“藝院之目的不在養(yǎng)成藝匠”——關(guān)于國(guó)立藝專早期美術(shù)史教學(xué)

新人文教育的核心是美育，延續(xù)的是五四時(shí)期蔡元培先生的未竟之業(yè)，所期待的美育，是以高品質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)作和研究為根坻，以視覺的方式重新“書寫”傳統(tǒng)，塑造未來(lái)。正如1927年蔡元培在起草《創(chuàng)辦國(guó)立藝術(shù)大學(xué)之提案》所強(qiáng)調(diào)的：“美育為近代教育之骨干”。以今日之眼光來(lái)看，美育、藝術(shù)教育是新式人文教育的歷史起點(diǎn)，在科學(xué)教育、職業(yè)技術(shù)教育之外擔(dān)負(fù)著陶冶民族性靈，重塑民族精神品格的特殊歷史重任。

也正如當(dāng)時(shí)的先賢所言：“藝院之目的不在養(yǎng)成藝匠，而在養(yǎng)成精通古今中外之藝術(shù)學(xué)理兼擅長(zhǎng)于創(chuàng)作的藝術(shù)家，欲達(dá)到此目的，則勢(shì)必學(xué)理與技術(shù)并重?！?/p>

在中國(guó)現(xiàn)代早期的美術(shù)教育中，美育、美學(xué)、美術(shù)這些詞顯然有著特殊的含義，這些詞語(yǔ)不是文字，不是抽象的概念，而是其背后的人群和事業(yè)。

國(guó)立藝術(shù)院舊址校門

蔡元培

1928年初，國(guó)立藝術(shù)院創(chuàng)立于杭州。

蔡元培選擇杭州，是希望此地能“引起學(xué)者清醇之興趣，高尚之精神”。

以藝術(shù)創(chuàng)作踐行美育理想，以藝術(shù)研究喚醒高尚雅潔的民族情操，這是國(guó)立藝術(shù)院最鮮明的學(xué)術(shù)性格：知與行、理論與實(shí)踐、學(xué)術(shù)與事功，自始即為一個(gè)完密的整體。

創(chuàng)立之初，國(guó)立藝術(shù)院設(shè)有國(guó)畫系、西畫系、雕塑系、圖案系、預(yù)科和研究部，同時(shí)開設(shè)有中國(guó)美術(shù)史、西洋美術(shù)史、美學(xué)等理論課程及色彩學(xué)、解剖、透視等創(chuàng)作理論課程，銳意強(qiáng)化藝術(shù)史、藝術(shù)理論教學(xué)與研究。

美術(shù)史課程進(jìn)入大學(xué)，在西方至少可以從1844年瓦根[G.?F.?Waagen]應(yīng)柏林大學(xué)之聘成為美術(shù)史教授算起。從學(xué)脈上看，西方的藝術(shù)史研究脫胎于古物學(xué)、一般歷史學(xué)及文化史研究。19世紀(jì)之后，藝術(shù)鑒定與批評(píng)、形式分析、圖像學(xué)、心理學(xué)、精神分析、結(jié)構(gòu)主義、社會(huì)學(xué)、新藝術(shù)史等方法紛見迭出，極大地促進(jìn)了這一學(xué)科的發(fā)展。而中國(guó)的傳統(tǒng)“美術(shù)史”研究一直是文人書齋中的雅事、余事，長(zhǎng)久隱藏在各類詩(shī)詞文賦、書畫題跋、金石著錄、札記日課、圖畫歌訣語(yǔ)錄……之中，其研究對(duì)象以卷軸書畫、金石古物為大宗，個(gè)中充滿了悠長(zhǎng)的藝術(shù)興味，罕有圖像證史的苦澀與凝重。

近代以來(lái)，學(xué)科化的美術(shù)史教學(xué)開始在中國(guó)出現(xiàn)，它發(fā)端于早期師范學(xué)堂，勃興于各類專業(yè)美術(shù)院校，宗旨是培養(yǎng)精通藝術(shù)學(xué)理兼擅創(chuàng)作的藝術(shù)家，并服務(wù)于社會(huì)教化。

國(guó)立藝術(shù)院設(shè)美學(xué)、美術(shù)史、美術(shù)理論課程，這一點(diǎn)直接得益于教務(wù)長(zhǎng)林文錚教授。他說(shuō)：

外國(guó)的美術(shù)學(xué)校向來(lái)偏重于技術(shù)，因?yàn)殛P(guān)于藝術(shù)理論之科目皆在文科大學(xué)里面研究，我國(guó)各大學(xué)之組織不完備，關(guān)于藝術(shù)理論之講座以及美學(xué)、美術(shù)史等可以說(shuō)是絕無(wú)僅有。為補(bǔ)救及便利起見，美學(xué)美術(shù)史等講座應(yīng)當(dāng)設(shè)在藝院里，向來(lái)模仿的精神是起源于皮毛的了解，而昧作品時(shí)代精神！藝院之目的不在養(yǎng)成藝匠，而在養(yǎng)成精通古今中外之藝術(shù)學(xué)理兼擅長(zhǎng)于創(chuàng)作的藝術(shù)家，欲達(dá)到此目的，則勢(shì)必學(xué)理與技術(shù)并重。

林文錚

以國(guó)立藝術(shù)院繪畫系為例，林文錚所擬定的課程即包括：素描、水彩、油畫、中國(guó)畫、速寫、中國(guó)美術(shù)史、西洋美術(shù)史、美學(xué)、解剖、透視、幾何畫、色彩學(xué)、國(guó)文、法文、日文、黨義、博物、音樂(lè)、體育、軍訓(xùn)等20門。此時(shí)及日后的國(guó)立藝術(shù)院（國(guó)立藝專）云集了眾多兼善藝術(shù)理論與實(shí)踐的人才，校長(zhǎng)林風(fēng)眠、教務(wù)長(zhǎng)兼西洋美術(shù)史教授林文錚，美術(shù)史論講師兼出版課主任李樸園、雕刻教授李金發(fā)，中國(guó)美術(shù)史及解剖和透視課講師姜丹書，國(guó)畫主任教授潘天壽，文藝導(dǎo)師鐘敬文，國(guó)文教師張?zhí)煲怼O福熙、郁達(dá)夫，校長(zhǎng)滕固，校長(zhǎng)陳之佛，教授兼校長(zhǎng)秘書傅抱石，圖案系西畫講師王子云，圖案系助教雷圭元，教務(wù)長(zhǎng)傅雷、豐子愷，美術(shù)史教授兼教務(wù)主任謝海燕、西畫系（組）主任常書鴻、秦宣夫，西畫系教授倪貽德，中國(guó)畫科主任吳茀之，國(guó)文教授常任俠，美術(shù)史及美學(xué)教授鄭午昌、徐梵澄、宗白華、李長(zhǎng)之、李寶泉、岑家梧、鄧白、史巖、蔡儀，專任講師文金揚(yáng)……等名師親自授課，并在美學(xué)、藝術(shù)史、藝術(shù)理論、美術(shù)考古等領(lǐng)域卓有建樹，同時(shí)也吸引并培養(yǎng)了一大批出色的研究人才，艾青、沈福文、段文杰、王朝聞、李浴、李霖燦、阮璞、劉敦愿、田自秉……等日后諸多美學(xué)、美術(shù)史研究名家亦曾先后在國(guó)立藝專求學(xué)。

草創(chuàng)之初的國(guó)立藝術(shù)院，藝術(shù)與學(xué)術(shù)，彼此感發(fā)，中學(xué)與西學(xué)，相互激蕩，蔡元培倡導(dǎo)的“清醇之興趣，高尚之精神”為國(guó)立藝術(shù)院師生所向往，并在學(xué)校日后的長(zhǎng)期發(fā)展中凝結(jié)成不變的學(xué)術(shù)靈魂。

國(guó)立藝術(shù)院的口號(hào)是“介紹西洋藝術(shù)，整理中國(guó)藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”，這是學(xué)院藝術(shù)家的努力方向，同時(shí)也為學(xué)院的藝術(shù)理論、藝術(shù)史研究奠定了基調(diào)，此后90年中，學(xué)院教師群體在美學(xué)、美術(shù)理論、美術(shù)史、各美術(shù)流派和技法研究等領(lǐng)域逐漸形成了獨(dú)立的傳統(tǒng)與特色。

（一）

“五四”運(yùn)動(dòng)之后的中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子，對(duì)個(gè)性與精神自由的追求要比晚清學(xué)人更為激烈，西學(xué)、現(xiàn)代文化、西方的現(xiàn)代主義為他們提供了與傳統(tǒng)學(xué)者截然不同文化經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)歷過(guò)留學(xué)或現(xiàn)代教育的知識(shí)分子，在其精神傳統(tǒng)、自我表達(dá)和藝術(shù)表現(xiàn)上更具鮮明的時(shí)代意識(shí)和自我意識(shí)，我們所說(shuō)的現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)就建立在這一基礎(chǔ)之上。

1927年，蔡元培在起草《創(chuàng)辦國(guó)立藝術(shù)大學(xué)之提案》時(shí)曾強(qiáng)調(diào)：“美育為近代教育之骨干”。以今日之眼光來(lái)看，美育、藝術(shù)教育是新式人文教育的歷史起點(diǎn)，在科學(xué)教育、職業(yè)技術(shù)教育之外擔(dān)負(fù)著陶冶民族性靈，重塑民族精神品格的特殊歷史重任。

國(guó)立藝術(shù)院第一任總務(wù)長(zhǎng)王代之 《創(chuàng)辦國(guó)立藝術(shù)大學(xué)計(jì)劃書》   原載《貢獻(xiàn)》1927年1月15日第1卷第5期

在蔡元培的教育思想中，美育的觀念一以貫之，始終不稍變。在大學(xué)院主管全國(guó)學(xué)術(shù)教育的兩年間，除去設(shè)置各學(xué)區(qū)，蔡元培還設(shè)立了中央研究院、勞動(dòng)大學(xué)、音樂(lè)院與藝術(shù)院。自1928年起，蔡元培出任中央研究院第一任院長(zhǎng)直至1940年去世。而他所籌辦的國(guó)立藝術(shù)院也在1928年后不斷發(fā)展，為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育事業(yè)做出了重要貢獻(xiàn)。

民國(guó)時(shí)期，除了國(guó)立藝術(shù)院，各類私立美術(shù)學(xué)校亦紛紛興起，其教育宗旨也從發(fā)展工商實(shí)業(yè)轉(zhuǎn)變?yōu)樘找泵褡迩椴伲淖兞嗽缙趲煼秾W(xué)堂圖畫手工科的實(shí)用技能教育模式，這一切同樣與蔡元培的美育思想密切相關(guān)。在蔡元培的感召下，中國(guó)第一個(gè)美育社團(tuán)中華美育會(huì)開始出現(xiàn)，并推出了《美育》雜志（月刊）。不過(guò)，這份刊物在出版第7期后即于1922年4月?？?。1928年初，由國(guó)立藝術(shù)院雕刻教授李金發(fā)主編的《美育雜志》問(wèn)世，這份刊物接續(xù)了中華美育會(huì)《美育》雜志的理想，于1928年1月、1928年12月、1929年10月和1937年1月出版過(guò)4期，由李金發(fā)和商務(wù)印書館王云五簽約出版。

李金發(fā)

李金發(fā)主編《美育雜志·創(chuàng)刊號(hào)》書影

李金發(fā)是林風(fēng)眠同鄉(xiāng)，1924年4月與林風(fēng)眠一同進(jìn)入第戎國(guó)立高等藝術(shù)學(xué)院，1928年3月受聘為國(guó)立藝術(shù)院教授。李金發(fā)的美育實(shí)踐直接得益于蔡元培先生的獎(jiǎng)掖，就在1926年，蔡元培曾在上海為李金發(fā)的《意大利及其藝術(shù)概要》和《雕刻家米西盎則羅》兩書題寫過(guò)書名，其后李金發(fā)開始籌辦《美育雜志》，積極介紹和傳播西方美術(shù)思潮、美術(shù)作品。

談國(guó)立藝專的美學(xué)研究，當(dāng)以李金發(fā)為第一人，其特殊之處就在于他不僅是一位美學(xué)研究者，更是一位實(shí)踐者——一位雕刻家和象征主義詩(shī)人。

在法國(guó)留學(xué)期間，除了學(xué)習(xí)雕刻，李金發(fā)對(duì)法國(guó)象征派詩(shī)歌更是情有獨(dú)鐘。在巴黎，“因多看人道主義及左傾的讀物，漸漸感到人類社會(huì)罪惡太多，不免有憤世嫉俗的氣味，漸漸的喜歡頹廢派的作品，鮑德萊的《罪惡之花》，以及Verlaine（魏爾侖）的詩(shī)集，看得手不釋卷，于是逐漸醉心象征派的作風(fēng)?！?/p>

這里，我們不妨讀一段他在法國(guó)所作《里昂車中》的詩(shī)句：

……

朦朧的世界之影，

在不可勾留的片刻朦朧的世界之影，

在不可勾留的片刻中，

遠(yuǎn)離了我們，

毫不思索

……

李金發(fā)說(shuō)，“我的詩(shī)是個(gè)人靈感的記錄表，是個(gè)人陶醉后引吭的高歌，我不能希望人人能了解。我作小說(shuō)雖然比較少，但我有我的態(tài)度，我認(rèn)為任何人生悲歡離合，極為人所忽略的人生斷片，皆為小說(shuō)之好材料，皆可暗示人生。為什么中國(guó)的批評(píng)家，一定口口聲聲說(shuō)要有‘時(shí)代意識(shí)‘、’暗示光明‘、‘革命人生‘等等空洞名詞呢？”值得注意的是，他對(duì)詩(shī)的態(tài)度也正是他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度，“詩(shī)人能歌人、詠人，但所言不一定是真理，也許是偏執(zhí)與歪曲。我平日作詩(shī)不曾存在尋求或表現(xiàn)真理的觀念，只當(dāng)它是一種抒情的推敲”作為一位重要的現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)論家，李金發(fā)更看重的是藝術(shù)作品之美的力量，而非其題材或社會(huì)功能，藝術(shù)更多的是個(gè)人情感的寄托。

仔細(xì)閱讀李金發(fā)的詩(shī)歌和藝術(shù)評(píng)論，我們會(huì)感到其美學(xué)思想中隱含了“審美的現(xiàn)代性”這一特殊問(wèn)題。在歐洲，對(duì)經(jīng)歷過(guò)一戰(zhàn)的現(xiàn)代知識(shí)分子，特別是那些敏感的藝術(shù)家、思想家而言，現(xiàn)代早期的樂(lè)觀主義情緒早已不復(fù)存在?！皩徝赖默F(xiàn)代性”之所以重要，是因?yàn)樗永m(xù)了浪漫主義的傳統(tǒng)，在科學(xué)主義、物質(zhì)主義之外重溫了人性的溫情與況味，彰顯了人的價(jià)值和意義。拋開題材不論，在充滿反思與批判精神的現(xiàn)代藝術(shù)家那里，至少人性和人類的感性經(jīng)驗(yàn)得到了高度尊重，藝術(shù)家們營(yíng)造了一個(gè)新的世界共同體，其特點(diǎn)恰好與科學(xué)與理性所構(gòu)建的世界相反。在這一共同體中，人與人可以彼此感通而又彼此各不相同，允許甚至夸大獨(dú)立個(gè)體的存在。在中國(guó)，對(duì)科學(xué)和“公理”的反思體現(xiàn)為當(dāng)年的“科學(xué)與玄學(xué)”之爭(zhēng)，關(guān)于藝術(shù)與美的討論也因此而具有了探索人性、信仰等終極關(guān)懷問(wèn)題的意味，其性質(zhì)與上世紀(jì)八十年代的“美學(xué)大討論”頗為接近。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，李金發(fā)的美學(xué)思想處在東西方現(xiàn)代文化的臨界點(diǎn)，其個(gè)人美學(xué)觀點(diǎn)、藝術(shù)觀點(diǎn)尤其值得我們關(guān)注。

需要強(qiáng)調(diào)的是，在具體藝術(shù)創(chuàng)作中，李金發(fā)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要表現(xiàn)個(gè)體“感覺”、“個(gè)體情感”，藝術(shù)家要表現(xiàn)的不是事物的本身，而是其“感覺”——這些見解，我們也同樣可以在傳統(tǒng)藝術(shù)的堅(jiān)定捍衛(wèi)者潘天壽那里加以領(lǐng)略。此外，李金發(fā)的思想中也隱含了傳統(tǒng)文化的“慎獨(dú)”觀念，及人格的自我修養(yǎng)意識(shí)，這其實(shí)更契合蔡元培的“美育”思想。

1938年，國(guó)立藝專師生在湖南沅陵合影（前排左四為常書鴻，左五為李霖燦）

（二）

蔡元培力倡美育，大力扶持現(xiàn)代美術(shù)院校的發(fā)展，努力把美的教育提升到新式人文教育的核心位置，希望以科學(xué)和美來(lái)塑造新文化，并填補(bǔ)因傳統(tǒng)文化沒落而出現(xiàn)的信仰真空。不過(guò)，真實(shí)的歷史也許并不完全令人滿意。并正如研究者所指出的那樣，其美育思想“隨著1929年大學(xué)院取消，也喪失了實(shí)踐的機(jī)會(huì)，幾乎只在杭州美專，得以保存與發(fā)展。”事實(shí)證明，國(guó)立藝專正是踐行蔡元培美育理想，推進(jìn)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，探索新式現(xiàn)代人文教育的核心堡壘。

早在1919年12月，蔡元培就發(fā)表了《文化運(yùn)動(dòng)不要忘了美育》一文，在這里，他說(shuō)的“文化運(yùn)動(dòng)”是指方興未艾的五四新文化運(yùn)動(dòng)。對(duì)于蔡元培提出的問(wèn)題，林風(fēng)眠給出了自己的思考和回答：

九年前中國(guó)有個(gè)轟動(dòng)人間的大運(yùn)動(dòng)，那便是一班思想家、文學(xué)家所領(lǐng)導(dǎo)的五四運(yùn)動(dòng)。這個(gè)運(yùn)動(dòng)的偉大，一直影響到現(xiàn)在；現(xiàn)在無(wú)論從哪一方面講，中國(guó)在科學(xué)上、文學(xué)上的一點(diǎn)進(jìn)步，非推功于五四運(yùn)動(dòng)不可！但在這個(gè)運(yùn)動(dòng)中，雖有蔡孑民先生鄭重的告誡：“文化運(yùn)動(dòng)不要忘了美術(shù)”，但這項(xiàng)曾在西洋的文化史上占了不得地位的藝術(shù)，到底被五四運(yùn)動(dòng)忘掉了；現(xiàn)在，無(wú)論從哪一方面講，中國(guó)社會(huì)人心間的感情的破裂，又非歸罪于五四運(yùn)動(dòng)忘了藝術(shù)的缺點(diǎn)不可！……藝術(shù)在意大利的文藝復(fù)興中占了第一把交椅，我們也應(yīng)把中國(guó)的文藝復(fù)興中的主位，拿給藝術(shù)坐！面對(duì)中國(guó)社會(huì)“人心間的感情的破裂”，林風(fēng)眠認(rèn)定彌補(bǔ)的方法就是藝術(shù)教育和社會(huì)美育。正是因?yàn)榭吹搅宋幕\(yùn)動(dòng)缺失的部分，所以林風(fēng)眠熱切地希望能掀起同樣轟轟烈烈藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，以實(shí)現(xiàn)社會(huì)人心的整合，重現(xiàn)中國(guó)的文藝復(fù)興。林風(fēng)眠任北平藝專校長(zhǎng)之際，即于1927年5月發(fā)起“北京藝術(shù)大會(huì)"，希望借助藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的力量來(lái)改變現(xiàn)實(shí)的黑暗。其后林風(fēng)眠南下就任南京中華民國(guó)大學(xué)院藝術(shù)教育委員會(huì)主任委員，同時(shí)發(fā)表了《致全國(guó)藝術(shù)界書》，對(duì)自己在北京的得失成敗進(jìn)行反思，其中的一條重要經(jīng)驗(yàn)就是要強(qiáng)化藝術(shù)理論、藝術(shù)史知識(shí)的普及，他說(shuō)：

我悔悟過(guò)去的錯(cuò)誤，何以單把致力藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的方法，拘在個(gè)人創(chuàng)作一方面呢？真正的藝術(shù)作品的產(chǎn)生，與其新生的影響，自然很大；如果大多數(shù)人沒有懂得藝術(shù)的理論，沒有懂得藝術(shù)的來(lái)歷的話，單有真正的藝術(shù)作品，又誰(shuí)懂得鑒賞呢？

也正是在1927年底，蔡元培在杭州西湖畔選定了民國(guó)政府的最高美術(shù)學(xué)院——國(guó)立藝術(shù)院校址，林風(fēng)眠被委任為校長(zhǎng)兼教授，在這所新的學(xué)院，藝術(shù)史、藝術(shù)理論教學(xué)被放在了一個(gè)極為重要的位置。中國(guó)美院校史專家鄭朝先生提到，“在林風(fēng)眠的倡導(dǎo)和身體力行下，杭州藝專的理論和批評(píng)蔚然成風(fēng)，形成全國(guó)藝術(shù)理論的一個(gè)強(qiáng)有力的中心。在這個(gè)藝術(shù)理論家的群體中，著述最多，卓有成績(jī)者推林風(fēng)眠、林文錚、李樸園三氏。他們?cè)?930-1935年間，相繼匯集專著出版。1930年李樸園的 《藝術(shù)論集 》，1931年林文錚的 《何謂藝術(shù)》，1935年林風(fēng)眠的《藝術(shù)叢論》（編者按：出版日期為1936年），在中國(guó)荒漠的藝術(shù)理論園地里，這幾部藝術(shù)理論專著的出現(xiàn)，自然是可喜的收獲?！碑?dāng)然，除了前述“三氏”，滕固主編的《中國(guó)藝術(shù)論叢》（1938年）、豐子愷的《藝術(shù)叢話》（1935年）、倪貽德的《藝術(shù)漫談》（1928年）亦同為當(dāng)時(shí)重要的藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)理論著作。

（三）

林風(fēng)眠

在發(fā)表于1926年10月的《東西方藝術(shù)之前途》一文中，林風(fēng)眠說(shuō)：“東西方藝術(shù)”這個(gè)題目，表面看來(lái)，似乎很空大而且復(fù)雜。（一）因?yàn)橹袊?guó)學(xué)術(shù)界對(duì)于東西藝術(shù)的構(gòu)成，根本上同異之處，尚沒有定論；（二）對(duì)于藝術(shù)上歷史的觀念太少，不能從過(guò)去經(jīng)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)將來(lái)。有這兩種原因，普通總覺得這種問(wèn)題空泛得很，其實(shí)藝術(shù)界多數(shù)人的心理，總含著中國(guó)藝術(shù)復(fù)興的希望。但一問(wèn)到如何復(fù)興？我們對(duì)于這個(gè)問(wèn)題便不能不有一種具體的研究。”

至于“藝術(shù)是什么？”林風(fēng)眠認(rèn)為：“這個(gè)答案，我們?cè)俨荒軓膹?fù)雜的哲學(xué)的美學(xué)上去尋求一種不定的定義（請(qǐng)參閱各種美學(xué)史），我以為要解答這種問(wèn)題，應(yīng)從兩方面觀察：一方面尋求藝術(shù)之原始，而說(shuō)明藝術(shù)之由來(lái)；一方面尋求藝術(shù)構(gòu)成之根本方法，而說(shuō)明其全體?！?/p>

當(dāng)林風(fēng)眠發(fā)表《東西方藝術(shù)之前途》這篇文章的時(shí)候，他面對(duì)的正是國(guó)內(nèi)藝術(shù)界種種紛紜復(fù)雜藝術(shù)變革，北京的中國(guó)畫變革與復(fù)古之爭(zhēng)愈演愈烈，上海的“洋畫運(yùn)動(dòng)”方興未艾，中與西、古與今被普遍理解為對(duì)立的范疇，爭(zhēng)論雙方多為意氣和利益之爭(zhēng)，但卻“對(duì)于藝術(shù)上歷史的觀念太少，不能從過(guò)去經(jīng)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)將來(lái)”，正是因?yàn)橐庾R(shí)到了這一問(wèn)題，所以林風(fēng)眠熱切地希望能對(duì)藝術(shù)展開歷史的、具體的研究，而這也正是中國(guó)藝術(shù)復(fù)興的真正希望所在。

關(guān)于這種“具體的研究”，林風(fēng)眠隨后在《我們要注意》一文中又再次進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)：

即現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)界中，覺得最需要的美術(shù)史家，都是很少。中國(guó)人有一種不求甚解的遺傳病，論文藝運(yùn)動(dòng)，忘記介紹希臘的神話和荷馬的史詩(shī)；談易卜生，忘了譯他主要的作品《伯蘭》[Brand]；談藝術(shù)，亦是如此。說(shuō)Cezanne[塞尚]、Van Gogh[凡·高]、Matisse[馬蒂斯]、在他的皮毛上，大吹特吹，埃及希臘的反而沒有人介紹。馬路上，咖啡店里，自稱為藝術(shù)批評(píng)家的，恐怕Phidias[菲狄亞斯]的名字，都很少聽見，還談得到Callicrates[卡力克拉特斯]、Ictinos[伊克底努]、Mnesicles[姆內(nèi)齊克萊斯]諸人嗎？這樣沒有歷史觀念地瞎談藝術(shù)批評(píng)，結(jié)果不特不能領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)上的創(chuàng)作與時(shí)代產(chǎn)生新的傾向，而且使社會(huì)方面，得到愈復(fù)雜紛亂的結(jié)果。

在林風(fēng)眠所倡導(dǎo)的現(xiàn)代藝術(shù)理論研究中，有三點(diǎn)值得特別注意，一是希望調(diào)合中西藝術(shù)，取消東西方藝術(shù)的界限。二是追求純形式的美感，通過(guò)形式來(lái)傳達(dá)情緒的沖動(dòng)，在這一點(diǎn)上，他深得西方現(xiàn)代主義神髓。他的著作《一九三五年的世界藝術(shù)》和《藝術(shù)的藝術(shù)與社會(huì)的藝術(shù)》（1927年）等大量論文即充分表達(dá)了這些觀點(diǎn)。三是服務(wù)于藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，推行“人道主義”。

“調(diào)和中西藝術(shù)”在林風(fēng)眠那里有明確的所指，即“我們把過(guò)去的事實(shí)，以歷史的觀念統(tǒng)整之，不難測(cè)藝術(shù)前途之傾向?！币詺v史的眼光審視藝術(shù)并加以“統(tǒng)整”，這完全是一個(gè)嶄新的世界性、現(xiàn)代性的姿態(tài)，林風(fēng)眠已明確意識(shí)到，世界范內(nèi)的藝術(shù)交流、藝術(shù)比較已經(jīng)成為常態(tài)，以現(xiàn)代藝術(shù)史的基本事實(shí)來(lái)看，藝術(shù)中的東與西、古與今在創(chuàng)作者、研究者那里已實(shí)現(xiàn)了自主的、全新的整合。在藝術(shù)的“現(xiàn)代傳統(tǒng)”中，其價(jià)值并非來(lái)自先天預(yù)設(shè)，而是來(lái)自于創(chuàng)作者的個(gè)人才智和創(chuàng)造力，來(lái)自于對(duì)人性的深切認(rèn)知與表達(dá)，這里沒有東西方的隔閡。如果用今天的經(jīng)驗(yàn)去理解林風(fēng)眠，我們或許更能領(lǐng)會(huì)其思想的真正價(jià)值，將林風(fēng)眠設(shè)定為折衷主義、融合主義，這其實(shí)是一個(gè)誤解。實(shí)際上，他是獨(dú)立的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)”的發(fā)現(xiàn)者和設(shè)計(jì)者，這一現(xiàn)代傳統(tǒng)倡導(dǎo)的有意識(shí)的、自由而又自覺的國(guó)際風(fēng)格。

或許，國(guó)立藝專雕刻教授、詩(shī)人李金發(fā)的一段議論更能表達(dá)出“調(diào)和中西藝術(shù)”的深意：

余每怪異何以數(shù)年來(lái)，關(guān)于中國(guó)古代詩(shī)人之作品，既無(wú)人過(guò)問(wèn)，而一意向外探輯，一唱百和。以為文學(xué)革命后，他們是荒唐極了的，但從無(wú)人著實(shí)批評(píng)過(guò)。其實(shí)東西作家隨處有同一之思想、氣息、眼光和取材，稍有留意，便不敢否認(rèn)。余于他們的根本處，都不敢有所輕重，惟每欲把兩家所有，試為溝通?；蚣凑{(diào)和之意。

林風(fēng)眠所認(rèn)定的藝術(shù)價(jià)值是“通過(guò)形式來(lái)傳達(dá)情緒的沖動(dòng)”，這一觀點(diǎn)在其《藝術(shù)的藝術(shù)與社會(huì)的藝術(shù)》有明確的表達(dá)。從某種程度上講，這一見解可以視為王國(guó)維美學(xué)思想的延續(xù)，1907年，王國(guó)維在《古雅之在美學(xué)上之位置》一文中便說(shuō)：“就美術(shù)之種類言之，則建筑、雕刻、音樂(lè)之美之存于形式，固不俟論，即圖畫、詩(shī)歌之美之兼存于材質(zhì)之意義者，亦以此等材質(zhì)適于喚起美情故，故亦得視為一種之形式焉?！辈贿^(guò)，和王國(guó)維不同之處就在于，林風(fēng)眠將形式問(wèn)題與人類的情感、情緒聯(lián)系在了一起，他說(shuō)：“藝術(shù)根本系人類情緒沖動(dòng)一種向外的表現(xiàn)，完全是為創(chuàng)作而創(chuàng)作，絕不曾想到社會(huì)的功用問(wèn)題上來(lái)。如果把藝術(shù)家限制在一定模型里，那不獨(dú)無(wú)真正的情緒上之表現(xiàn)，而藝術(shù)將流于不可收拾?！痹谔厥獾臅r(shí)代背景下，林風(fēng)眠這段話最易引起誤解和猜忌。事實(shí)上，他要討論根本不是題材，甚至也不是不是形式語(yǔ)言這類問(wèn)題，而是最根本的人類的情緒與意志。如果沒有生命氣息的流露與宣泄，那么任何偉大的題材、新奇的形式也無(wú)法打動(dòng)觀看者。這里明顯涉及到了所謂“情境邏輯”的問(wèn)題，受時(shí)代精神的鼓蕩，藝術(shù)家可能會(huì)滿腔熱情地去實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的社會(huì)功能，但效果卻完全有可能適得其反。

（四）

林風(fēng)眠鐘情于藝術(shù)理論與藝術(shù)史研究，其目的就是宣傳藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在社會(huì)上喚起理解美、欣賞美的文化共識(shí)，藉以補(bǔ)救新文化運(yùn)動(dòng)所缺失的部分。談及國(guó)立藝術(shù)院早期的藝術(shù)理論及藝術(shù)史研究，我們自然也要對(duì)學(xué)院所創(chuàng)設(shè)的《亞波羅》、《亞丹娜》等幾份輔助藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要的學(xué)刊加以介紹。

國(guó)立藝術(shù)院成立之初，于1928年19月即創(chuàng)辦了《亞波羅》雜志，其后李樸園又發(fā)起編輯《亞丹娜》與雜志，它們和同時(shí)代的?？渡褴嚒贰ⅰ端囆恰返裙餐娮C了國(guó)立藝專的青春歲月。《神車》寓意亞波羅的戰(zhàn)車，是一份雕塑專業(yè)刊物，其創(chuàng)意或是為了回應(yīng)林文錚的《莫忘了建筑和雕刻》，《藝星》是學(xué)生刊物，寓意眾神所居處的星空。

1928年國(guó)立藝術(shù)院院刊《亞波羅》（半月刊）創(chuàng)刊號(hào)封面

《亞丹娜》創(chuàng)刊號(hào)封面

《亞波羅》刊載的文章，其內(nèi)容自由而豐富，“從目錄看，當(dāng)時(shí)的編刊想法和思路與我們現(xiàn)在的專業(yè)刊物有很大的區(qū)別。當(dāng)然，國(guó)立藝術(shù)院的主要人物都出現(xiàn)了。首先是教務(wù)長(zhǎng)林文錚闡發(fā)亞波羅精神的文章，這既點(diǎn)明了刊名，又說(shuō)出了藝術(shù)曙光的象征。接著是院長(zhǎng)林風(fēng)眠在紀(jì)念周的講演。由于藝術(shù)院也包容音樂(lè)，所以刊有李樹化論述音樂(lè)藝術(shù)的《音樂(lè)是……》和作曲《海夜》。最長(zhǎng)的文章是李樸園先生的《羅斐爾前派》，整整26頁(yè)，將近全書的三分之一。《亞波羅》一創(chuàng)刊即重視美術(shù)史，此是一例。李樸園還出版了《阿波羅美術(shù)史》，可與此互參?！笨梢钥闯?，《亞波羅》的內(nèi)容充分涵蓋了藝術(shù)理論、藝術(shù)史、音樂(lè)、工藝、建筑、戲劇、詩(shī)歌、小說(shuō)、游記、散文隨筆等項(xiàng)，鮮活地呈現(xiàn)了近代學(xué)者對(duì)“美術(shù)”一詞所做的思考與分類。此外，《亞波羅》還多次發(fā)行專號(hào)，如第9期“文藝復(fù)興專號(hào)”， 第12期“法蘭西近代藝術(shù)專號(hào)”，第14期“中國(guó)藝術(shù)出路專號(hào)”。第13期“介紹國(guó)立杭州藝術(shù)專科學(xué)?！薄硪环菘铩秮喌つ取?，于國(guó)立藝術(shù)院改稱國(guó)立藝專后發(fā)行，1931年3月創(chuàng)刊，李樸園主編，“每期篇幅大多為50余頁(yè)，內(nèi)容框架比較固定。每期插畫2張，其后為論文，最后部分為‘藝界消息’。插畫作者有蔡威廉、李風(fēng)白、林風(fēng)眠、吳大羽、王汝良、李苦禪、李超士、方干民、王子云，另外配合吳定之《柯羅》之文刊登法國(guó)畫家柯羅的兩幅名作《夢(mèng)特芳丹的回憶》和《帶珍珠的女人》。有關(guān)藝術(shù)和藝術(shù)教育的重要論文有林文錚 《中國(guó)藝術(shù)之將來(lái)》《中國(guó)藝術(shù)史概論序》，季春丹 《圖案與繪畫的分野》，李樸園《什么是美?》……”

此處，“亞波羅”及“亞波羅精神”特別值得我們注意。早在巴黎留學(xué)時(shí)期，林風(fēng)眠就和劉既漂、吳大羽、林文錚、王代之等共同組織了“霍普斯會(huì)”?！盎羝账埂保≒hoebus）即希臘神話中的太陽(yáng)神阿波羅(Phoebus Apollo)，是光明、青春和藝術(shù)的象征。1924年二月，“霍普斯會(huì)”聯(lián)合另一個(gè)旅法藝術(shù)團(tuán)體——美術(shù)工學(xué)社發(fā)起成立了“中國(guó)古代和現(xiàn)代藝術(shù)展覽會(huì)籌備委員會(huì)”，準(zhǔn)備在法國(guó)的斯特拉斯堡舉辦一次中國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，并邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)旅居斯特拉斯堡的蔡元培為名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)，而蔡元培也為這次展覽留下了一篇重要文獻(xiàn)——《史太師埠中國(guó)美術(shù)展覽會(huì)目錄序》。

《亞波羅》與“霍普斯會(huì)”的精神一脈相承。在《亞波羅》發(fā)刊詞“從亞波羅的神話談到藝術(shù)的意義”一文中，林文錚談到，“太陽(yáng)亞波羅，寄其寓意，又名‘霍普斯’（Phoibos）——乃生于黑夜天空之謂也，……即是說(shuō)太陽(yáng)欲從黑暗中現(xiàn)出來(lái)，須經(jīng)過(guò)絕大的奮斗和掙扎”。

在國(guó)立藝專，這種“奮斗和掙扎”不僅是指藝術(shù)創(chuàng)作，而且也指美術(shù)史和美術(shù)理論研究。在《亞波羅》中，連續(xù)有多篇論文在談美術(shù)史的意義和重要性，其原因正如李樸園在《亞波羅》1929年第8期《我所見之藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社》一文中所言：

林風(fēng)眠先生好像說(shuō)過(guò)不止一次了，他以為中國(guó)底藝術(shù)運(yùn)動(dòng)應(yīng)當(dāng)從兩個(gè)方面著手，一方面努力創(chuàng)作把真的藝術(shù)作品那給大家看，一方面努力藝術(shù)理論的解釋與介紹，幫助大家從事了解藝術(shù)底真面目。

事實(shí)也的確如此，在《亞波羅》創(chuàng)刊號(hào)上，林風(fēng)眠的文章《我們要注意》共談了四個(gè)問(wèn)題，其中“第一點(diǎn)就是美術(shù)史，本期篇幅最大的也是美術(shù)史論文。甚至相當(dāng)于創(chuàng)刊詞的林文錚先生的文章也大部分講美術(shù)史。盧鴻基先生說(shuō)：林先生極為諳熟美術(shù)史，講美術(shù)史課不用講稿， 一氣講來(lái)，娓娓不倦，最讓人佩服。這種似乎本能的東西化在文章當(dāng)中，處處洋溢著歷史感。林風(fēng)眠先生同樣如此，他抱怨美術(shù)史的研究太少，因此自己身體力行。在《亞波羅》的第二期就刊登了長(zhǎng)篇論文〈原始人類的藝術(shù)〉，論述的地區(qū)極廣，連拉丁美洲都涉及一筆?！?/p>

1928年國(guó)立藝術(shù)院院友錄

（五）

林風(fēng)眠的助手，國(guó)立藝術(shù)院教務(wù)長(zhǎng)林文錚被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)的早期闡釋者”。除了留有《何謂藝術(shù)》、《西班牙藝術(shù)概論》等著作，他還是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要參與者和理論家，對(duì)于實(shí)現(xiàn)林風(fēng)眠藝術(shù)運(yùn)動(dòng)理想起了極大推動(dòng)作用。林文錚強(qiáng)調(diào)通過(guò)現(xiàn)代藝術(shù)史而展開現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)，對(duì)于印象派以來(lái)的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)更有著深切的理解和準(zhǔn)確的評(píng)論。例如，在討論西方印象派繪畫時(shí)，他說(shuō)：“印象派的藝術(shù)，是想把自然界表面上的剎那真相永記載在作品中——印象主義可以說(shuō)是寫實(shí)主義的單純化、精巧化——印象主義是介乎最精確寫實(shí)和最散漫的放肆主義之間?！敝档靡惶岬氖?，關(guān)于印象主義的研究與討論在日后竟形成了國(guó)立藝專的一項(xiàng)重要理論遺產(chǎn)，從民國(guó)時(shí)期一直貫穿到上世紀(jì)七八十年代。

國(guó)立藝術(shù)院的美術(shù)史論講師，出版課主任李樸園，除了出版有《中國(guó)藝術(shù)史概論》、譯作《阿波羅藝術(shù)史》之外，同時(shí)還主持《亞波羅》、《亞丹娜》兩刊的編輯工作，并熱衷于現(xiàn)代藝術(shù)史及藝術(shù)理論研究，其《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史》、《近代中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史》堪稱中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)史研究的開山之作。

在引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)，進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐，發(fā)起現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，全面展開現(xiàn)代藝術(shù)史和藝術(shù)理論研究，這正是林風(fēng)眠這一代藝術(shù)家的“特色”。“一位美術(shù)學(xué)院的院長(zhǎng)如此重視美術(shù)史，林風(fēng)眠是開風(fēng)氣的第一人。這種學(xué)術(shù)的胸襟，讓杭州這個(gè)不大的城市竟然在以后的歲月一直是全國(guó)西方美術(shù)史的中心，其源頭我們?cè)凇秮啿_》第一期就看到了它的活水。1957年，《美術(shù)》雜志約先生就“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”寫點(diǎn)看法，先生以‘要認(rèn)真地做研究工作‘為題，還是提倡要研究美術(shù)史，并以‘日本人說(shuō)要研究漢學(xué)還是在日本方便，法國(guó)人說(shuō)，還得到巴黎國(guó)立圖書館來(lái)’的痛心之言來(lái)激勵(lì)人心。轉(zhuǎn)年即到1958年，先生就出版了《印象派繪畫》。令人想象不到的是，他帶動(dòng)的印象派研究雖然使華東分院遭了殃，但卻讓改革開放后的一代學(xué)子受了?；荨＿@代學(xué)子都有扎實(shí)的寫實(shí)基礎(chǔ)，但卻從印象主義起步，震動(dòng)了畫壇?！?/p>

回顧這段歷史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)林風(fēng)眠等人的現(xiàn)代藝術(shù)思想、現(xiàn)代藝術(shù)理論和他們的藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)活動(dòng)是一個(gè)整體， 其中既有知行合一的個(gè)人體驗(yàn)，又有勇于任事時(shí)代情懷。正如范景中教授所言：“我們冷靜地思考這段歷史, 就不難發(fā)現(xiàn), 國(guó)立藝專的藝術(shù)家所提出的問(wèn)題, 至少有三個(gè)極其富有價(jià)值，這些問(wèn)題是: 一、如何認(rèn)識(shí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值, 并使其在不妨礙個(gè)性創(chuàng)造的前提下成為一種可以傳授的教學(xué)系統(tǒng); 二、如何認(rèn)識(shí)繪畫自身的語(yǔ)言, 并從中尋找出中西藝術(shù)的共同之處, 進(jìn)而調(diào)和中西藝術(shù)、創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù); 三、如何從中國(guó)繪畫的內(nèi)部來(lái)尋找革新的方案。”以上三點(diǎn)，在當(dāng)下的藝術(shù)理論教學(xué)與研究中，依然有著不可替代的重要價(jià)值。

（本文由中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院授權(quán)刊發(fā)，原題為《國(guó)立藝專早期美術(shù)史教學(xué)：藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與藝術(shù)史》，作者系中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授）