綜藝形式的“脫口秀”/“單口喜劇”：一種廣場(chǎng)景觀修辭術(shù)

十幾年前的蘇教版英語(yǔ)初中課本里有一篇課文，說(shuō)的是美國(guó)著名的單口喜劇演員比利·克里斯托（Billy Crystal），這可能是很多國(guó)人最早接觸到“單口喜劇”（Stand-up Comedy）的瞬間——可想而知，不少英語(yǔ)老師在教授這節(jié)課時(shí)的尷尬：不僅老師和學(xué)生都很少見(jiàn)到“單口喜劇”的演出，況且如何翻譯“Stand-up Comedy”都是個(gè)難題。我記得我當(dāng)時(shí)的老師非常直接地就翻譯成了“單口相聲”，大家立刻就醍醐灌頂，課程順利地進(jìn)行下去。

比利·克里斯托

可是單口喜劇真的就是單口相聲嗎？當(dāng)時(shí)并沒(méi)有太多人知道。雖然在粵語(yǔ)地區(qū)，黃子華的“棟篤笑”已經(jīng)引爆劇場(chǎng)多年，但粵語(yǔ)文化與大陸主流文化之間畢竟還是存在斷層；當(dāng)時(shí)大陸主流文化中可以接觸到的最類似“單口喜劇”的東西，是東方衛(wèi)視深夜21：00播出的一檔節(jié)目叫做《東方夜譚》——多年后，已經(jīng)轉(zhuǎn)戰(zhàn)美食節(jié)目多年的主持人劉儀偉依然可以驕傲地在《吐槽大會(huì)》上說(shuō)，他是大陸第一位“脫口秀”主持人?！稏|方夜譚》是一個(gè)注腳，它意味著“單口喜劇”在中國(guó)大陸最主流的傳播路徑，是綜藝節(jié)目而非劇場(chǎng)；而也因?yàn)椤皢慰谙矂　痹诖箨懸婚_(kāi)始就與電視綜藝節(jié)目之間糾纏不清，以至于“Talk Show”（脫口秀）這一更寬泛的、更貼近綜藝形式的名詞，取代了“單口喜劇”成為這一表演形式的代稱。

而在《東方夜譚》沉寂以及上海一些劇場(chǎng)的短暫輝煌之后，是“谷大白話”“管鑫”“空耳同傳君”“Not小月月”等人在微博上翻譯的一系列美國(guó)單口喜劇，包括“囧司徒每日秀”（The Daily Show with Jon Stewart）的出圈爆紅，逐漸將單口喜劇這一形式從線上推廣到了線下，全國(guó)各地開(kāi)始出現(xiàn)脫口秀俱樂(lè)部，“開(kāi)放麥”（Open Mic）演出逐漸流行——但無(wú)可否認(rèn)，這一切依然需要綜藝節(jié)目的推動(dòng)：“單口喜劇”以“脫口秀”之名真正進(jìn)入到大陸主流文化視野，則要等到王自健、李誕等人的《今晚80后脫口秀》和《吐槽大會(huì)》，有賴于如今儼然成為行業(yè)巨頭的“笑果文化”。

為什么要復(fù)述一遍本就不長(zhǎng)，“短暫又輝煌”（《脫口秀大會(huì)》楊蒙恩語(yǔ)）的大陸單口喜劇發(fā)展史呢？因?yàn)殡S著“脫口秀”綜藝節(jié)目的不斷涌現(xiàn)，“線上”與“線下”的分野越發(fā)明晰，在美國(guó)以劇場(chǎng)、酒吧、開(kāi)放麥為場(chǎng)域的單口喜劇在中國(guó)已經(jīng)蛻變?yōu)榱艘环N與綜藝、網(wǎng)絡(luò)和競(jìng)技無(wú)縫融合的全新形式：一種脫胎于單口喜劇，被叫做脫口秀，卻既不是單口喜劇又不是脫口秀的怪物。就像王建國(guó)曾經(jīng)告誡過(guò)同行，“脫口秀和單口喜劇是兩個(gè)東西”，細(xì)究起來(lái)，中國(guó)大陸綜藝節(jié)目形式的“脫口秀”演出，甚至比辯論、演講比賽更貼近于古希臘劇場(chǎng)里、古羅馬市民廣場(chǎng)上的古典“修辭術(shù)”——他們不斷地告訴大家，“好笑就行”，但實(shí)際上任何人都知道，要在廣場(chǎng)上爭(zhēng)取到所有市民的支持，光好笑可能一點(diǎn)用都沒(méi)有。

真實(shí)的“廣場(chǎng)”和虛擬的“廣場(chǎng)景觀”

脫口秀線下演出已經(jīng)成為不少城市白領(lǐng)夜間生活的重要選擇，無(wú)論是有綜藝和網(wǎng)絡(luò)宣傳加持的笑果文化的演出，還是一直深耕線下的“單立人喜劇”的演出，都是一票難求。熱衷線下演出的觀眾都會(huì)提到線下演出氣氛之“熱烈”——以至于但凡有脫口秀演員在綜藝節(jié)目中表現(xiàn)不佳，立刻就有觀眾以“你應(yīng)該去看他/她的線下，非常炸”來(lái)辯護(hù)：這里的問(wèn)題在于，本來(lái)在線下打磨段子、通過(guò)線下錘煉達(dá)到完美，然后在綜藝節(jié)目里“一鳴驚人”的單口喜劇既定模式為何不靈了？單口喜劇線下與線上天然的承接關(guān)系是如何被割裂的？為何明明在線下已經(jīng)打出名氣，成為名角，卻在綜藝節(jié)目中尷尬冷場(chǎng)，黯然退出的演員越來(lái)越多？同樣是一座空曠的舞臺(tái)，一個(gè)開(kāi)放麥，一個(gè)演員和一百名觀眾的“廣場(chǎng)發(fā)言”，線下與線上究竟區(qū)別在哪里，以至于幾乎發(fā)展出了兩種截然不同的表演范式？

? ? ? ? ??

答案似乎很簡(jiǎn)單——線下演出發(fā)生在真實(shí)的“廣場(chǎng)”之中，是真切的、面對(duì)面的廣場(chǎng)式對(duì)話交流；作為對(duì)比，綜藝節(jié)目形式的脫口秀則發(fā)生在虛擬的“廣場(chǎng)景觀”之下，盡管模擬了真實(shí)廣場(chǎng)發(fā)言的物理形式，但實(shí)際上多增添了一層符號(hào)運(yùn)作：演員的發(fā)言首先與在場(chǎng)觀眾交互，然后演員的表演與觀眾的反應(yīng)融合成為新層次的“表演”，演變?yōu)橐环N被普遍觀看的“景觀”，再與虛擬空間里的數(shù)千萬(wàn)名觀眾進(jìn)行間接的第二次交互。理論上看，真實(shí)的“廣場(chǎng)”似乎應(yīng)該比“廣場(chǎng)景觀”更貼近于廣場(chǎng)修辭術(shù)的范疇，但結(jié)果其實(shí)是相反的——因?yàn)椤靶揶o術(shù)”理念中重要的組成部分“說(shuō)服”和“競(jìng)爭(zhēng)”，只發(fā)生在線上，而很少發(fā)生在其樂(lè)融融的線下。也就是說(shuō)，盡管具備“廣場(chǎng)”的物理形式，然而綜藝節(jié)目創(chuàng)造的“廣場(chǎng)景觀”卻更加“擬真”，才更有資格作為千年之前希臘的劇場(chǎng)之中、羅馬的市民廣場(chǎng)之上的“廣場(chǎng)修辭術(shù)”的“擬像”。

是的，“脫口秀不能比賽”，“冠軍不是最好笑的，只是最會(huì)比賽的”，這正是在美國(guó)起源的“單口喜劇”在線下并沒(méi)有與“修辭術(shù)”強(qiáng)烈聯(lián)系起來(lái)的原因。線下演出并非不具備競(jìng)爭(zhēng)性，相反，它是極為殘酷的。一個(gè)不好笑的演員很容易就被轟下臺(tái)，只有討觀眾喜歡的演員才能夠堅(jiān)持下來(lái)——但是首先，線下演出氣氛中的“競(jìng)爭(zhēng)性”是潛藏著的，它與單場(chǎng)線下演出本身的關(guān)聯(lián)并沒(méi)有那么大：觀眾雖然會(huì)做出今晚的幾位演員誰(shuí)更好的對(duì)比，但只要演員不差到被轟下臺(tái)去，這種對(duì)比也只會(huì)流于觀眾心里和口頭的隨意評(píng)價(jià)，而不可能制造出真正的“競(jìng)爭(zhēng)性”。脫口秀觀眾營(yíng)造出來(lái)的良好熱烈的線下氛圍，既有助于脫口秀演員們緩解壓力，大膽發(fā)揮，同時(shí)也會(huì)造成“硬實(shí)力”上并不出眾的段子和演員，借助線下的良好氛圍，借助觀眾的寬容和弱“競(jìng)爭(zhēng)性”從而“魚目混珠”，蒙混過(guò)關(guān)，甚至誤入歧途，導(dǎo)致“遍地是大王”。很多脫口秀演員和觀眾會(huì)驚異“為什么這個(gè)段子線下那么炸，線上卻沒(méi)有響”，這其中固然有很多其他原因，但線下演出是否是檢驗(yàn)段子好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)，是大可質(zhì)疑的。

其次，線下演出的單口喜劇之所以氛圍其樂(lè)融融，在于雖然看似是以廣場(chǎng)發(fā)言的形式，但主講人和觀眾之間并不存在明顯“說(shuō)服”的關(guān)系，主講人的表達(dá)只是為了“好笑”，而不存在意識(shí)形態(tài)上的觀點(diǎn)輸出，也沒(méi)有鮮明的表達(dá)目的性。沒(méi)有線下的觀眾會(huì)要求演員的觀點(diǎn)與自己一致，哪怕這位演員在觀眾看來(lái)也“不好笑”，也頂多訴諸于缺乏競(jìng)爭(zhēng)性的隨意評(píng)價(jià)，這種意識(shí)形態(tài)上的分歧并不影響演員的表演。在演員這一方看來(lái)，線下近距離的寬松氣氛更讓演員與觀眾之間是一種“談心”的“酒館式對(duì)話”，而非空曠場(chǎng)地、目標(biāo)明確的“廣場(chǎng)發(fā)言”——然而哪怕就是同一批觀眾，一旦他們走進(jìn)綜藝節(jié)目的錄制現(xiàn)場(chǎng)，拿到電子投票器的一刻，他們的身份就轉(zhuǎn)變了：他們從此給出的不再是缺乏競(jìng)爭(zhēng)性的隨意評(píng)價(jià)，而是強(qiáng)競(jìng)爭(zhēng)性的投票票數(shù)；他們也不再追求“今晚只要有人好笑，我笑出來(lái)就行”，而是必須要給出自己的優(yōu)劣排名；他們從酒館的對(duì)話參與者變成了廣場(chǎng)政治的民主評(píng)議員，他們給出自己反應(yīng)的方式也從笑聲變成了打分，演員也不再是和他們談心的朋友，而是在廣場(chǎng)上發(fā)言的“意見(jiàn)領(lǐng)袖”。

從觀眾進(jìn)入“廣場(chǎng)景觀”后開(kāi)始，他們期待的就不再僅是“好笑”，而是被說(shuō)服，是值得被追隨——區(qū)別僅在于，千年之前市民廣場(chǎng)上說(shuō)服市民需要的是雄辯的力量和符合民意的決策，“廣場(chǎng)景觀”里的脫口秀演員需要的，則是“好笑”。既然“好笑”從目的變成了說(shuō)服的手段，那么單口喜劇在大陸的綜藝節(jié)目里，就正式演化為一種廣場(chǎng)修辭術(shù)：在修辭術(shù)的范疇里，文本、譬喻、結(jié)構(gòu)、理性和情緒缺一不可。

廣場(chǎng)修辭術(shù)：從“段子集合”到嚴(yán)密文本結(jié)構(gòu)

《手把手教你玩脫口秀》書封

笑果文化的核心卡司，國(guó)內(nèi)最早的一批單口喜劇表演者程璐、馮立文、梁海源翻譯的美國(guó)經(jīng)典教材《手把手教你玩脫口秀》其實(shí)對(duì)單口喜劇的寫作有非常深入淺出的概括：格雷格·迪恩一語(yǔ)道破，單口喜劇的段子的基本結(jié)構(gòu)，就是“觀眾期待的落空”：“讓你預(yù)期一件事情，然后用另外一件事情制造意外?！苯佑|過(guò)美式單口喜劇的觀眾往往會(huì)體驗(yàn)到，單口喜劇演員作品的“結(jié)構(gòu)感”往往僅僅存在于單句之中——鋪墊A，讓觀眾想到B，然后給出笑點(diǎn)C，觀眾大笑，一個(gè)段子結(jié)束，立刻進(jìn)入下一個(gè)段子，概括來(lái)說(shuō)就是固定時(shí)間段內(nèi)信息量非常大的“段子集合”。哪怕是最成功的的美式單口喜劇演員，要是將他的演出用文本的形式轉(zhuǎn)錄下來(lái)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)文本是零散而碎片化的，并不能構(gòu)成一篇通順而獨(dú)立的文章。這并非美式單口喜劇的缺陷，而恰恰是其形式的特征：因?yàn)橛^眾只要被速度較快、信息量較大的段子集合所吸引，就并不需要一篇結(jié)構(gòu)完整的“文章”。實(shí)際上，如果回看早期的《吐槽大會(huì)》《脫口秀大會(huì)》的前幾季，可以看到笑果文化的演員們?cè)谶@一點(diǎn)上也同樣是非常美式的，他們當(dāng)時(shí)也并沒(méi)有在意要將段子如何用“邏輯”和“結(jié)構(gòu)”連接起來(lái)，也并未強(qiáng)烈地要賦予一段表演以鮮明的主題或觀點(diǎn)。

正是因?yàn)閱慰谙矂∥谋尽八槠钡奶卣?，才使得一些試圖將碎片化的文本適當(dāng)進(jìn)行聯(lián)系、呼應(yīng)和邏輯排列的方式，成為了單口喜劇演員炸場(chǎng)的“技巧”。隨著《脫口秀大會(huì)》等節(jié)目的熱播，類似“call back”、“混合”等單口喜劇技巧的名詞也逐漸被人了解。以“call back”為例，技巧本身非常簡(jiǎn)單，就是把之前說(shuō)過(guò)的段子中的部分文字再講一遍，抓的就是觀眾對(duì)此感到“意外”，“怎么又轉(zhuǎn)回來(lái)了”和“原來(lái)這段話是有呼應(yīng)的”這樣的驚喜感——但其實(shí)，“call back”是一種需要慎用的技巧，它之所以成立，是因?yàn)閱慰谙矂〉膯味伪硌葜卸巫优c段子之間本來(lái)是關(guān)系不大的，本來(lái)是缺乏結(jié)構(gòu)的，在觀眾有了段子之間沒(méi)有關(guān)系的預(yù)設(shè)之下，用一個(gè)從天而降的“呼應(yīng)”打破觀眾的預(yù)設(shè)，造成驚喜的效果。

另一個(gè)技巧“混合”在原理上其實(shí)也與“call back”類似，是將表演中兩個(gè)本來(lái)沒(méi)有關(guān)系的段子運(yùn)用類似諧音、文本復(fù)用、場(chǎng)景相仿等方式，達(dá)到看似在表演兩個(gè)不同的段子實(shí)際上卻是再重復(fù)之前的那個(gè)段子的效果，從而達(dá)到另一種手段的“call back”以及觀點(diǎn)上的諷刺效果，比如演員House演出的關(guān)于銀行點(diǎn)錢和黑幫交易點(diǎn)錢的“混合”，雖然鋪墊顯得略長(zhǎng)，但最后的效果極佳；又如演員趙曉卉將脫口秀兼職與小三干涉婚姻之間的“混合”，不僅在結(jié)構(gòu)上使得表演具有邏輯和觀點(diǎn)，更能以一種精巧的“設(shè)計(jì)感”來(lái)說(shuō)服需要用投票判斷優(yōu)劣的觀眾。

非常明顯的變化是：《脫口秀大會(huì)》作為一個(gè)“比賽型”綜藝，其競(jìng)爭(zhēng)性被無(wú)限量放大，上場(chǎng)的脫口秀演員普遍開(kāi)始拋棄美式表演慣用的“段子集合”，拋棄單純以信息量取勝的傳統(tǒng)方式——本來(lái)經(jīng)典的美式表演方法甚至被普遍污名化為“笑話大全”“單純講段子”“沒(méi)有內(nèi)涵沒(méi)有觀點(diǎn)”，從而逼迫演員們不斷地開(kāi)始運(yùn)用各類技巧。除了“call back”、“混合”這兩種技巧已經(jīng)基本出現(xiàn)在了每一位演員的表演中之外，比賽性質(zhì)的表演更使得演員對(duì)段子的擺放位置、鋪陳的節(jié)奏進(jìn)行更加精心的設(shè)計(jì)：為了獲取導(dǎo)師的“三燈”，節(jié)目已經(jīng)普遍開(kāi)始出現(xiàn)將次等的梗放在前面熱場(chǎng)，中段加以兩至三段頂級(jí)的“爆?！眮?lái)?yè)Q取“炸場(chǎng)”和評(píng)委拍燈，然后在確保晉級(jí)之后安心講述較為一般的段子，最后完成結(jié)構(gòu)呼應(yīng)的基本模式——本來(lái)僅僅是段子碎片化的集合的單口喜劇文本，儼然已經(jīng)被賽制調(diào)教成為一種“八股文”，成為了標(biāo)準(zhǔn)的西塞羅式“修辭術(shù)”的文本操演，一切以觀眾和評(píng)委的反應(yīng)為核心，集中精力對(duì)觀眾和評(píng)委的心理活動(dòng)進(jìn)行應(yīng)對(duì)的“范式”化寫作。

脫口秀大會(huì)第三季海報(bào)

在這樣的創(chuàng)作環(huán)境下，觀眾和演員都將段子在文本之中的位置和表演的整體結(jié)構(gòu)處理放在了創(chuàng)作的第一位，某種意義上削弱了對(duì)單個(gè)段子“轉(zhuǎn)折”與“期待落空”的具體打磨。以《脫口秀大會(huì)》第二季的一個(gè)演出段落為例：

“（現(xiàn)在的綜藝節(jié)目）都太愛(ài)哭了。任何一個(gè)情況，任何一個(gè)對(duì)話都有可能發(fā)展出哭。你問(wèn)，現(xiàn)在幾點(diǎn)了？你問(wèn)我現(xiàn)在幾點(diǎn)了？我沒(méi)法告訴你幾點(diǎn)了，因?yàn)槲遗獊G了我爺爺走之前送給我的一塊懷表。我爺爺走之前躺在病床上，把那塊懷表塞到我的手上，然后說(shuō)，爺爺走了，去買個(gè)菜，六點(diǎn)回來(lái)，然后爺爺翻下病床騎著共享單車就走了。結(jié)果六點(diǎn)半爺爺都還沒(méi)有回來(lái)，七點(diǎn)十五才敲的門。我說(shuō)，爺爺，我把你的懷表弄丟了，爺爺說(shuō)，沒(méi)事，我們家是開(kāi)鐘表鋪的，我再給你拿一個(gè)。”

這段表演單看文字是非?；恼Q、不符合生活日常邏輯的，也因此并沒(méi)有成為廣泛流傳的“爆?！薄５屑?xì)分析，可以看到這段文本在“轉(zhuǎn)折”這一本質(zhì)含義的強(qiáng)烈表現(xiàn)和使用得非常低調(diào)的文本技巧：一，從問(wèn)“幾點(diǎn)了”轉(zhuǎn)進(jìn)到“爺爺去世”是一個(gè)意外的轉(zhuǎn)折；二，用爺爺病床前塞表的煽情演出加強(qiáng)鋪墊后的“爺爺去買菜了”的第二次轉(zhuǎn)折；三，用爺爺騎共享單車的“矯健”加強(qiáng)鋪墊后，爺爺沒(méi)有回來(lái)的第三次轉(zhuǎn)折；四，突然call back回到懷表；五，在對(duì)懷表很珍貴的強(qiáng)調(diào)后進(jìn)行“表其實(shí)很多”的第四次轉(zhuǎn)折；六，盡管段子已經(jīng)結(jié)束了，但這個(gè)層層遞進(jìn)，不斷轉(zhuǎn)折輔以“call back”的段子，從整體上又是一個(gè)以荒誕的面貌對(duì)綜藝節(jié)目“愛(ài)哭”的混合式諷刺。

然而，我們是通過(guò)事后分析才得以窺見(jiàn)這段文本的設(shè)計(jì)，觀眾們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)卻因?yàn)楸硌菡叩恼Z(yǔ)速以及設(shè)定的場(chǎng)景過(guò)分荒謬脫離生活，導(dǎo)致這個(gè)段子基本沒(méi)有響，這位表演者至今也依然被評(píng)價(jià)為“僅僅依靠表演，沒(méi)有文本實(shí)力”。在“廣場(chǎng)景觀”中的綜藝脫口秀范疇里，傳統(tǒng)的段子寫作技巧，開(kāi)始被整體性的結(jié)構(gòu)化范式所取代。

然而，我們似乎徹底地遺忘了一個(gè)本質(zhì)的問(wèn)題：“call back”、“混合”等單口喜劇技巧之所以能夠“炸場(chǎng)”，根本在于其稀缺性，在于本身沒(méi)有聯(lián)系、沒(méi)有結(jié)構(gòu)、沒(méi)有邏輯線索的碎片化段子集合中突然出現(xiàn)了一個(gè)呼應(yīng)所給觀眾帶來(lái)的“驚喜”。那么，在一篇環(huán)環(huán)相扣，結(jié)構(gòu)精巧的“文章”里，本身就充滿了上下文之間的“call back”的表演里，明面上的“call back”還如何制造驚喜？本來(lái)就是追求在無(wú)邏輯無(wú)聯(lián)系的場(chǎng)景中突然產(chǎn)生聯(lián)系的荒誕和驚喜的喜劇原理，在一個(gè)嚴(yán)絲合縫，精致工整的結(jié)構(gòu)環(huán)境中，還可能有任何的效果嗎？當(dāng)技巧徹底范式化、規(guī)律化為結(jié)構(gòu)后，它作為“單口喜劇”技巧還成立嗎？演員們將很快面對(duì)、或者說(shuō)已經(jīng)開(kāi)始面對(duì)一個(gè)必然會(huì)發(fā)生的局面了：那就是單純的“call back”和“混合”逐漸失去給觀眾驚喜和歡笑的能力，反而展現(xiàn)了演員沉溺于技巧本身，成為其缺乏靈感和才華的證據(jù)。修辭術(shù)之所以是一種“術(shù)”，就在于它的本質(zhì)，是杜絕藝術(shù)的靈性和隨意的。

理性批判和情緒操縱：脫口秀需不需要觀點(diǎn)輸出？

我們已經(jīng)逐漸習(xí)慣了在任何一類綜藝中凸顯觀點(diǎn)的輸出。作為一檔脫口秀節(jié)目，《脫口秀大會(huì)》每期節(jié)目播出后，似乎都會(huì)將其中最鮮明和突出的“觀點(diǎn)輸出”用微博熱搜的形式推廣給更多觀眾。在上千過(guò)萬(wàn)的轉(zhuǎn)發(fā)之中，觀眾追捧和支持的原因往往是“他說(shuō)出了我們想說(shuō)的話”，“我同意他的觀點(diǎn)”，而“這段好笑”這種更加本質(zhì)化的評(píng)論似乎并不占主流。在“廣場(chǎng)景觀”中的脫口秀綜藝節(jié)目更加把觀點(diǎn)的輸出和意識(shí)形態(tài)表達(dá)作為節(jié)目的重心，“引人深思”在很多情形下都?jí)哼^(guò)了喜劇效果——大陸的單口喜劇界似乎涌現(xiàn)出了一批具有標(biāo)志性觀點(diǎn)和獨(dú)特人設(shè)，但其實(shí)似乎并不以段子文本質(zhì)量而聞名的“脫口秀大王”，《脫口秀大會(huì)》看起來(lái)也逐漸與《奇葩說(shuō)》等辯論演講類節(jié)目沒(méi)有本質(zhì)差異：畢竟，李誕近年來(lái)最為精彩的一段有關(guān)救貓還是救畫的單口表演，是發(fā)生在《奇葩說(shuō)》上的。

《奇葩說(shuō)》第六季

那么，在“廣場(chǎng)景觀”中的脫口秀演員，他們面臨的挑戰(zhàn)已經(jīng)不僅僅是五分鐘的好段子，而是五分鐘之內(nèi)說(shuō)服觀眾，獲取觀眾的支持——這與有評(píng)委、有觀眾的綜藝辯論比賽別無(wú)二致。從修辭術(shù)的角度，演員必須從兩個(gè)維度上吸引觀眾：首先，他們必須從理性角度精心設(shè)計(jì)自己的觀點(diǎn)和形象，從而讓觀眾感受到“他是我們的人”；這也就是李誕廣受爭(zhēng)議的評(píng)論“喜劇演員不要有壓迫感”。演員小塊在兩期節(jié)目中遭遇的不同待遇可以說(shuō)明問(wèn)題：第一期，他以“拆二代”的自嘲形象出現(xiàn)在觀眾面前，盡管表達(dá)出自己比觀眾都有錢，但他極力演出的“錢都是大風(fēng)刮來(lái)的”“我本質(zhì)上還是一個(gè)窮人”的親切感拉近了他的人設(shè)與觀眾的距離，用精心設(shè)計(jì)的人設(shè)反差獲得了觀眾的喜愛(ài)；然而第二期，他在婚姻話題中以妻子作為調(diào)侃的對(duì)象，盡管段子質(zhì)量依舊不錯(cuò)，但臺(tái)下的大多數(shù)女觀眾都頗感不適。更重要的是，在反復(fù)吐槽妻子的過(guò)程中，他無(wú)意識(shí)透露出來(lái)的對(duì)自我的“高看”破壞了他上一期所營(yíng)造出來(lái)的“自嘲”形象，與觀眾的距離被再次拉遠(yuǎn)——“有錢人的煩惱與我無(wú)關(guān)”。

為了輸出觀點(diǎn)，拉近演員與觀眾的心理距離，獲得觀眾的支持所塑造出來(lái)的人設(shè)，本質(zhì)上與政治人物塑造“親民”形象沒(méi)有差別。而李誕對(duì)演員Norah的評(píng)論之所以造成一定爭(zhēng)議，就在于Norah的表演在線下環(huán)境內(nèi)其實(shí)是“親民”的：在上海的線下環(huán)境里，一切“炫富”“炫耀高貴”的演出效果都可以被解讀為演員的自嘲，反而是塑造自己“低人一等還愛(ài)炫耀”的形象，從而拉近與觀眾距離的技巧；然而在線上面對(duì)全國(guó)觀眾時(shí)，這種具有地域文化限制的技巧就會(huì)遭遇到誤解甚至完全反面的解讀。

強(qiáng)調(diào)觀點(diǎn)輸出的后果是，逼迫脫口秀演員以不強(qiáng)的閱歷維持自己的“人設(shè)”，而這種人生導(dǎo)師的角色加之于任何一個(gè)脫口秀演員都是荒謬的。在女性獨(dú)立意識(shí)的鼓舞下，與之內(nèi)核沖突的喜劇表達(dá)就相應(yīng)被壓制；張博洋依靠批判動(dòng)不動(dòng)就說(shuō)別人“崇洋媚外”的“政治正確”火遍熱搜，讓人幾乎忽略這是一個(gè)歷史可能有數(shù)十年，質(zhì)量非常一般的老段子；忙于觀點(diǎn)和價(jià)值觀輸出的演員們?cè)谂_(tái)上沉迷于心靈雞湯，其“故作哲理”的呈現(xiàn)經(jīng)常破壞單口喜劇作為“喜劇”應(yīng)有的氛圍與體驗(yàn)：于是，必須訴諸修辭術(shù)的第二個(gè)維度：操控情緒。

一本正經(jīng)說(shuō)段子的演員越來(lái)越不受歡迎，取而代之的則是屢試不爽的一種情緒：憤怒。一個(gè)“憤怒”的脫口秀演員，如果其表達(dá)的觀點(diǎn)被觀眾認(rèn)同，那么其對(duì)情緒的煽動(dòng)力量是難以估量的；甚至于，哪怕觀眾不能完全理解和體驗(yàn)演員表演出來(lái)的“憤怒”，哪怕有些“假嗨”的嫌疑，也同樣能夠單純從情緒層面對(duì)觀演氛圍進(jìn)行操控。從最近的節(jié)目效果來(lái)看，操控情緒顯然比輸出觀點(diǎn)更加有效：一方面，演員對(duì)觀眾情緒的操縱更回歸了單口喜劇作為喜劇要使人快樂(lè)的本質(zhì)；但與此同時(shí)，對(duì)于“憤怒”情緒的表達(dá)和對(duì)觀眾情緒的煽動(dòng)，則進(jìn)一步突出綜藝節(jié)目形式的脫口秀本身的“廣場(chǎng)修辭術(shù)”屬性——我們身處于一個(gè)對(duì)一切事物都要求意義，要求價(jià)值和觀點(diǎn)的時(shí)代，我們對(duì)于千百年前雅典和羅馬的“廣場(chǎng)表達(dá)”有著無(wú)上的熱忱，以至于網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目都要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)景觀式的觀點(diǎn)表達(dá)空間，讓我們將任何有關(guān)理性的、無(wú)關(guān)理性的語(yǔ)言表達(dá)，都加速推進(jìn)為一種對(duì)意識(shí)形態(tài)修辭術(shù)根深蒂固的模仿。

大陸當(dāng)代意義上的脫口秀表演需不需要“觀點(diǎn)輸出”已經(jīng)是一個(gè)偽命題，我們必然沿著這條古典修辭術(shù)的道路一路前行而去——線下與線上的徹底分離、精致細(xì)微的技巧和結(jié)構(gòu)、討好的觀點(diǎn)迎合和批判性的憤怒情緒，我們不知道這個(gè)脫胎于單口喜劇，被叫做脫口秀，卻既不是單口喜劇又不是脫口秀的怪物還將書寫什么樣的歷史，但我們能夠確認(rèn)的是，這種“脫口秀”是獨(dú)屬于當(dāng)代中國(guó)的獨(dú)特表達(dá)，用一種比利·克里斯托們意想不到的方式。畢竟，在公元前150年左右的羅馬市民廣場(chǎng)上，元老院成員，著名脫口秀演員加圖（Cato Censorius）在每一次廣場(chǎng)表演的尾聲，都會(huì)熟練地運(yùn)用“call back”說(shuō)道：“對(duì)了，必須摧毀迦太基。”