9月26日，“2020中國潑彩畫雙年展”上海劉海粟美術(shù)館開幕。“潑彩畫”涉及中國傳統(tǒng)的潑墨畫、“六法”中的”隨類賦彩“、書法用筆；也涉及西方印象派和抽象表現(xiàn)主義。但在中西背景之中，“潑彩畫”依托怎樣的哲學和文化背景？
澎湃新聞在現(xiàn)場看到，“2020年第四屆潑彩畫雙年展”在上海劉海粟美術(shù)館1樓兩個展廳展出，參展藝術(shù)家的年紀從“40后”到“80后”前后有50年的跨度，而兩個展廳也自然呈現(xiàn)出“潑彩畫”的兩個維度面向：以劉海粟為代表的海派與以張大千為代表的西南潑彩；延續(xù)傳統(tǒng)與面向現(xiàn)代。主辦方當天還在昆山舉辦了相關(guān)研討會。
“2020中國潑彩畫雙年展”展覽現(xiàn)場
“中國潑彩畫雙年展”2014年起在昆山侯北人美術(shù)館開啟，2018年第三屆開始，由劉海粟美術(shù)館和侯北人美術(shù)館共同主辦。對于雙年展的概念，劉海粟美術(shù)館館長阮竣說，借助“雙年展”的機制和國際語境，將中國傳統(tǒng)水墨的語境下形成的產(chǎn)生的潑墨畫形態(tài)系統(tǒng)進行研究和梳理，也發(fā)現(xiàn)其在當下面臨的問題。
“2020中國潑彩畫雙年展”展覽現(xiàn)場
源自中國，結(jié)合西方現(xiàn)代藝術(shù)的“潑彩”
“潑墨”作為中國畫創(chuàng)作的一種墨法，古已有之。據(jù)傳唐代王洽醉后，往往“以頭髻取墨，抵于絹素”。宋代二米、梁楷以潑墨法如畫，以焦墨提神。明代徐渭的潑墨芭蕉、葡萄，直至潘天壽大幅潑墨荷花，黃賓虹、陸儼少山水畫的潑墨，把水墨畫傳統(tǒng)技法，又提高到一個新的高度。
到了二十世紀中后期，在各種藝術(shù)思潮的影響下，以張大千、劉海粟為代表的畫家開啟中西融合理論上的探索和實踐上的創(chuàng)新，他們或融入印象派，或融入西方抽象表現(xiàn)主義，將色彩加入潑墨之中，帶動了“潑彩畫”的興盛，之后朱屺瞻、謝稚柳、宋文治、魏紫熙、侯北人等一批畫家在這一領(lǐng)域做的探索。也彰顯中國畫的寫意精髓，為中國畫在新時代的發(fā)展探索了一條新的表現(xiàn)之路。
據(jù)阮竣介紹，在前三屆“潑彩畫雙年展”中，會同時展出張大千、劉海粟、侯北人等先輩的作品，而到了這一屆則把目光引向新生代年輕畫家，看他們?nèi)绾卧谝詽姴实姆绞奖磉_自己的觀念，以看潑彩如何在新的時代延續(xù)和發(fā)展。而同時，在回溯“潑彩畫”師承關(guān)系時，也讓人看到了中國潑彩的不同面向。
雖然展覽中并未展出劉海粟的作品，但在美術(shù)館四樓正在展出的館藏研究展和一些文獻中，可以為劉海粟的“潑彩畫”溯源。
劉海粟《黃山立雪臺晚翠圖》1979 年 紙本設(shè)色 劉海粟美術(shù)館藏（非展品）
劉海粟從1950年代開始就多次臨摹“董其昌臨摹張僧繇的四幅《沒骨青綠山水》”，畫面中色調(diào)的處理，引發(fā)了劉海粟對潑彩的幻想，而在劉海粟收藏之中，也包括了陳淳等的潑墨作品，加之其對于西方后印象派等的理解，引發(fā)了劉海粟一系列潑彩作品，其中尤以黃山題材著稱。劉海粟在總結(jié)潑彩畫的創(chuàng)作經(jīng)驗時，曾具體說到了自己創(chuàng)作潑彩山水畫的過程：“潑彩畫法是先用焦墨線條畫出幾大塊，分好色彩的區(qū)域，然后倒上重色，淺處可以等紙有幾成干后，再用小盂調(diào)好色朝畫上倒，另外破以清水，使色彩散開并吃進紙去，在健筆疏導的過程中讓色塊向山的自然形態(tài)靠攏。全干后用墨筆細心收拾?！?/p>
從其源流分析，阮竣將劉海粟的潑彩總結(jié)為“從張僧繇沒骨法中抽出了中國色彩法‘隨類賦彩’的原則，與西方后期印象主義和野獸派的用色和造型原則做有機的融合，從傳統(tǒng)圖式中抽離出的富于個性表現(xiàn)力的筆、墨、色、型，作為他自己抒發(fā)激情的元素。而相比之下，暮古多年的張大千，在旅居美國后總結(jié)中國傳統(tǒng)筆墨的精髓，對中國青綠山水表現(xiàn)技法進行創(chuàng)新，創(chuàng)造了大潑墨、大潑彩的新技法?！?/p>
張大千 《廬山圖（局部）》（非展品）
可見，雖然張大千和劉海粟在潑彩法中都借鑒和結(jié)合西方現(xiàn)代藝術(shù)元素，但卻是不同視角、不同方式和不同的生成過程。比如，張大千是中國傳統(tǒng)畫法的集大成者，后嘗試結(jié)合西方的藝術(shù)潮流，融入西方抽象表現(xiàn)主義；劉海粟則在1920年代就“中西融合”、油畫、國畫兼能，但真正開始潑彩畫創(chuàng)作是1970年代后期，其中融合了油畫、書法的功底，也得益于劉海粟在兩次歐游時對西方從文藝復興到現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)的研究和臨摹，并在深入研究后印象派、野獸派畫家色彩的微妙關(guān)系后，以潑彩的黃山實現(xiàn)了由傳統(tǒng)筆墨程式向現(xiàn)代形態(tài)的飛躍。
劉海粟《婁山關(guān)》布面油畫，1985年 81 X 110（cm） 劉海粟美術(shù)館藏（“文字證源——劉海粟書法研究展”正在展出）
接續(xù)這樣的背景，在展覽的第一展廳的作品，多看到的是畫家直接承接張大千、劉海粟的潑墨方式和畫面形式，如參展畫家謝天成1982年至1994年追隨劉海粟學習繪畫，在作品中便能感受到用色的鏈接。1943年出生的趙緒成，是此次參展畫家中年紀較長的，而他的作品則帶著西方抽象的元素。參展畫家王守中是王康樂之女，她的父親在1934、1940、1947年分別拜黃賓虹、鄭午昌、張大千三位先生為師學習山水畫，形成翰墨淋漓的山水畫風格，王守中也從父親處耳聞目濡，作品中有著細密豐富的刻畫以及潑彩的氣氛的渲染。
趙緒成《天邊的云 - 喜馬拉雅（二）》
謝天成 《和美圖》
王守中 《春山氤氳》
而在另一個展廳，則是一些更年輕畫家的作品，他們在中西文化不斷碰撞交融的當下，探索潑彩畫與當代藝術(shù)的關(guān)系。相對更年輕的“80后”，其作品就更多元，也突破了材料和媒介的局限。
李明《山水》
真正引入“雙年展”機制，建立潑彩畫學術(shù)體系
上午開幕式結(jié)束后，下午舉行了以“潑彩畫”為主題的學術(shù)研討會，這也是每一屆潑彩畫雙年展的保留項目，在學術(shù)研討會中多位嘉賓雖從各自的角度談“潑彩畫”和“雙年展”，但卻不約而同地認為，“雙年展”不只是兩年一辦的時間概念，更要真正引入國際“雙年展”的機制，推動潑彩畫的系統(tǒng)研究和定位。其中，與會嘉賓美術(shù)理論家賀萬里既是研究者，也是參展藝術(shù)家。他在研討會中提出如何在學術(shù)上、展覽規(guī)格上進一步推進潑彩畫和雙年展的品牌？他建議設(shè)計更多的專題，建立潑彩繪畫的理論與批評體系。他提到梳理潑彩畫的歷史的、討論潑彩畫歷史定位與當代的定位、邊界等問題，也包括如何與西方的彩墨、抽象表現(xiàn)主義，以及傳統(tǒng)的水墨繪畫區(qū)別，以探討其核心元素。同時，潑彩畫的書寫性、現(xiàn)代性，文化屬性問題，以及如何界定和評價尺度也應(yīng)該再明確。
上海人民美術(shù)出版社副主編徐明松認為，中國潑彩畫是一個大家既熟悉又陌生的課題，做雙年展的意義是可以試圖通過潑彩畫這一美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象，對文脈做學理的梳理。在徐明松看來，“潑”是一種行為方式，“彩”是繪畫材料當中一個很重要的元素。“潑”的過程在很多西方抽象表現(xiàn)藝術(shù)家中可以看到，但是西方的抽象是否和東方文化有可比較之處呢？比如德庫寧、克萊因等受到東方傳統(tǒng)文化的影響，克萊因的畫面上帶有書寫性的符號。由此，潑彩畫的文化和美學屬性到底是什么？與中國筆墨系統(tǒng)是否相通？面對這些問題，徐明松也建議，未來每屆的“潑彩畫雙年展”都可以設(shè)定一個主題，分別從作品中去研究、歸納、分析、演繹，并向更高的層次、更開闊的發(fā)展空間去做探索和定位，作為美術(shù)現(xiàn)象的潑彩畫，也需要多層次地分析，從“與古為徒”的潑彩畫文脈到當今藝術(shù)家“與古為新”地以潑彩的形式發(fā)出自己聲音。
石博文《堂庭》
來自四川美術(shù)學院的劉濤，也自己的學術(shù)研究中，也更重視“70后”、“80后”藝術(shù)家的生態(tài)成長系統(tǒng)，而四川與張大千又有淵源，從一批如今保留在四川的文獻和繪畫中可以了解，張大千從敦煌之后從潑彩畫發(fā)展到以自然為師的狀態(tài)，在到“以心為師”的表達。在張大千的時代與如今的比較中，劉濤也提出了一些不同的思考維度，比如在傳統(tǒng)文化在不同階段中，文化語境中是怎么樣，如何衍生、轉(zhuǎn)換，并對藝術(shù)家的創(chuàng)作包括我們的評論產(chǎn)生影響；從藝術(shù)創(chuàng)作的語言風格討論當下藝術(shù)怎樣從傳統(tǒng)出發(fā)并構(gòu)建我們自身文化語言的系統(tǒng)；從觀念層次講。青年藝術(shù)家如何對當代的日常和傳統(tǒng)生活之間展開更多維方面的思考。以及藝術(shù)如何反映了時代的文化精神和文化審美的氣質(zhì)。
研討會現(xiàn)場
據(jù)悉，展覽將持續(xù)至10月11日
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