工筆畫(huà)是以精謹(jǐn)細(xì)膩的筆法描繪對(duì)象的中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)方式，“盡其精微，以線立形，以形達(dá)意”，關(guān)注細(xì)節(jié)，注重寫實(shí)。在長(zhǎng)期的發(fā)展中，工筆畫(huà)建立了一套嚴(yán)整的技法體系。
繼2013年、2016年“工·在當(dāng)代——中國(guó)工筆畫(huà)大展”兩次亮相中國(guó)美術(shù)館，2020年9月19日，“工·在當(dāng)代”中國(guó)工筆畫(huà)學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展在成都首次亮相，工筆畫(huà)領(lǐng)域老中青三代共37位藝術(shù)家參展，展出當(dāng)代工筆畫(huà)創(chuàng)作的不同現(xiàn)狀和創(chuàng)作實(shí)踐。
粗略回顧歷史，1976年之前對(duì)于傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的討論在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，會(huì)被認(rèn)為是一種腐朽沒(méi)落的思想。到1989年中國(guó)新潮藝術(shù)方興未艾之時(shí)，前衛(wèi)藝術(shù)批評(píng)家對(duì)于工筆畫(huà)這一傳統(tǒng)繪畫(huà)形式也沒(méi)有給予充分的注意。如何在當(dāng)代創(chuàng)作工筆畫(huà)，如何立足當(dāng)下全球化和中國(guó)文化發(fā)展進(jìn)程中，體現(xiàn)其在場(chǎng)性和價(jià)值，是一個(gè)屬于中國(guó)的當(dāng)代命題。
一方面，藝術(shù)最為重要的功能之一，絕非僅僅營(yíng)造一處?kù)o謐悠然的避世場(chǎng)所，而是通過(guò)對(duì)于當(dāng)下文化、現(xiàn)實(shí)的介入，呈現(xiàn)新的文化體驗(yàn)與審美主張。更進(jìn)一步者，關(guān)于社會(huì)問(wèn)題提出更有建設(shè)性的思考和啟發(fā)。通過(guò)藝術(shù)的眼光觀望世界，從而潛移默化地改變調(diào)整觀者的觀念與態(tài)度。
秦艾《遠(yuǎn)塵圖》紙本水墨 2020年
不過(guò)值得警惕的是，所謂的介入社會(huì)，如果僅僅是旁觀式的再現(xiàn)，或者一味的抒情都是無(wú)力與失效的。在當(dāng)前的全球疫情之下，越來(lái)越多的藝術(shù)無(wú)用論充斥于耳。但即便剝除上述藝術(shù)崇高的使命感，將其作為藝術(shù)家與外界分享自我理解與自我體驗(yàn)的通道，也成為當(dāng)代藝術(shù)所具備的獨(dú)特魅力。
工筆畫(huà)相較于油畫(huà)、影像、裝置等藝術(shù)形式，對(duì)于中國(guó)觀者來(lái)說(shuō)“溝通”會(huì)更為通暢，對(duì)于當(dāng)代人生存處境和文化特性的反映更能夠令中國(guó)觀眾進(jìn)入作品情景之中。
于瑜 《作為生命的絹——12》 絹本設(shè)色 2020年
本次參展藝術(shù)家中，或是從社會(huì)現(xiàn)象、或是從個(gè)人感知入手，有著敏感而細(xì)膩的生活體驗(yàn)，既有對(duì)傳統(tǒng)技法的領(lǐng)悟，更在筆下自己營(yíng)造的世界中展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活復(fù)雜紛亂的情感。
何劍 《熙街往事之海盜船》中國(guó)畫(huà)顏料、墨、宣紙 2020
參展藝術(shù)家敏感于自己所處的社會(huì)環(huán)境與生活體驗(yàn)，更多的是從自我理解和自我體驗(yàn)入手，對(duì)問(wèn)題的提出、對(duì)社會(huì)的回應(yīng)、對(duì)生命與人性的關(guān)照成為當(dāng)代藝術(shù)的共通的哲學(xué)基礎(chǔ)，無(wú)論是工筆畫(huà)或是其他當(dāng)代藝術(shù)形式，殊途同歸。
彭薇 《習(xí)畫(huà)記－2》宣紙水墨 2017年
另一方面，當(dāng)代工筆畫(huà)如何在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)煥以新貌，如何在傳統(tǒng)與當(dāng)代之間尋找契合點(diǎn)，當(dāng)下的中國(guó)當(dāng)代工筆藝術(shù)家無(wú)疑成為不斷努力探索與開(kāi)辟的一代。
黃威 《四瑞圖》 (2) 紙本設(shè)色 2018年
策展人何桂彥認(rèn)為，工筆畫(huà)不應(yīng)該被局限于某一種媒介或類別之中，它所面臨的問(wèn)題是全球藝術(shù)共同面對(duì)的問(wèn)題。重要的不是藝術(shù)家采用了什么樣的技術(shù)、手段，而是采用了什么樣的思維方式。
中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)觀可以追溯到古代巫術(shù)與古代哲學(xué)，其色彩作為很重要的表現(xiàn)語(yǔ)言也形成了自己獨(dú)特的傳統(tǒng)。一般而言，艷麗、沉著、明快、高雅，對(duì)色彩要求正而純是中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)對(duì)色的要求。在這個(gè)正統(tǒng)的賦色標(biāo)準(zhǔn)中，才出現(xiàn)了隋唐輝煌燦爛的金碧青綠山水，和宋代樸麗典雅的生動(dòng)花鳥(niǎo)。
藝術(shù)家張見(jiàn)在作品中徹底拋棄傳統(tǒng)工筆畫(huà)對(duì)色彩的要求，大量使用桃紅、粉藍(lán)等中國(guó)畫(huà)所忌諱的顏色，艷俗甚至有熒光感的色彩與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)形象的組合，形成了頗為獨(dú)特的視覺(jué)體驗(yàn)，也成為一個(gè)具有代表性的革新力量之一。
張見(jiàn) 《山桃紅》絹本設(shè)色 2015
相比于西方繪畫(huà)傳統(tǒng)，工筆畫(huà)并不注重對(duì)于光感、立體感的營(yíng)造。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中表現(xiàn)空間、組織敘事和對(duì)象間關(guān)系的方式也完全不同于西方繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視與構(gòu)圖。在工筆畫(huà)中引入西方繪畫(huà)中豐富、細(xì)致的光，與立體空間和時(shí)間的建構(gòu)，是參展藝術(shù)家們企圖拓寬工筆畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的切入點(diǎn)。
徐累作品在展覽現(xiàn)場(chǎng)
“歸思”是藝術(shù)家曾健勇本次參展作品的主題，作品不僅包括了現(xiàn)場(chǎng)墻面上的繪畫(huà)，同時(shí)有水墨上色的紙漿浮雕，以及拼貼和紙漿雕塑組合。在以孩童、動(dòng)物為描繪對(duì)象之外，還有中國(guó)傳統(tǒng)元素的松石及遠(yuǎn)行之舟。在屬于中國(guó)的詩(shī)性表達(dá)之中，藝術(shù)家力圖將繪畫(huà)語(yǔ)言拓展至浮雕、拼貼、雕塑等多種表現(xiàn)形式，打造具有立體空間感的工筆畫(huà)。
曾健勇作品在展覽現(xiàn)場(chǎng)
“光”、“視幻與錯(cuò)覺(jué)”是藝術(shù)家杭春暉多年以來(lái)在工筆畫(huà)中的探索方向。本次參展的最新作品中，則將對(duì)“物”與“時(shí)間”概念的思考融入最新作品中。每一件藝術(shù)作品對(duì)于當(dāng)代產(chǎn)生的影響之處，不僅僅是作品中已做之事，還有它回避或擱置不為之事。藝術(shù)家姜吉安將“工筆畫(huà)”這一概念做了翻天覆地的呈現(xiàn)，在對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度上，姜吉安大闊步的解放自我。藝術(shù)家將對(duì)材料思索、幾何形體和光影的運(yùn)用破壞性的放入工筆畫(huà)體系中去，是對(duì)既有工筆畫(huà)理念的高強(qiáng)度批判和反思。
姜吉安作品在展覽現(xiàn)場(chǎng)
展覽的其他參展作品中，從不同切入點(diǎn)，從線條、色彩、觀看方式，以及對(duì)時(shí)間、空間元素的引入，帶來(lái)當(dāng)代工筆畫(huà)不同語(yǔ)言形式的探索。
據(jù)悉，與工筆畫(huà)學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展同時(shí)開(kāi)幕的還有第58屆威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展中國(guó)國(guó)家館巡展（成都站），共同構(gòu)成了“復(fù)·始——后傳統(tǒng)藝術(shù)季”。藝術(shù)季在成都東郊記憶展開(kāi)，為成都當(dāng)代藝術(shù)文化生態(tài)注入新活力。
第58屆威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展中國(guó)國(guó)家館巡展（成都站）展覽現(xiàn)場(chǎng)
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