明清名流畫像的“畫中人”與“畫外意”

開場：《李煦行樂圖》

2014 年，北京匡時國際公司拍出一幅畫像：《竹邨居士小影》，又名《李煦行樂圖》，引發(fā)紅學界矚目。像主李煦（1655—1729），字旭東，又字萊嵩，號竹村，原籍山東。本姓姜，崇禎時其父因遭“壬午兵燹”被俘，過繼為正白旗佐領李西泉之子，改姓李。清朝定鼎后，歷官至江西、廣東巡撫，為知名疆臣?？滴蹙拍?，李煦以父蔭入國子監(jiān)讀書，升任要職，建功獲獎，備受康熙帝隆恩。據(jù)紅學大師馮其庸說：李煦和曹寅皆康熙侍臣，咸為功裔，結成內親，長期共事，分別擔任江寧織造及蘇州織造三十年，先后辦理南巡接駕并接任兩淮巡鹽御史，結納眾多江南文士。李煦的畫像本事及題詠社群莫不牽系著曹寅家族史，引起一陣考掘熱，筆者因緣際會，有幸一睹《李煦行樂圖》以茲開拓視野。

匡時拍出的《竹邨居士小影》并非李煦唯一畫像。1996年，山東昌邑南鄉(xiāng)一位移居吉林的姜姓后人返鄉(xiāng)拆修祖屋，于墻壁夾層發(fā)現(xiàn)一只木箱，藏6幅畫像：《李士楨暨配王氏影像》《李煦暨配韓氏詹氏影像》《姜焯暨配陳氏行樂圖》《李煦生母文氏行樂圖》《李煦涉獵圖》《李煦春游晚歸圖》，因故流散，僅存低解析度的黑白照片。由題名判斷，前三種為夫妻合像家堂圖，第四種為女像，最后兩種是李煦畫像。今常州企業(yè)家由匡時公司購藏的《竹邨居士小影》，狀況良好，絹本手卷，本幅46×178cm，題跋46×355cm，款識曰：“乙亥冬日吳門周道寫照蒲室上睿補圖”，鈐?。褐艿?、履坦、目擊道存。此畫繪于康熙三十四年冬，李煦41歲，由內務府員外郎出任蘇州織造甫三年。拖尾有趙執(zhí)信、楊賓、沈槱元、汪份、張大受、張士琦、曹寅、宋犖、尤侗、朱彝尊、徐樹谷、藍漣共12位名流題詠。

《竹邨居士小影》（圖1），真人寫照，美景設色，橫向展開，右半臨流坡石近景，像主輕閑便服，倚石欹坐，兩側石桌置有茶壺茶杯及攤卷書冊，雙松藤蘿為蔭，松下有葉間白花桂樹及幾莖淡紫叢菊。左半溪澗坡岸拉開一帶竹林，溪澗注入水塘為遠景。塘中有枯殘荷葉及浮萍，岸邊植有兩叢綻放粉色花蕊的木芙蓉，石板小橋，水岸兩對鴛鴦姿態(tài)生動。此畫的構圖元素在明清文人畫像中屢見不鮮。例如像主于樹下倚石欹坐，文具在案，竹林圍繞可見于《何天章行樂圖》；像主閑坐尋思，可見于釋大汕《迦陵填詞圖》；樹蔭土坡水域造景，可見于《小長蘆圖》；像主閑坐土坡竹林，可見于禹之鼎《幽篁坐嘯圖》（以上各圖圖版參見本書內文各章），每幅畫像莫不伴隨著大量題詠，《竹邨居士小影》亦不例外，誠為康熙朝行樂畫像文本的代表性作品，以此印證明清繪像題詠之盛況。

圖1，周道、上睿合繪《李煦行樂圖》（卷）《竹邨居士小影》，像主：李煦，康熙乙亥年（1695），常州吳建衛(wèi)先生珍藏

明清的“行樂圖”盛況

“行樂圖”是中國畫像史到明代發(fā)展出來的新興畫種，以個人畫像冠上“行樂”一詞，并為像主植入愉悅情境下的幽閑神貌。為“行樂”一詞溯源，早期詩人有感于歲月流逝、人生苦短而發(fā)為吟詠，《詩經》之“恣肆縱樂”“好樂無荒”形成詩人觀照生命的共識。漢魏詩歌由憂生嗟嘆之群體人本精神，興起補償性心理，由此開啟后世詩家“及時行樂”主題的基質。如何“行樂”？“樂”為何物？宋代理學家每每令尋“孔顏樂處”。朱熹則聯(lián)結周濂溪觀點，欲經由人格心性的修養(yǎng)過程，體悟魚躍鳶飛、庭草皆春等生命活潑自在的境界之樂。由宋儒發(fā)展出來心性修養(yǎng)的典型：孔顏之樂，在明初王鏊的思考里，結合莊子轉成避離人事紛擾、求取忘我境界的一種憑借。到了明末清初，尤侗更具體說出“孔顏真樂處”在于日常起居，簞瓢蔬水自有其樂，既認同 宋儒窮通安分、禮義悅心、俯仰不愧的性理訓示，更強調樂山樂水、歌吟風月、“洗硯魚吞墨，烹茶鶴避煙”的起居幽隱之樂。明代中后期，人們重視世俗生命體的養(yǎng)護與裝飾，著重行住坐臥之起居安樂。時人甚至直言不諱地提倡娛志、玩賞、快樂的主張，當時的出版品有以命之如：《廣快書》《快書》《清睡閣快書》《文娛》《山居小玩》等，與文人追求行止快樂的風氣相互呼應，為明清的行樂圖營造了時代視野與思想氛圍。

語匯取源于文人意識及詩歌傳統(tǒng)的“行樂圖”，是明清新興畫像種類之一，在宮廷人物畫中占有重要比例。帝王行樂圖較帝王儀相更富生動的形象與濃厚的皇家生活氣息，或在宮中娛樂、賞景、過節(jié)；或外出游覽、圍獵、野宴。作品在炫耀帝王高貴氣派的同時，也流露家庭生活之歡悅。由現(xiàn)存畫跡來看，皇帝的行樂圖樣式，最早可推溯至唐代反映帝王生活的圖畫，如閻立本的《步輦圖》，描繪唐太宗召見吐蕃松贊干布迎娶文成公主的使臣祿東贊的情景，乃政事紀實性畫像。其他見諸著錄者尚有：李思訓《明皇摘瓜圖》、吳道子《明皇受箓 圖》、韓干《玄宗試馬圖》等。唐代這種描繪現(xiàn)實人物生活行止的畫像，正是后世行樂圖的濫觴。至于真正冠上“行樂”字樣概見于明初，如《明憲宗元宵行樂圖》（圖2），由帝王及于士夫庶眾。

圖2，［明］佚名繪《明憲宗元宵行樂圖》（卷）中國歷史博物館藏

據(jù)王伯敏所指，民間畫工對畫像有各種稱呼，畫老人稱“壽相”，畫婦女稱“福樣”，畫一家大小稱“家慶圖”或“合家歡”，畫一人或與朋友詩酒琴書，或子孫輩繞膝稱“行樂圖”。畫像具有一定的功能，大致可別作紀念性的先人遺像或家族合像，以及懸掛賞玩的生活寫照兩大類。作為家族紀念性質者包含了家堂圖、家慶圖（或稱合家歡），以及喜神（祖宗遺像，喪事懸掛與供祭追悼的半身影、大影），賞玩的寫照包括了數(shù)量龐大的行樂圖與小像，為像主生前委請畫家所繪之像，用以自賞。傳統(tǒng)的帝王儀相、祖宗大像，或多代共像的家堂圖，采取方便懸掛的立軸形式，行樂圖與小像則以適合卷舒自如的橫卷、短幀或大小冊頁呈現(xiàn)以便賞玩，甚至也有畫家將小像畫于折扇扇面。委請友朋于畫幅周圍題詠歌贊，形成另種景致。袁枚曾在 一則詩話中抱怨：“古無小照，起于漢武梁祠畫古賢烈女之像，而今則庸夫俗子皆有一行樂圖矣。……索題者累百盈千，余不得已，隨手應酬。” 道出時人繪制行樂圖、動輒 索求題詠的狂熱程度。

畫像/題詠的特性

明清世俗化社會已然成熟，經濟蓬勃發(fā)達，傳統(tǒng)階級混淆，個人主義抬頭，人際交往熱絡，展示姿儀的畫像，為文士、畫家、觀眾所感興趣，寫照銘刻特定人物或紀念事件的風氣極為盛行。舉凡仕宦、儒士、道隱之流、醫(yī)生、科學家、畫家、禪師、山僧、武將……各色人等，均有寫照紀錄，畫像已具有紀念性與贊頌性的特質。晚明以后的畫像風氣盛行，有經濟發(fā)達帶來的贊助文化推波助瀾，因畫像多接受像主委托而繪制，被畫者有較多的主控權，可選擇入畫角度與情境主題，在個體意識盛行、華侈相高、風氣開放的社會中，畫像成為瞻仰、崇敬、自我標榜、投入社會的重要媒介。明清的畫像，已超越紀錄人生的功能，更是表達志趣、交游傳情、廣結人緣、擴展聲譽的媒介。繪像的求畫動機在于標榜自我，可與晚明逐漸高漲的個體意識相呼應。而出身低微的畫家為文士傳神寫照，贏得尊重和禮遇，進而與上流階級發(fā)展出私誼。

明清時期繪畫的表現(xiàn)力大為擴充，色彩、構圖皆取得新的可能性，訴諸視覺感官效果以抒發(fā)自我情志的取徑，使當代畫史呈現(xiàn)了強烈的觀賞特性：“悅目”。肖像畫家，在逼真要求下，加強面部的神情刻畫，捕捉人物的姿勢儀態(tài)，以及空間布白的巧妙處理，實踐著更新的傳神理論，畫像被推向一個時代高峰。許多文人委請聲名遠播的 畫家如晚明曾鯨或清初禹之鼎繪像（圖3），為了擺脫正襟危坐、泥塑木偶的缺點，畫家們愈有造型變化的需求，或戴笠執(zhí)杖，或歸田荷鋤，或撫須而立，或輕裝執(zhí)卷，或展閱畫軸，或拈菊執(zhí)蘭，或交腳而坐，或裸身納涼……諸如 騎馬、策杖、聳肩、捧石、卷袖、泡茶等各種造像，不一而足，與現(xiàn)代的人像攝影沙龍頗為類似，既表現(xiàn)身體相貌，亦注重衣飾與處境描繪，以此烘托人物的身份、意趣和愛好，努力去除板滯泥塑，在形神之間游移與跨越，達致“悅目”的理想，將傳統(tǒng)遺像的紀念性轉為抒情寫意的觀賞性。

圖3，[清]禹之鼎為黃與堅寫照（版畫）

明清文人畫像另一項特性：“扮裝”。文士藉以變換現(xiàn)實的自我，有時以顯赫的服裝亮相，如官僚們盛行的“朝服大像”，用以顯現(xiàn)社會的位階。有時則在畫中扮成農、漁、樵等非平日相貌，與原有身份隔離，不僅是審美考慮，而且是藉以表征志趣。以陸樹聲為例，有《冠服像》《公服像》《朝服像》（圖4）等換裝像，又有與“九山散樵”相襯的《野服像》《蓬笠小像》等。不同服裝代表不同的社會身份，觀者（含自我）進行觀看與評想，據(jù)以論定世俗內外的人生價值。畫藝精熟的畫家，有時也為自己繪像，如陳洪綬曾繪一幅強烈個人意識并具變形風格的《自畫像》（圖5），抑郁酩酊、放浪不羈的形象，為寫真注入新的抒情元素。

圖4，陸樹聲《朝服像》（版畫），原石現(xiàn)存上海松江醉白池廊壁

圖5，[明]陳洪綬《自畫像》（冊頁），美國新罕布夏州翁萬戈藏

扮裝畫像不僅流行于名流圈，清代康、雍、乾三帝各有戎 裝、居家、宗教等（圖6）改扮自我的畫像。沈周4幅編年寫真：《五十八歲像》《七十歲自壽圖》（圖7）《七十四歲像》《八十歲像》，廣義來說，也像是換穿不同年齡衣服的自我演示。釋大汕的《行跡圖》（圖8），于不同行動中自我扮演，以宣達人生的豐富閱歷。

康熙御編《歷代題畫詩》，直接證明題畫是名流酬酢的普遍社交活動。晚明以降，畫像描摹文士形象或紀念事件的作風興盛，隨之而來的題詠規(guī)模也較往昔有很大的不同。 除畫心外，橫卷引首或拖尾，或立軸詩塘與裱綾，密密麻麻地布滿題詠，為明清文學創(chuàng)造殊異景觀。李日華《恬致堂集》，收錄李作《方樵逸像贊》《蒯周生尊人像贊》《汪玉水小像贊》等多篇像贊，這類現(xiàn)象存錄于現(xiàn)存畫跡中，如戴滄繪《甘荼居士小像卷》，赪顏疏髯、著古衣冠的居士坐于磐石，像主為明末義行高超之士，卷后題者17人，大半為明季遺老。陳洪綬繪《何天章行樂圖》，是畫家陳洪綬為何天章軍職退隱東海所繪的紀念畫像，題詠者眾（圖9）。王云繪《張將軍賜宴歸來圖卷》，鑲藍旗張將軍鎮(zhèn)守京口，侍圣祖南巡護蹕入都賜宴賞錫，為圖以紀恩遇，卷后題詩林立。顧貞觀有畫家為繪《側帽投壺圖》，都下競相傳唱納蘭容若的賦詞。禹之鼎為王士禛繪《載書圖》，同僚門生諸多題詠合成《載書圖詩》。釋大汕為陳維崧繪《迦陵填詞圖》，甚至有洪昇、蔣士銓題寫套曲。謝彬為徐釚繪《楓江漁父圖》，“國 初諸大老”題跋幾達百人之多。諸如此類，不勝枚舉（以上諸圖圖版及相關論述參見本書各章）。

圖6，[清] 佚名繪《胤禛行樂圖》（冊頁）之二 北京故宮博物院藏

畫像題詠，或因崇敬長者，仰慕賢者；或出于深厚交誼，問學熱情；或受委托為他人而題，莫不牽涉人際網絡關系。而畫像自題，是以圖面為端點進行自我詮釋的活動，透過自我觀看，興起一連串回憶、矜夸、卑憐、懊惱、悔恨等自我省思。凡此皆畫像題詠興起的系列話語產出，極耐人尋味。

圖7，［明］沈周繪《七十歲自壽圖》（軸），臺北侯彧華先生藏

圖8，［清］釋大汕自繪《行跡圖》（版畫）之一“訪道”/之二“作畫”，《大汕離六堂集》（懷古樓藏版）頁首

圖9，［明］陳洪綬繪《何天章行樂圖》（卷）拖尾題跋（局部）蘇州市博物館藏

“讀畫”傳統(tǒng)復蘇

清代藏書家顧修曾編撰《讀畫齋題畫詩初編》，后附《讀畫齋偶輯》一卷，輯刻國初名士畫像及題跋。2005年，筆者幸獲復旦大學圖書館現(xiàn) 任館長楊光輝教授協(xié)助，考訂復旦所藏為嘉慶中葉東山草堂刻本，并得進窺堂奧。根據(jù)楊蟠校跋得知，輯刻來自乾嘉名人鮑廷博、金鄂巖二氏購得11幅名士畫像，楊蟠考訂7幅：朱彝尊《煙雨歸耕圖》（康熙十一年戴蒼繪）《竹垞圖》（康熙十三年曾岳繪）《小長蘆圖》（康熙二十八年禹之鼎繪）《豆棚銷夏圖》（康熙三十七年梅庚繪）以及彝尊之子朱昆田《月波吹笛圖》（康熙二十七年禹之鼎繪）、李良年《灌園圖》（康熙七年文點繪）、其弟李符《廬山行腳圖》（康熙二十一年楊晉繪）。筆者推考另4幅為田雯《秋泛圖》（約康熙十五年）、陳維崧《填詞圖》（康熙十七年釋大汕繪）、王士禛《載書圖》（康熙四十年禹之鼎繪）、尤侗《竹林晏坐圖》（不詳）。

八位像主率皆康熙名流，畫家盡皆當日名手，橫跨近半世紀的11幅畫像，具體而微地廓描一代畫像風潮。除《月波吹笛圖》現(xiàn)藏于北京故宮，《灌園圖》為私人收藏，余皆未見于國內外公私庋藏，幸存于顧修輯刻中。就內容而言，《載書圖》標幟個人功業(yè)，《煙雨歸耕圖》《豆棚銷夏圖》《竹林晏坐圖》抒情寫志，《竹垞圖》《月波吹笛圖》志寫地景，《灌園圖》《小長蘆圖》表征倫理親誼與家族傳承，《廬山行腳圖》表達宗教愿想，《填詞圖》激發(fā)艷情想象，《秋泛圖》寓寄仁愛。每幅畫像均紀錄像主一段心曲，大量題詠更將畫像帶向一個公眾的話語空間，播染而成文人集體的記憶。顧修輯刻11幅畫像，涉及休閑行樂與扮裝表演的嬉游意蘊，亦飽含“悅目”與“扮裝”兩重特性，諸家題詠，見證像主交游之幅度。

顧修為表生平意趣之書齋命為“讀畫”，特有興味。“讀畫”在中西閱讀史是古老形式。公元四五世紀間，安錫拉的圣尼勒斯在其家鄉(xiāng)建修道院，不繪動植物裝飾，而聘請才藝出眾的畫家在教堂圣十字架兩旁繪《舊約》故事畫，教導不識字民眾理解經文。中國敦煌石窟亦繪制許多佛教對眾生說法的經變畫。宗廟祠堂壁面的磚畫，圖現(xiàn)倫常事跡以教化百姓，這類現(xiàn)象很普遍。士人透過圖說傳授知識。左圖右史、圖書并陳是中國的閱讀傳統(tǒng)，因圖像文物不如文字資料 容易保存及再制，加以文人學士重詞章義理，關注語言而冷 落圖像，遂造成長期以來圖譜的失落與讀畫能力的退化。南宋鄭樵《通志·圖譜略》深諳“左圖右史”的意義，強調圖譜對于經世致用的意義，天文地理、名物器用等經籍莫不發(fā)揮靜態(tài)解說的功能俾益學者充實學問。

明中葉以降，拜賜于印刷術精良，各類插圖書籍蜂擁出版。圖像由從屬于文字，進而旁參補充，或與文字平起平坐，甚至躍為主角。許多標榜圖像的書籍，如勝景圖、吳姬圖（圖10）、器物圖等異軍突起，視覺語言大量植入讀者心眼，書籍配以圖版，刻印流傳，圖文聯(lián)結對話，實現(xiàn)跨文本閱讀。明清繪像圖文并置的盛況，不僅遙承古來“左圖右史”的傳統(tǒng)，亦與表征時尚的跨文本相互聯(lián)結，促成像《讀畫齋題畫詩》《鴻雪因緣圖記》（圖11）這類畫像圖籍的繁榮，促成時髦風潮，小眾觀覽轉型成大眾消費，書市新興的出版策略及營造的閱讀品味，是“左圖右史”古老形式的翻新。文人 畫像無論是個像或群像，由筆繪到刻印，由手抄本到復本， 有著新興的形式與內容，以互文性彈唱著多音復調，帶著人 們進入一個既復古又創(chuàng)新的“讀畫”時代，顧修刻意為齋室 及刻書命名為“讀畫”，給予當代一個新穎的靈感。

圖10，《吳姬圖像》之一 《狀元王嬌如憑欄圖》

圖11，麟慶《鴻雪因緣圖記》：環(huán)翠呈詩（圖/記對照）

尾聲

明清“行樂圖”，像主根據(jù)心中理想模式入畫，或功業(yè)自頌，或標榜家學傳承，或書齋亮相，或雅會填詞，或躬耕垂釣，或蒲團禪定，或縱情酒樂，或恢宏展現(xiàn)生命史跡，文化名流透過畫像展示個人身份、生活品味、生命履歷、情意志趣，是展示個人魅力的最佳媒介，為時代創(chuàng)造流行趨勢。本書由《李煦行樂圖》開場，以顧修《讀畫齋偶輯》諸畫像作襯墊，為明清名流的畫像題詠勾勒一代風潮。本書分七大篇，考察對象包括何天章、黃向堅、陳維崧、朱彝尊、徐釚、王士禛、金農等七位明清文化名流，各篇主論一人，環(huán)繞其畫像及題詠展開多樣化考察，其中陳、朱、王三家俱見于《偶輯》。

“行樂”為明清畫像別稱，“讀畫”以顧修齋號巧妙聯(lián)結畫像與題詠之觀覽。名流寫照因悅目扮裝以茲“行樂”，復映射著“左圖右史”復蘇之“讀畫”傳統(tǒng)，筆者援此二稱為本書命名，用以互文指涉拙書的學術指向。七個個案各成典型，為明清的畫像文化作出細致展示，同時亦隱含近世視覺景觀形塑個人不朽之轉型意涵。

文人畫像，透過悅目的景觀，既要顯揚名聲、夸示自我，有時卻在隔離扮裝之后質疑詰問、隱藏自己。在追尋自我聲音的過程中，真正的自我卻如捉迷藏般，拋開畫像，成為一個難以追蹤的謎團。究竟要用什么距離觀看畫像？當筆者投身于這項艱難的追蹤行動到達一個極致，告白的像主與發(fā)論的觀者們，又此起彼落地露出狡黠嬉游的笑臉相迎！明清名流寫照文化的嬉游心態(tài)無法遮掩，一件看似不甚起眼卻關聯(lián)著多層次意涵的畫像題詠文本，不妨視為由我（像主）與他（畫家、觀眾、社群、時代、歷史）所共同締造“行樂”意蘊的集體工程。接下來，不妨讓筆者誠摯邀請您一起 “讀畫”行樂吧！

（本文原題《由“行樂”到“讀畫”》，系《行樂·讀畫：明清名流畫像題詠》一書“導讀”，毛文芳著，復旦大學出版社2020年7月出版。）