族交流等方面。

為了保持絲綢之路的安全通暢，漢朝政府于公元前101年在輪臺、渠犁等地駐兵屯田，并設(shè)置使者校尉。公元前68年，又派侍郎鄭吉率兵在車師（今吐魯番盆地）屯田，并命鄭吉護鄯善（今羅布泊一帶）以西南道，統(tǒng)管天山以南各地。公元前60年，西漢在烏壘城（今輪臺縣境內(nèi)）建立西域都護府，漢宣帝任命鄭吉為第一任西域都護，正式在西域設(shè)官、駐軍、推行政令，漢朝正式開始在西域行使最高統(tǒng)治權(quán)和管轄權(quán)，對西域進行有效的控制和管理，西域從此成為我國領(lǐng)土不可分割的一個組成部分。

唐代，中央政府在龜茲設(shè)立安西大都護府，龜茲成為西域的政治、經(jīng)濟、軍事、文化中心。宋元以后，這里成為西下的回鶻民族的樂土。后來又先后歸屬于察合臺汗國和葉爾羌汗國。清代，它成為我國統(tǒng)一的多民族國家的一個組成部分。

從此以后，古龜茲一直是我國經(jīng)營西域的中心，經(jīng)濟和文化都很發(fā)達。從而為佛教的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

龜茲位于塔里木盆地北緣，地處古代絲綢之路中段的南北兩道之間，北依天山，南臨塔克拉瑪干大沙漠，是有著豐富水資源的沖擊平原。（圖二）

圖二 古龜茲疆域圖

早在一萬年前，龜茲地區(qū)就開始有人類活動。

公元一世紀，貴霜王朝在中亞和印度次大陸興起，首都設(shè)在白沙瓦（今巴基斯坦）。公元二世紀初國王迦膩色迦在位，大力提倡佛教，據(jù)說召開了一次佛典集結(jié)，派遣大批僧人出國傳教，使佛教逐漸東傳至龜茲國。佛教傳入龜茲國后大大推動了龜茲當(dāng)?shù)匚幕徒?jīng)濟的發(fā)展。至公元三世紀，佛教文化很快成為了龜茲文化的主流，在國王的倡導(dǎo)支持下，建寺院、開石窟，使得龜茲國高僧云集，佛法廣布，著名的龜茲石窟同時也在這個時刻誕生了。

公元四、五世紀，龜茲已發(fā)展成為西域佛教文化的中心，據(jù)文獻記載，當(dāng)時的龜茲不僅石窟、佛寺櫛比，佛塔廟就有千余所；當(dāng)時的龜茲人口為16萬人，而僧尼人數(shù)就多達1萬人，佛教極為興盛，而且蔥嶺以東，塔里木盆地周緣諸國的達官貴人王族婦女及平民百姓都遠道至龜茲受戒學(xué)法。歷史上著名的佛學(xué)家、佛經(jīng)翻譯家龜茲名僧鳩摩羅什就出生在這里。

鳩摩羅什，古龜茲人，生于公元344年，卒于公元413年。他于公元401年，應(yīng)姚興邀請，羅什前往長安住入逍遙園西明閣，率弟子八百，僧眾三千，譯出《妙法蓮華經(jīng)》、《金剛經(jīng)》和《中論》、《大智度論》等佛教經(jīng)典，共七十四部，三百八十四卷。鳩摩羅什學(xué)貫東西，精通胡、漢語言，所以能夠“手持胡經(jīng)，口譯秦言”，力求保持佛經(jīng)語言中國化和原文語趣的生動性。一千多年前他翻譯的《妙法蓮華經(jīng)》、《阿彌陀經(jīng)》、《金剛經(jīng)》等，至今仍在哺育激蕩著中國、韓國、日本等地佛教徒的心靈。

鳩摩羅什的東去傳教，也將佛教藝術(shù)傳入東方，為中國佛教藝術(shù)尤其是石窟藝術(shù)的發(fā)展作出了巨大的貢獻。南北朝隋唐時期，我國石窟藝術(shù)中常見的二佛并坐像就是依據(jù)羅什版本《妙法蓮華經(jīng)·見寶塔品》而創(chuàng)作的。

唐代龜茲佛教繼續(xù)發(fā)展。公元七世紀中葉，大唐高僧玄奘，西行求法取經(jīng)，路經(jīng)龜茲時曾進行了詳細的考察，并在其名著《大唐西域記》中也詳細記載了龜茲國當(dāng)時的佛教盛況。當(dāng)時龜茲城內(nèi)有伽藍(佛教寺院)百余所，僧徒五千余人，大城西門外，路左右，各有立佛像，高九十余足。每年秋分前后數(shù)十日，舉國僧徒皆來此會集，上至君王，下至王公大臣以及最底層的平民百姓，都一并放下手中的俗務(wù)，奉持齋戒，受經(jīng)聽法，終日廢寢忘食，不知疲憊。由此可見龜茲國當(dāng)時的佛教盛況是多么壯觀。

由于“安史之亂”，唐朝中央政府為了平亂，在軍事上無暇顧及西域，戰(zhàn)爭蕓起，使得突厥，吐蕃相繼侵凌，造成龜茲地區(qū)社會動蕩不安。龜茲佛教的發(fā)展也受到一定的影響。

公元9世紀以后，原來生活在蒙古高原一代的回鶻人西遷進入龜茲境內(nèi)，建立起回鶻政權(quán)，被稱為 “龜茲回鶻”。后來“龜茲回鶻”并入“西州回鶻”。這一時期，龜茲社會處于相對穩(wěn)定時期，社會經(jīng)濟得到恢復(fù)和發(fā)展，原本信仰摩尼教的回鶻人也逐漸改信了佛教，龜茲佛教，仍然是西域佛教的中心之一。

公元11世紀以后，隨著喀喇汗王國的強盛，伊斯蘭教逐漸向龜茲地區(qū)滲透，大約到公元14世紀，龜茲成為喀喇汗王國的一部分，伊斯蘭教成為主流的宗教，而佛教則逐漸消亡了。

古龜茲是佛教文化傳入中國的首站，也是中華文明向西開放的門戶和古絲路文明雙向交流的重要樞紐，被譽為“中國佛教文化的搖籃”。佛教作為古龜茲地區(qū)的主流宗教，在這一地區(qū)流行了一千多年。

圖三 龜茲石窟分布圖

目前保留在古代龜茲境內(nèi)的石窟被統(tǒng)稱為龜茲石窟群。龜茲石窟群由大小總計二十余處石窟組成，其中包括克孜爾石窟、庫木吐喇石窟、克孜爾尕哈石窟、森木塞姆石窟、阿艾石窟等。（圖三）其中，克孜爾石窟是中國歷史上最早的佛教石窟，也是龜茲石窟藝術(shù)的典型代表。（圖四、五）

圖四 克孜爾石窟谷西區(qū)外景

克孜爾石窟位于新疆維吾爾自治區(qū)阿克蘇地區(qū)拜城縣克孜爾鄉(xiāng)境內(nèi)，地處天山南麓、蔥嶺以東，介于阿富汗巴米揚石窟和敦煌石窟之間，現(xiàn)存洞窟349個，壁畫近10000平方米，以及少量的彩繪泥塑遺跡，是龜茲石窟的典型代表。其表現(xiàn)了從公元3到公元9世紀佛教藝術(shù)在龜茲地區(qū)的杰出創(chuàng)造和高度成就，是西域地區(qū)現(xiàn)存最早、規(guī)模最大、持續(xù)時間最長、洞窟類型最齊備、影響廣泛的佛教石窟寺遺存。它以獨特的洞窟形制和壁畫風(fēng)格，明顯揭示出佛教經(jīng)西域地區(qū)向東傳播的歷史軌跡，以及在傳播過程中所形成的本土化過程，是古代東西方文化交流的結(jié)晶。其從不同側(cè)面展示了這一時期內(nèi)龜茲佛教文化的產(chǎn)生、發(fā)展、繁盛和衰落過程，也為特定的歷史進程、文化傳統(tǒng)、宗教藝術(shù)、民族民俗、音樂舞蹈的發(fā)展與演變提供了豐富的證據(jù)。尤其是壁畫的獨創(chuàng)性和多樣性，成為龜茲藝術(shù)的突出成就之一， 具有歷史的和審美的突出普遍價值，曾對新疆以東的河西、隴右、中原及中亞佛教石窟藝術(shù)都產(chǎn)生了顯著的影響。是“絲綢之路”文化遺產(chǎn)不可或缺的構(gòu)成要素，在世界范圍內(nèi)具有突出普遍價值。

圖五 克孜爾石窟渭干河

克孜爾石窟雖然只有六百多年的發(fā)展歷史，但卻是極其輝煌的，她對燦爛的古代西域文明和佛教文化藝術(shù)向祖國內(nèi)地東漸傳播與發(fā)展，以及中原地區(qū)佛教回傳龜茲并向中亞地區(qū)輻射發(fā)展都產(chǎn)生了極其深遠的影響。正如北京大學(xué)著名教授宿白先生曾指出的那樣：她是中國佛教文化的搖籃。在一定程度上影響著河西、中原石窟藝術(shù)的發(fā)展，成為中國石窟藝術(shù)的起始點。

1961年3月，克孜爾石窟被國務(wù)院公布為第一批全國重點文物保護單位；2014年6月，克孜爾石窟作為“絲綢之路：長安-天山廊道的路網(wǎng)”的一個重要遺產(chǎn)點被列入世界文化遺產(chǎn)名錄，使這座承載世界文明，在佛教傳播進程中發(fā)揮不可替代作用的千年古寺，展示在世界面前。下面我們從克孜爾石窟所表現(xiàn)的佛教思想、建筑、雕塑、繪畫、樂舞、服飾和民俗等幾個方面進行分別介紹。

佛教思想

公元前3世紀，孔雀王朝的阿育王以摩羯陀為中心大力推行佛教，范圍遠及巴基斯坦、中亞地區(qū)等。公元前后，佛教由印度傳入龜茲地區(qū)，至公元3-4世紀，已在龜茲非常盛行，開窟造寺活動頻繁?？俗螤柺哌z存是龜茲佛教的歷史見證，展現(xiàn)了由絲綢之路的宗教交流而引發(fā)的佛教石窟寺這一源自印度的寺廟形式在西域的傳播?？俗螤柺叻从沉诵〕苏f一切有部“唯禮釋迦”的佛教思想，此派的基本教義是“三世實有”和“法體恒有”。講究通過出世四度的修行，進入灰身滅智的涅槃境界。（圖六）此外，石窟壁畫中也有反映法藏部思想和大乘佛教的內(nèi)容。

大小乘佛教的激蕩是克孜爾石窟壁畫的一個顯著特征。克孜爾石窟壁畫中充滿了歌頌贊美佛陀的內(nèi)容，如對同時代六位外道哲學(xué)家的降服以及表現(xiàn)全身交替出水火的神變像?？邇?nèi)也能找到大乘佛教的蹤跡，尤其是那更為神奇的化現(xiàn)千佛的景象，證明了大乘思想在古龜茲的流傳。

石窟建筑

克孜爾石窟包括中心柱窟、大像窟、方形窟、僧房窟、龕窟、異形窟洞窟類型及由上述洞窟類型組合形成的多種洞窟組合形式。其中，最具特點的是中心柱窟和大像窟。

中心柱式的“龜茲型窟”是克孜爾石窟形制方面的最大特色和創(chuàng)新，代表有第8窟、 17窟、38 窟等 60 余個洞窟。（圖七）

圖七 克孜爾石窟第8窟主室內(nèi)景

這種洞窟系在石窟中央鑿出一方形柱體，象征著佛塔，主體正面開龕，內(nèi)置佛像。柱體前面的主室空間較大，頂呈縱券式；前面的前室或前廊多已塌毀無存。柱體另外三面也與外墻壁間形成供禮佛右旋的行道。

該類型的石窟源于印度以塔為中心的“支提窟”，印度最早的塔廟窟誕生于大約公元前2世紀，塔廟窟禮拜的核心為一座佛塔。在馬蹄形的塔廟窟中，洞窟后端放置覆缽形佛塔。信徒禮拜時需穿過長長的通道，向右按順時針方向繞塔巡禮。

龜茲人一方面保留其原有特點，即把佛塔作為禮拜的中心；另一方面，又融合克孜爾當(dāng)?shù)厣皫r的結(jié)構(gòu)特點和中亞游牧民族的喪葬習(xí)俗及佛像崇拜興起的現(xiàn)狀，在中心柱上開龕，放置佛像，使其具有了佛塔和佛像崇拜雙重功用，并使中心塔與窟頂相接，又起到支撐柱作用；同時區(qū)分出洞窟前后室，形成了印度所沒有的中心柱式石窟，也稱“龜茲型窟”。該種形制的石窟東傳并顯著影響了河西地區(qū)的敦煌石窟、中原地區(qū)的龍門石窟、云岡石窟中早期的洞窟形制。

大像窟也是禮拜用窟。一般無前室，只有主室、后室和中心柱部分。主室一般高達十幾米，主室后壁立有大佛像(現(xiàn)均已毀)。大像窟后室寬大，早期和中期都設(shè)有涅槃臺，上塑佛涅槃像(大部分已毀)。后期開鑿的大像窟，形制上有所變化，主室與后室間已無中心柱，而是由立佛的腿部分隔出主、后室。

圖八 克孜爾石窟第47窟外景

克孜爾大像窟是世界同類洞窟中現(xiàn)存開鑿年代最早者。以47窟為代表的6 處石窟內(nèi)置有大型立佛，佛像均在10 米以上，稱為“大像窟”。（圖八）這種在開鑿大像窟并在洞窟內(nèi)雕塑大佛的傳統(tǒng)對新疆以東地區(qū)石窟的開鑿產(chǎn)生了重大影響，甚至有可能影響了蔥嶺以西阿富汗等地區(qū)。

雕塑藝術(shù)

石窟是佛教藝術(shù)的綜合體，由石窟建筑、雕塑、壁畫三位一體組合而成?？俗螤柺叩袼?，主要以彩繪泥塑、木雕、石雕等藝術(shù)形式來表現(xiàn)佛、菩薩、天人等佛教內(nèi)容，與石窟建筑和壁畫融為一體，烘托出清凈、莊嚴的宗教氛圍。在藝術(shù)表現(xiàn)與風(fēng)格上以本土和中原藝術(shù)為基礎(chǔ)，融合犍陀羅、笈多及薩珊波斯藝術(shù)的特點，形成了獨特的龜茲雕塑藝術(shù)風(fēng)格，曾對我國河西地區(qū)及中原佛教造像產(chǎn)生了深遠的影響。（圖九）

圖九 克孜爾石窟新1窟出土佛首

由于諸多歷史因素，目前包括克孜爾石窟在內(nèi)的整個龜茲石窟群遺存下來的雕塑較少，主要是彩繪泥塑、也有少量木雕。如1907年～1914年間德國探險隊掠走的彩繪泥塑頭像（圖十）、人面像身塑像、木雕伎樂和木雕立佛等（這些作品目前藏于德國柏林亞洲藝術(shù)博物館）。新中國成立后，考古工作者在克孜爾石窟寺又陸續(xù)發(fā)現(xiàn)一些殘破的泥塑頭像，在克孜爾石窟新1號窟右甬道外側(cè)壁則發(fā)現(xiàn)了一軀立像下部，后室發(fā)現(xiàn)一頭部已損、軀干尚存的涅槃像（圖十一），196窟后室前壁龕內(nèi)則發(fā)現(xiàn)有石蕊像等等。

圖十 克孜爾石窟第77窟出土彩繪泥塑 天人頭部

壁畫藝術(shù)

克孜爾石窟作為中國現(xiàn)存最早、影響廣泛的大型佛教石窟寺遺址，其壁畫藝術(shù)的形成與發(fā)展路徑，基于兩大因素：一是深厚的本土文化底蘊，二是以包容的姿態(tài)對外來文化進行兼收并蓄與融合?？俗螤柺弑诋嫳容^多的受到犍陀羅、秣菟羅、笈多佛教藝術(shù)，以及波斯文化的影響。同時，中原文化的影響也很深刻。

圖十二 克孜爾石窟第118窟主室券頂伎樂天人

圖十三 克孜爾石窟第175窟右甬道內(nèi)側(cè)壁供養(yǎng)比丘

圖十四 克孜爾石窟第8窟龜茲供養(yǎng)人壁畫

在克孜爾早期（公元3-4世紀）壁畫中人物形象具有明顯的西來印記，尤其是犍陀羅佛教造像藝術(shù)的影響；（圖十二）公元5世紀人物造型風(fēng)格近似印度秣菟羅藝術(shù)；公元6-7世紀壁畫人體造型曲線即“三屈法式”的增強，顯示出印度笈多佛教藝術(shù)風(fēng)格的影響；（圖十三）壁畫中還出現(xiàn)了中原地區(qū)漢代以來所流行的不同紋飾，以及波斯薩珊王朝流行的聯(lián)珠紋飾等。（圖十四）這些外來影響，客觀的反映了以佛教藝術(shù)為載體，絲綢之路上多種繪畫風(fēng)格在龜茲地區(qū)進行交匯、融合，并創(chuàng)造形成了獨特的龜茲藝術(shù)模式，極大地影響了新疆以東，河西，以及中原地區(qū)佛教美術(shù)的發(fā)展。

具體說來，主要表現(xiàn)在以下6個方面：

（1）題材內(nèi)容

克孜爾石窟保存了豐富的公元3-8世紀中葉佛教故事畫遺存。其壁畫題材和內(nèi)容以本生故事、因緣故事和佛傳故事等釋迦牟尼故事畫為主，反映出龜茲地區(qū)盛行的小乘說一切有部“惟禮釋迦”的思想。本生故事和因緣故事都約100余種。佛傳故事60多種。其佛教故事畫內(nèi)容之豐富，超過了印度和中國內(nèi)地，被譽為“佛教故事的海洋”。此外，還有天相圖、天人、龍王和金剛等。（圖十五、十六）

圖十五 克孜爾石窟第38窟天相圖

圖十六 克孜爾石窟第175窟主室正壁金剛力士

本生故事描述了釋迦前世曾以國王、婆羅門、商人、女人以及象、猴、鹿、熊等各種動物的身形，或為救度眾生而犧牲自我，或為追求正法而精進不懈等，經(jīng)歷了無數(shù)難行苦行，超越了常人的想象。成佛絕不是一蹴而就的過程，根據(jù)小乘佛教說一切有部的理解，釋迦從發(fā)愿成佛之始，需經(jīng)歷三阿僧衹九十一劫的時間，修行菩薩道，這被稱為“輪回時代的菩薩”，最后才托胎于迦毗羅衛(wèi)國的悉達多太子。本生故事圖像起源甚早，在公元前2世紀印度巴爾胡特大塔的浮雕中就已經(jīng)出現(xiàn)了。有的故事原先是流行于印度民間的寓言，如“猴王智斗水妖”也曾收錄于印度古老寓言集《五卷書》中，它們?yōu)榉鸾涛?，成為了表現(xiàn)釋迦前世功德的故事。目前在克孜爾石窟保存壁畫最多的洞窟是第17、114等窟。（ 圖十七、十八）

圖十七 克孜爾石窟第17窟的菱格故事畫

圖十八 克孜爾石窟第17窟主室券頂猴王智斗水妖

因緣是梵語“尼陀那”（Nidana）的意譯，漢譯為因、因緣、緣起等，總稱因緣。因緣是原始佛教的基本理論之一。因緣也是說因果報應(yīng)之理的。因緣畫的內(nèi)容以釋迦摩尼講述的種種因緣、果報、比喻故事為主，表現(xiàn)釋迦摩尼成道后的種種教化事跡，故其在內(nèi)容上也可以說是佛傳的一部分。但是在龜茲石窟的菱形格因緣壁畫中，絕不見釋迦摩尼降生至成道之前的事跡，顯然與佛傳又有區(qū)別。克孜爾石窟保存較多的有第8、101和171等窟。（圖十九）

圖十九 克孜爾石窟 第171窟 主室券頂 菱格因緣故事畫

佛傳故事是描繪釋迦牟尼從降生到涅槃的一生事跡，包括表現(xiàn)佛一生重大事跡的“佛本行”故事和表現(xiàn)佛“說法教化”的“因緣佛傳”(亦稱“說法圖”)故事。在克孜爾石窟的佛傳故事壁畫中，在克孜爾石窟的佛傳故事壁畫中，主要包括以下佛傳故事，燃燈佛授記、白象入胎、樹下誕生、（圖二十）七步成蓮、出游四門、逾城出家、林中苦修、牧女奉糜、吉祥施座、降魔成道、鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪、祗園布施、迦葉皈依、降服六師外道、涅槃、阿阇世王靈夢入浴、八王爭分舍利和第一次結(jié)集。第110窟最為集中。（ 圖二十一）其它有些題材放在突出的位置上，主要是梵天勸請和涅槃。

圖二十 克孜爾石窟第118窟主室券頂伎樂天人

圖二十一 克孜爾石窟第110窟主室左壁出家逾城

（2）獨特的構(gòu)圖形式

菱形格構(gòu)圖是克孜爾壁畫典型的構(gòu)圖形式和重要的藝術(shù)成就之一。在克孜爾早期壁畫中菱形格構(gòu)圖表現(xiàn)的并不明顯，主要出現(xiàn)在禪修壁畫里，其形態(tài)是山巒的重疊。后來逐漸發(fā)展成以菱形格為基本單元，組合成四方連續(xù)的菱格圖案化構(gòu)圖形式，一座山巒為一個單元，每一個菱形格內(nèi)繪制一個故事。（圖二十二）直至公元5-6世紀，菱格構(gòu)圖已成為克孜爾石窟券頂壁畫最主要的構(gòu)圖形式。菱格構(gòu)圖表現(xiàn)的山巒是佛教世界中心的須彌山，既有佛教教義的象征性又有畫面布局的合理性。這種構(gòu)圖形式，不僅對石窟空間起到了裝飾作用，同時增加了壁畫的容量。

圖二十二 克孜爾石窟 第14窟 主室券頂 菱格本生故事畫

中國傳統(tǒng)的散點式構(gòu)圖，以及均衡、對稱、中心式（合家歡式）的構(gòu)圖是克孜爾石窟壁畫中表現(xiàn)佛傳故事和說法圖的主要構(gòu)圖形式。值得一提的是這種均衡、對稱、中心式（合家歡式）構(gòu)圖，在處理滿壁繪制著不同內(nèi)容說法圖的畫面布局上，往往是以佛為中心，采用佛兩側(cè)人物的身姿或臉的朝向來分割另一組畫面，以此達到增強畫面跨時空的效果。（圖二十三）

圖二十三 克孜爾石窟 第189窟 主室右側(cè)壁 鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪

（3）統(tǒng)一多元的造型

克孜爾壁畫藝術(shù)的形成與發(fā)展路徑，主要基于深厚的本土文化底蘊和對外來文化的兼收并蓄與融合?？俗螤柺弑诋嬙缙谠煨捅憩F(xiàn)形式上，比較多的受到犍陀羅、秣菟羅、笈多佛教藝術(shù)的影響，尤其是在人物的造型上重彩紛呈，呈現(xiàn)出多元化特性?？俗螤柺弑诋嬛械脑煨筒荒芾斫鉃楹唵蔚摹靶误w塑造”，而是用線、面、賦彩這些手段來構(gòu)成題材所需表達的形象?？俗螤柺弑诋嬋宋镌煨投嘁员就粱卣鞒尸F(xiàn)，壁畫中的人物體型修長、五官集中，與龜茲地區(qū)出土的人體骨骼特征相一致。（圖二十四）在表現(xiàn)商人的故事畫里，采用了龜茲世俗商人的形象（圖二十五）。 由于佛教藝術(shù)的彼岸性使得古代畫師們在塑造壁畫人物形象時的想象力和精神品位在“梵我合一”的觀念中得到了統(tǒng)一和升華。

圖二十四 克孜爾石窟第27窟主室前壁聞法天人

圖二十五 克孜爾石窟 第17窟 主室左券腹 薩博燃臂本生特寫

克孜爾壁畫在造型方面扎根于本土，不僅體現(xiàn)了本民族、本地區(qū)的藝術(shù)特色，而且其作為古龜茲民族的藝術(shù)創(chuàng)造，曾經(jīng)開拓了中國繪畫史上的一代畫風(fēng)。從梁代的張僧繇、北齊的曹仲達，到隋唐之際的尉遲跋質(zhì)那和尉遲乙僧父子，都以他們的藝術(shù)實踐溝通了西域和內(nèi)地文化藝術(shù)上的聯(lián)系，龜茲畫風(fēng)既是龜茲和西域的地方風(fēng)格，也是中國古代繪畫史上的重要流派，這也是顯而易見的。

（4）莊嚴清凈的賦彩

克孜爾壁畫常用色為土紅、赭石、青、綠、朱、白等，而以青、綠為主。早期以暖色調(diào)為主，中期石青、石綠增多，后期石青幾乎消失，土紅色則大量使用。（圖二十六）另外，在各個時期，尤其是中期壁畫使用了大量的金粉和金箔，其目的是為增加壁畫的金壁輝煌的感覺，讓人體會彼岸佛國的美好。由于克孜爾壁畫中的人物裸體半裸體形象居多，畫面中橘黃鉛丹色和赭石色的分量也很大，所以壁畫給人總的感覺，在人體少的畫面上，以青綠為主調(diào)；在人體多的畫面上，青綠和橘黃色赭色、冷和暖形成均衡的對比，色調(diào)和諧統(tǒng)一。（圖二十七）以青綠為主、比較偏冷的基調(diào)可以說是克孜爾壁畫色彩上的一個基本特點。（圖二十八）

圖二十六 克孜爾石窟 第118窟 主室券頂

圖二十七 克孜爾石窟新1窟的飛天

圖二十八 克孜爾石窟第8窟飛天

克孜爾壁畫在色彩運用上的另一個特點是交叉和間歇使用不同色相的色塊，這在券頂菱格畫中表現(xiàn)得最為突出。克孜爾石窟券頂菱格壁畫以菱形山巒為基本單元，組合成四方連續(xù)的菱格圖案化色彩構(gòu)圖，其中每一菱格以一種色相作為底色，不同底色的菱格均按一定的色彩間隔規(guī)律性調(diào)配分布。例如17窟主室券頂左半部的菱格配置，其底色只有青、綠、朱、白四種分別，在屬于冷色的青色塊與綠色塊之間，以暖色朱色塊相隔，形成以白色塊調(diào)和青綠及銀朱之間的補色關(guān)系，造成既有冷暖對比又和諧統(tǒng)一的色彩效果。平涂的菱格山巒造型從視覺效果上來看顯得過于沉悶，為解決畫面的這一問題，畫師們往往在山巒上面用白粉點簇一些花蕾圖案，既有裝飾效果，又解決了視覺上堵的感覺。（圖二十九）

圖二十九 克孜爾石窟第175窟主室券頂

（5）凹凸法的運用

克孜爾石窟壁畫的色彩結(jié)構(gòu)，主要是按照“隨類賦彩”的法則，在人物暈染方面采用了“凹凸畫法”，從而表現(xiàn)出較強的立體效果。步驟是：先用白粉平涂，然后以赭石色或橘黃色的鉛丹沿身體輪廓線向內(nèi)漸變式暈染，越向里越淺。先是把人體按其結(jié)構(gòu)分成塊，如胸部分成兩塊，腹部分成四塊，肩頭一塊，大小臂各一塊，在各塊的四周由外向內(nèi)逐層暈染。有些洞窟壁畫暈染缺乏中間層次，色階變化大，暈染部分與非暈染部分界限分明，甚至可以看清暈染的筆觸，如17窟、175窟。

值得注意的是，這種分塊圈染的目的主要是為了強調(diào)骨骼和肌肉在人體外形上的起伏變化?？俗螤柈嫾沂煜と梭w結(jié)構(gòu)，但不拘泥于細微的解剖關(guān)系，而是根據(jù)題材進行主觀提煉、加工，從而創(chuàng)作出最富表現(xiàn)力的特征人物形象。以壁畫人物腹部為例，在現(xiàn)實生活中，一般顯露不出大的肌肉起伏，但克孜爾畫家卻運用藝術(shù)夸張的手法，把它分成四塊圈染，包括女性在內(nèi)，都仿佛成了肌肉發(fā)達的健美運動員，這種從解剖學(xué)的角度暈染凹凸面的做法，應(yīng)該說是受到希臘藝術(shù)影響的結(jié)果，克孜爾壁畫有別于內(nèi)地繪畫也主要表現(xiàn)在這方面。

在人物臉部處理上，暈染之后要用赭石或土紅將五官和面部輪廓重勾一遍 ，有時也用墨線勾勒，最后在眉毛、上眼瞼、鼻梁、上下唇以及下頜處提勾白粉，這也是克孜爾壁畫表現(xiàn)技法中的另一個顯著特點。

（6）用線表現(xiàn)特征：疏體表現(xiàn)、屈鐵盤絲

早期的疏體表現(xiàn)特征 “屈鐵盤絲”，一方面是指線條的粗細變化不大，龜茲風(fēng)壁畫用線的兩種類型——一種是用硬筆勾線，線條均勻而撲拙；另一種線條則細勁剛健，細而不弱，圓轉(zhuǎn)優(yōu)美，富于彈力，都體現(xiàn)了這一特點。另一方面則是指線條的組合。凡是佛或菩薩等寬大的袈裟和袍裙衣紋都是用U形線套疊組成，兩三根一組，隨體形變化而變化，U形的轉(zhuǎn)折變圓或變尖，如“屈鐵盤絲”之狀，亦如濕衣貼體。（圖三十）

圖三十 克孜爾石窟38窟主室前壁上方半圓端面上的聞法天人

多元化的克孜爾石窟壁畫藝術(shù)，被譽為“中亞藝術(shù)發(fā)展的頂峰“，對河西走廊地區(qū)的敦煌石窟、炳靈寺石窟等石窟的早期壁畫藝術(shù)，以及中原地區(qū)的古代重彩畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，因此而成為東方古典壁畫以及重彩畫藝術(shù)發(fā)展承前啟后的搖籃。

龜茲樂舞藝術(shù)

眾多的樂舞形象構(gòu)成了克孜爾石窟壁畫的獨特魅力，尤其是那絢麗的天宮伎樂圖，眾天神站在天宮欄楯之間，奏樂起舞，贊美佛陀。壁畫反映的樂器類型十分豐富，匯集了來自印度、中亞、西亞、中原及龜茲本地的樂器。

克孜爾石窟壁畫中出現(xiàn)的樂器體系有：弦鳴樂器、氣鳴樂器和打擊樂器。弦鳴樂器有弓形箜篌、豎箜篌、五弦琵琶、曲頸琵琶、阮咸、曲頸阮咸和里拉；打擊樂器有長筒形鼓、鼗鼓（雞婁鼓）、腰鼓、毛員鼓、達臘鼓、鈴和銅鈸；氣鳴樂器有長笛、橫吹、排簫、篳篥和貝。（圖三十一）

圖三十一 克孜爾石窟 第38窟 主室側(cè)壁 天宮伎樂

“龜茲樂”的樂隊編制以吹樂、彈樂和鼓樂并用為特色，其中吹奏樂器為主奏旋律及和聲，撥弦樂器奏旋律，兼奏節(jié)奏型，打擊樂器則擊打節(jié)奏。各種樂器的組合方式多種多樣，演奏方式也非單純的齊奏，而是有全奏、合奏、領(lǐng)奏或獨奏。

無聲的石窟壁畫卻演奏出了華麗的絲路音樂之篇章。壁畫中也充滿了許多妙曼的舞姿，常見于因緣故事、佛傳故事、天宮伎樂等場景之中。

龜茲舞蹈主要有以下特點：

從內(nèi)容上說，種類繁多，有自娛性舞蹈、表演性舞蹈、生活習(xí)俗舞蹈等；從表演形式上有單人舞、雙人舞和多人舞等。從表現(xiàn)力上說，富于變化 。龜茲舞蹈表演時表情非常豐富，節(jié)奏時急時緩，具有強烈的對比性。舞蹈動作有剛有柔，起伏鮮明，韻味無窮，具有著強烈的藝術(shù)魅力，舞姿造型上，非常獨特。基本造型為以頭、腰、腿成s型曲線，含胸出胯，總體姿態(tài)優(yōu)美典雅。（圖三十二）從現(xiàn)存的壁畫姿態(tài)中，特別是面部豐富的表情，手型的變化和胯的聳出，可看到印度舞蹈的影響。從所持道具上說，豐富多樣。在龜茲壁畫舞蹈形象里，對彩帶和披紗的運用很普遍 ，持巾舞蹈的、持彩帶舞蹈的伎樂圖很多，從中反映出中原善舞綢帛對龜茲的影響。（圖三十三）

圖三十二 克孜爾石窟第77窟左甬道上部伎樂

圖三十三 克孜爾石窟第7窟后甬道右端壁度化善愛乾達婆王

石窟寺中的樂舞形象不僅服務(wù)于佛教，也是古龜茲社會“管弦伎樂、特善諸國”的真實反映。

克孜爾石窟中的舞蹈與箜篌、羌笛、橫吹、琵琶等樂器，隨著絲綢之路藝術(shù)交流東傳至中原地區(qū)，不僅流行一時，而且被納入宮廷雅樂，成為正統(tǒng)音樂。中原漢地的樂舞也隨著佛教藝術(shù)回傳西域?？俗螤柺弑诋嬛械臉肺栊蜗笈c中原文獻記載的東西樂舞文化的交流相印證，見證了絲綢之路上音樂、舞蹈藝術(shù)的傳播和互動。

龜茲民俗與服飾

克孜爾石窟石窟壁畫中繪制了許多反映當(dāng)時龜茲民眾生產(chǎn)和生活的場面，如犁地、牛耕、制陶和毛驢、駱駝馱運的情景，以及眾多著龜茲服飾的供養(yǎng)人和普通勞動者形象，使我們對古代龜茲社會生活有了更為深入的了解。（圖三十四、三十五）

圖三十四 克孜爾石窟第175窟左甬道二牛抬杠

圖三十五 克孜爾石窟189窟主室側(cè)壁龜茲供養(yǎng)人

龜茲服飾是在龜茲歷史長河中日積月累所形成的深厚廣博的復(fù)合體，是古代龜茲物質(zhì)文明的重要標志之一。

近代考古發(fā)掘證明：從新石器時代起，就有人類在龜茲勞動生息?？脊艑W(xué)家曾在庫車境內(nèi)的哈拉墩遺址發(fā)現(xiàn)了耳墜、耳環(huán)等裝飾品，其中有一直徑32毫米、寬20毫米天然石子制成的橢圓形耳墜，在石的上端鑿一徑4毫米孔為穿線之用，中間鑿有3毫米之槽供系線之用。這一考古發(fā)現(xiàn)說明，龜茲早期居民已開始利用石制品裝扮自己、美化生活。在發(fā)掘的石器制品中，還發(fā)現(xiàn)一件石紡輪，它的問世，無疑向我們揭示著龜茲紡織業(yè)的誕生。在散亂的骨器中，考古學(xué)家找到不少用于縫紉和梳妝的骨錐、骨針、骨簪等物品。據(jù)黃文弼先生考證，這些石器、骨器是公元前3至1世紀的遺物。由此說明龜茲早在公元前3世紀時就已經(jīng)用骨針縫制衣服，且有佩戴石制耳墜、耳環(huán)之習(xí)俗和風(fēng)尚。他們生活在自然環(huán)境極為嚴酷的戈壁瀚海邊緣，依然用自己的雙手裝扮自己，打造美好的生活。

公元前69年（宣帝地節(jié)元年），烏孫公主路過龜茲，龜茲王絳賓留女不遣，即與聯(lián)姻。漢亦以主女比于宗室，號稱公主。公元前65年（元康元年)主女與絳賓俱入朝，備受宣帝寵愛，贈送甚厚，絳賓亦樂于親漢。絳賓回國后，史稱“樂漢衣服制度，治宮室，作繳道周衛(wèi)，出入傳呼，撞鐘鼓，如漢家儀”。絳賓作為一國之主既如此崇尚漢文化，其國民之仿效之風(fēng)當(dāng)不難想象。

兩漢時期，匈奴曾雄極一時，一度占據(jù)龜茲。漢與西域時通時絕，但是漢與西域人民的關(guān)系始終保持親密和友好，龜茲國“樂漢衣服制度”就是絕好的證明。這一時期的龜茲服裝盡管受到中原漢民族的影響，但是卻始終以當(dāng)?shù)孛褡宸b形式為主。龜茲人一般喜穿長袍，袖口窄小，緣有錦繡，袍長沒膝，對襟式樣。這種服飾與當(dāng)?shù)馗珊刀囡L(fēng)沙的自然環(huán)境有密切關(guān)系。窄袖便于射獵，袍長沒膝既可遮擋風(fēng)沙，亦可御寒。腰間束帶，便于佩劍及懸掛各類日常生活用具。而緣錦繡則意味著龜茲人對服飾美的崇尚。由此可見，龜茲民俗與服飾是古龜茲人民在勞動生產(chǎn)和生活，以及與自然斗爭中的積累和創(chuàng)造。

克孜爾石窟是古龜茲人文發(fā)展的一部歷史大典，壁畫中所展現(xiàn)的龜茲民族的語言、人種、服飾、信仰以及生產(chǎn)、生活與樂舞活動場景，為已消失的文明提供獨特見證。壁畫中的生活、生產(chǎn)場景，反映出古龜茲地區(qū)融合了中原和西域及本民族文化所形成的特有的生活方式，連同上述佛教美術(shù)、音樂場景一起，生動再現(xiàn)了龜茲作為古絲綢之路重要樞紐的昔日繁榮。

克孜爾石窟作為絲綢之路承載世界文明，以及多元文化融合交匯、佛教傳播進程不可替代的歷史典范，歷經(jīng)千載，雖然滿目蒼桑與斑駁，但其跨民族、跨文化的包容性與兼收并蓄的多元化創(chuàng)造，依然當(dāng)之無愧地成為造福人類文明和文化藝術(shù)發(fā)展承前啟后的搖籃。

（本文原標題為《絲綢之路上的克孜爾石窟》，作者系龜茲研究院院長/研究員）