死亡考古學(xué)——關(guān)于墓葬考古研究的一點(diǎn)思考

2020年9月21日，中國(guó)人民大學(xué)歷史學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師李梅田應(yīng)邀在南京師范大學(xué)文博系做了一場(chǎng)題為《死亡考古學(xué)——關(guān)于墓葬考古研究的一點(diǎn)思考》的講座。講座由王志高教授主持。

講座伊始，李教授對(duì)中國(guó)考古學(xué)中的墓葬研究方法論進(jìn)行了簡(jiǎn)短的回顧，他認(rèn)為目前的墓葬研究正處于一個(gè)方法論的轉(zhuǎn)型時(shí)期，我們有必要就墓葬研究的目的、方法作一些理論的思考。由此，他提出了“死亡考古”這一概念，主張立足于墓葬的本質(zhì)——死亡的遺存——來(lái)研究墓葬，把墓葬看成古人處理死亡的方式和對(duì)待死亡的態(tài)度的遺存。接下來(lái)，講座分兩個(gè)部分對(duì)“死亡考古學(xué)”進(jìn)行了詳細(xì)的解讀。

一、為什么研究墓葬

李教授從南朝劉宋時(shí)期的一次“基建考古”開(kāi)始，引入了墓葬研究中應(yīng)該關(guān)注的一些話題?！段倪x?祭古冢文》記載，劉宋元嘉元年，彭城王劉義康在整修東府城時(shí)發(fā)現(xiàn)了一座古墓，不見(jiàn)封土，無(wú)磚瓦，冢內(nèi)有一槨二棺，棺上有圖畫而不可識(shí)，又有木俑二十余件，五銖錢百余枚，并有甘蔗、梅、李等果實(shí)殘骸，未見(jiàn)墓志。當(dāng)時(shí)的人對(duì)這座古墓非常陌生，百思不得其解，不過(guò)還是以禮重新安葬，以豚酒祭之，還發(fā)出了一連串的疑問(wèn)：“生自何代？曜質(zhì)幾年？潛靈幾載？為壽為夭？寧顯寧晦？今誰(shuí)子后？曩誰(shuí)子先？功名美惡，如何蔑然？”這些疑問(wèn)是對(duì)墓葬主人生命歷程的追問(wèn)，也是今天的一般公眾面對(duì)一座古墓時(shí)的好奇，當(dāng)然也是我們今天發(fā)現(xiàn)古墓后首先要追問(wèn)的問(wèn)題。由于我們今天有了很多可供參照的墓葬材料，可以輕易回答南朝人的一些疑問(wèn)：它很可能是一座西漢時(shí)期的豎穴土坑木槨墓，墓主的社會(huì)身份還較高。如果我們有機(jī)會(huì)對(duì)出土的棺畫、木俑、遺骨、果實(shí)殘骸等分析鑒定，還會(huì)得到更多與墓主生命歷程有關(guān)的信息，就像我們對(duì)馬王堆一號(hào)漢墓的了解一樣，不但知道了墓主的名字、死亡年齡、生前社會(huì)角色、家族關(guān)系、食譜，甚至對(duì)其生前的疾病和死因都可做出比較準(zhǔn)確的判斷。隨著考古工作的精細(xì)化和提取信息手段的不斷提高，對(duì)墓葬的這些“自然屬性”的了解并非難事。但是，我們的“考古學(xué)式的追問(wèn)”遠(yuǎn)不只此，除了知道“有什么”“是什么”，還需要回答“為什么”的問(wèn)題，即要解釋這種處理死亡的方式背后的社會(huì)、信仰根源。我們關(guān)注的不只是墓主人的個(gè)人角色，還要看到他/她所處的時(shí)代；不僅要“透物見(jiàn)人”，更要“透物見(jiàn)社會(huì)”；不僅要關(guān)注物質(zhì)文化，還要考察他們的精神世界；不僅要了解當(dāng)時(shí)的人們?nèi)绾慰创劳?，還要解釋千差萬(wàn)別的喪葬模式體現(xiàn)的社會(huì)復(fù)雜性和文化多元性。

李教授指出：墓葬遺存是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反映，但并不等同于現(xiàn)實(shí)社會(huì)，它反映的是一種被扭曲了的、符號(hào)化了的社會(huì)，既不是死者真實(shí)生活的呈現(xiàn)，甚至也不一定反映了死者本人的信仰。我們?cè)谀乖嵫芯恐谐Ｒ玫摹笆滤廊缟?，只是古人?duì)待死亡的一種態(tài)度，不等于將真實(shí)的生活場(chǎng)景照搬到了地下，以“事死如生”來(lái)解釋墓葬遺存是模棱兩可的，沒(méi)有太大意義的。西方考古學(xué)理論中新考古學(xué)的中程研究將墓葬遺存視為喪葬行為的結(jié)果，后過(guò)程考古學(xué)強(qiáng)調(diào)社會(huì)對(duì)喪葬行為的影響，將對(duì)死亡的態(tài)度作為喪葬行為發(fā)生轉(zhuǎn)變的主要?jiǎng)右?。這些考古學(xué)理論看待墓葬遺存的方法對(duì)于中國(guó)歷史時(shí)期的墓葬研究也是具有一定價(jià)值的，我們可以將歷史文獻(xiàn)所記的禮儀活動(dòng)作為一個(gè)解釋的媒介。

死亡問(wèn)題是人類社會(huì)的永恒話題，對(duì)死亡的焦慮與恐懼伴隨著人的一生，也成為了古代藝術(shù)家和詩(shī)人的作品主題，哲學(xué)家則傾注了大量的熱情去探索死亡的本質(zhì)與意義。在人類各大文明體系中，大多以肉體與靈魂的關(guān)系來(lái)解釋生命的本質(zhì)，歐洲中世紀(jì)哲學(xué)的泛靈論（animism）認(rèn)為死亡是肉體與靈魂的分離，靈魂是不朽的，而肉體是靈魂的牢獄，使人們充滿了激情、欲望、恐懼和愚昧。近世人類學(xué)家也相信萬(wàn)物有靈，靈魂控制著一切的自然現(xiàn)象和人類行為，生命消失后，靈魂繼續(xù)存在。中國(guó)古代也有著類似的靈魂信仰，將生命視為魂與魄的結(jié)合，魂主精神，魄主形體，人死則魂魄離散、各有所歸，即所謂“夫精氣為魂，身形為魄。人若命至終畢，必是精氣離形”、“魂氣歸于天，形魄歸于地”，魂魄二元論可謂中國(guó)古代對(duì)于生死的基本看法。

現(xiàn)代學(xué)術(shù)產(chǎn)生之后，靈魂不滅、生命不朽的觀念被拋棄，人們開(kāi)始以科學(xué)的眼光來(lái)看待生死。1908年的諾貝爾醫(yī)學(xué)與生理學(xué)獎(jiǎng)得主、俄羅斯免疫學(xué)家梅契尼考夫（Elie Metchnikof）從自然免疫的角度研究了衰老、長(zhǎng)壽和死亡，率先從科學(xué)的角度來(lái)觀察死亡的過(guò)程與現(xiàn)象，旨在幫助人類意識(shí)到生命的有限性，減少人們對(duì)于死亡的恐懼。這是科學(xué)家首次直面死亡，但他的研究在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有引起足夠的重視，因?yàn)樗劳鲈诤芏辔幕妥诮汤?，還是一個(gè)不宜公開(kāi)討論的禁忌。直到20世紀(jì)中期，“二戰(zhàn)”造成的沉痛傷亡記憶成了一個(gè)無(wú)法回避的話題，學(xué)術(shù)界才開(kāi)始了對(duì)生死問(wèn)題的理性思考。美國(guó)心理學(xué)家費(fèi)菲爾（Herman Feifel）主張通過(guò)對(duì)死亡的科學(xué)研究和死亡教育來(lái)減少瀕死者及家人的痛苦，他剝離了關(guān)于死亡的神話和巫術(shù)因素，吸收了神學(xué)、哲學(xué)和心理學(xué)對(duì)于死亡的認(rèn)知，提出了死亡研究的理論與方法，1959年撰寫的《死亡的意義》（Meaning of death）奠定了死亡學(xué)（Thanatology）的基礎(chǔ)，他也因此被稱為“現(xiàn)代死亡運(yùn)動(dòng)之父”。1970年代，隨著全球老齡化時(shí)代的到來(lái)，西方興起了“尊嚴(yán)死亡”運(yùn)動(dòng)（Death with Dignity），死亡學(xué)引起了學(xué)術(shù)界的空前關(guān)注，多個(gè)學(xué)科——醫(yī)學(xué)、倫理學(xué)、教育學(xué)、社會(huì)學(xué)、宗教學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)等——都參與到死亡現(xiàn)象、臨終關(guān)懷、死亡教育的研究中，死亡學(xué)成為一門十分顯眼的跨學(xué)科。

死亡學(xué)（Thanatology）源自希臘文“θ?νατο?”（thanatos），即“死亡”的意思，是一門關(guān)于生命有限性的認(rèn)知和應(yīng)對(duì)方式的交叉學(xué)科，研究一切與死亡有關(guān)的現(xiàn)象與相應(yīng)的人類行為，自然科學(xué)主要關(guān)注死亡的原因、過(guò)程、肌體的變化，并討論死亡的標(biāo)準(zhǔn)、死亡的心理等，人文社會(huì)學(xué)科則將注意力集中在死亡現(xiàn)象與行為背后的人文內(nèi)涵，如有關(guān)死亡的傳統(tǒng)與習(xí)俗、喪葬儀式、臨終關(guān)懷、來(lái)世信仰等。

李教授認(rèn)為，墓葬是最常見(jiàn)的一類考古遺存，是古人處理死亡的方式與對(duì)待死亡的態(tài)度的實(shí)物呈現(xiàn)，在死亡學(xué)研究中具有得天獨(dú)厚的條件，墓葬理應(yīng)成為死亡學(xué)的重要素材。其實(shí)西方的一些主流考古學(xué)理論都是從墓葬研究中總結(jié)出來(lái)的，一般從葬禮的角度來(lái)觀察墓葬遺存背后的社會(huì)，如賓福德通過(guò)墓葬遺存建立了處理死亡的方式與社會(huì)的復(fù)雜性之間的聯(lián)系，認(rèn)為喪葬形式與結(jié)構(gòu)受制于社會(huì)組織的形式與復(fù)雜性，墓葬遺存反映了年齡、性別、社會(huì)地位、死亡狀態(tài)、社會(huì)關(guān)系等多個(gè)社會(huì)維度，在越復(fù)雜的社會(huì)（如定居農(nóng)業(yè)）中，喪禮越復(fù)雜，會(huì)從越多的角度（尸體的處理與埋葬方式、墓葬形制、方向與位置、隨葬品種類與數(shù)量等）來(lái)表現(xiàn)死者的社會(huì)角色。葬禮作為古人處理死亡的方式，留下了相當(dāng)多的實(shí)物證據(jù)，是考古學(xué)家能夠觀察到的一種人類行為，因此考古學(xué)家一般將葬禮作為探索古代社會(huì)的切入點(diǎn)，以之作為靜態(tài)的考古遺存與動(dòng)態(tài)的社會(huì)之間的溝通媒介，喪禮考古學(xué)（funerary archaeology）成為墓葬研究的主要內(nèi)容。在葬禮考古學(xué)研究中，歷史時(shí)期的墓葬研究因?yàn)橛辛藲v史文獻(xiàn)的輔證，也許比史前墓葬能更好地說(shuō)明喪葬行為與真實(shí)的社會(huì)之間的關(guān)系，莫里斯（Ian Morris）利用傳世文獻(xiàn)、墓志銘和圖像資料，討論了希臘羅馬墓葬遺存背后的社會(huì)與信仰，認(rèn)為埋葬方式是社會(huì)的鏡像（而不是真實(shí)的社會(huì)），社會(huì)與信仰是通過(guò)符號(hào)化的儀式呈現(xiàn)出來(lái)的。

2005年，法國(guó)醫(yī)學(xué)兼考古學(xué)者亨利·杜道伊（Henri Duday）首先提出“古代死亡學(xué)”（Archaeothanatology），主張通過(guò)對(duì)遺體的處理方式、儀式的過(guò)程重建古人對(duì)于死亡的態(tài)度。基于死亡學(xué)和墓葬考古的發(fā)展，李教授提出“死亡考古學(xué)”（Archaeology of death）應(yīng)是墓葬研究的一個(gè)視角，主張通過(guò)死亡的遺存來(lái)重建喪葬儀式的過(guò)程、復(fù)原喪葬儀式的場(chǎng)景、討論喪葬儀式的象征意義，以達(dá)到透物見(jiàn)人、見(jiàn)社會(huì)、見(jiàn)歷史的目的。

二、“死亡考古”的研究?jī)?nèi)容

李教授根據(jù)中國(guó)歷史時(shí)期的“死亡”研究素材——墓葬遺存和歷史文獻(xiàn)中的禮儀規(guī)范，認(rèn)為“死亡考古學(xué)”的研究至少要包括三個(gè)方面的內(nèi)容：

第一個(gè)內(nèi)容是墓葬的空間形態(tài)與功能，指為喪葬活動(dòng)而設(shè)的各類設(shè)施構(gòu)成的禮儀空間，包括由各類祭祀性和紀(jì)念性設(shè)施構(gòu)成的墓地空間，和由墓道、墓室、隨葬、畫像等構(gòu)成的地下空間。地下空間又可分為埋葬空間和祭祀空間。各個(gè)空間承擔(dān)了不同的禮儀功能。李教授以曾侯乙墓和滿城漢墓為例，介紹了中國(guó)古代墓室空間的兩種基本形態(tài)及其功能差異，指出西漢中期前的墓葬多是封閉性的井槨墓，其埋葬過(guò)程是一個(gè)逐漸封閉墓室的過(guò)程，墓葬的功能是藏形，不具安魂的功能，所以當(dāng)時(shí)的墓室中沒(méi)有設(shè)置祭祀空間，或者祭祀空間不明顯。西漢中期以后，墓葬既能藏形，也能安魂，開(kāi)放性的宅第式墓逐漸成為主流。墓室空間由封閉走向開(kāi)放，引起了一系列的墓內(nèi)空間形態(tài)變化，首先是祭祀空間成為必要的設(shè)施，這就是黃曉芬所說(shuō)的祭祀空間的獨(dú)立與擴(kuò)大；其次是墓室畫像的出現(xiàn)，墓室畫像是墓內(nèi)禮儀活動(dòng)（主要是祭祀活動(dòng)）擴(kuò)大的結(jié)果，只有宅第化的墓室內(nèi)才可能出現(xiàn)墓壁的裝飾，往往以墓主像作為祭祀空間的視覺(jué)中心；此外，帷帳、祭臺(tái)、祭器等也是開(kāi)放性的墓室內(nèi)營(yíng)造祭祀空間的基本陳設(shè)。將墓葬遺存作為處理死亡的禮儀空間，是我們討論死亡考古學(xué)的第一步。

曾侯乙墓

滿城1號(hào)漢墓

第二個(gè)內(nèi)容是喪葬儀式的場(chǎng)景與意義。

儀式是族群或社會(huì)內(nèi)部文化認(rèn)同的方式，是被自覺(jué)遵守的符號(hào)化行為，具有維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定、維持倫理秩序的作用。結(jié)合歷史文獻(xiàn)或民族志資料，我們可以從墓葬遺存重建喪葬禮儀的過(guò)程、復(fù)原禮儀的場(chǎng)景。不同文化里，儀式的進(jìn)程、持續(xù)時(shí)間、參與者的角色都是不同的，我們需要根據(jù)考古遺存的邏輯關(guān)系、結(jié)合歷史文獻(xiàn)的記載還原儀式的場(chǎng)景。李教授以殷墟婦好墓為例展示了商代貴族的下葬儀式，婦好墓是一座典型的“葬畢即藏”的封閉性墓葬，墓內(nèi)的堆積層次非常清晰，很好地呈現(xiàn)了下葬儀式的過(guò)程：奠基殉葬——建造槨室——窆棺與陳器（槨室殉葬）——封閉槨室（壁龕殉葬）——封閉墓室（填土及葬器），這是一個(gè)非常復(fù)雜的下葬儀式，每一個(gè)環(huán)節(jié)都伴隨著殺殉、藏器等儀式。除了殺殉以外，大致與后來(lái)的《儀禮》所記下葬儀式接近，大致反映了商周時(shí)期處理死亡的一般方式。

殷墟婦好墓下葬過(guò)程

李教授又以唐代墓室的空間形態(tài)為例，討論了開(kāi)放式墓室內(nèi)的禮儀活動(dòng)場(chǎng)景。唐代的《開(kāi)元禮纂·兇禮》記載了唐代三品以上官員的喪葬儀式，儀式過(guò)程非常詳細(xì)，對(duì)我們復(fù)原墓室內(nèi)的禮儀場(chǎng)景是非常有價(jià)值的。根據(jù)《開(kāi)元禮》，在完成了在地面進(jìn)行的一系列儀式后，儀式的主持人和喪家轉(zhuǎn)入墓室，喪家在墓道的東西相向列隊(duì)，掌事者將棺柩送入墓室，安放在墓室西部的棺床上；然后在墓室的東部設(shè)帷帳，帷帳內(nèi)設(shè)靈座，靈座前放置祭器與飲食；最后鎖閉玄宮，即封閉墓室，所有人員自墓道退出，改換衣服，將運(yùn)送喪葬用品的辒辌車、龍楯等葬具焚燒，葬禮結(jié)束。顯然，這個(gè)在墓室進(jìn)行的儀式產(chǎn)生了兩個(gè)功能不同的空間：西部以棺床為中心的埋葬空間、東部以靈座為中心的祭祀空間。由于兩個(gè)空間的功能不同，陳設(shè)方式也就不同，我們見(jiàn)到的遺存形態(tài)也就不同，這一點(diǎn)對(duì)于我們解讀唐墓壁畫的配置是非常有用的。比如，唐墓壁畫中非常有特色的屏風(fēng)畫，就是為埋葬空間而配置的，僅僅圍繞在棺床的周圍墓壁上，而在棺床以外的部位并不以屏風(fēng)方式構(gòu)圖。

關(guān)于唐代屏風(fēng)畫與墓室空間的關(guān)系，李教授以太原考古所新發(fā)現(xiàn)的赫連山墓為例進(jìn)行了解讀。開(kāi)元十五年（727年）的赫連山墓墓室分為兩個(gè)部分，北側(cè)是以棺床為中心的埋葬空間，南側(cè)為祭祀空間。這種南北分區(qū)的做法與西安地區(qū)的東西分區(qū)方式不一樣，是太原唐墓的特色。很明顯的是，赫連山墓的埋葬空間與祭祀空間在壁畫配置方式上完全不同，棺床的三面是屏風(fēng)式構(gòu)圖，而棺床以外的墓室前部則不采用屏風(fēng)式構(gòu)圖。兩種構(gòu)圖的畫像內(nèi)容也有很大不同，屏風(fēng)畫的內(nèi)容是樹(shù)下老人，是古人的形象，非屏風(fēng)構(gòu)圖的壁畫畫的是侍仆類人物，是當(dāng)時(shí)人的裝束，這些配置和內(nèi)容的差距表明兩個(gè)空間的意義是完全不同的。類似的情況在西安地區(qū)唐墓中還有很多例子。根據(jù)這種空間劃分，參考禮書中的儀式過(guò)程，我們很容易復(fù)原當(dāng)時(shí)墓內(nèi)的儀式場(chǎng)景，場(chǎng)景的象征意義也變得清晰了。屏風(fēng)畫圍繞的棺床空間，可能象征著死者生前的私宅，當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活中的宅第也是以屏風(fēng)畫作為裝飾的，上面經(jīng)常畫的是古圣先賢等古人的形象。而棺床以外的空間象征著死者的靈魂在來(lái)世生活的場(chǎng)景，所以以現(xiàn)實(shí)生活中的一些象征性片段來(lái)表現(xiàn)，畫中人物都是現(xiàn)實(shí)世界的裝束。那么，這座墓的整組壁畫的象征意義可能是：墓主的靈魂受祭后去往永恒的來(lái)世。

太原赫連山開(kāi)元十五年（727年）墓的墓室空間

太原赫連山開(kāi)元十五年（727年）墓的壁畫配置

李教授強(qiáng)調(diào)，如果我們不注意禮儀活動(dòng)的場(chǎng)景，很容易陷入模棱兩可的“事死如生”的解釋模式，比如漢唐墓室畫像中常見(jiàn)的“墓主宴飲圖”，到底是什么性質(zhì)？有什么作用？真的是為了描繪墓主生前錦衣玉食的生活嗎？如果我們從禮儀的場(chǎng)景來(lái)考察它，就知道它不是為了“再現(xiàn)”死者生前的宴飲場(chǎng)景，也不是為了延續(xù)曾經(jīng)的錦衣玉食生活，而是為了表現(xiàn)祭祀的場(chǎng)景，端坐于帷帳之下的墓主人就是被祭祀的對(duì)象，是代替神主而存在的死者的靈魂。

關(guān)于祭祀的場(chǎng)景，在《詩(shī)經(jīng)·楚茨》中有一段十分生動(dòng)的描寫，雖然描繪的是周代祭禮，但對(duì)我們理解后來(lái)的祭祀場(chǎng)景也是有意義的。《楚茨》中的祭祀場(chǎng)景非常熱鬧，一點(diǎn)沒(méi)有想象中的陰森、靜寂的氣氛，大致包括祭前備食、巫祝獻(xiàn)祭、迎尸、饗食、送尸、祭后宴享等環(huán)節(jié)，此“尸”不是指尸體，而是代替死者接受祭祀的人。整個(gè)祭祀禮儀在既符合禮儀、恭謹(jǐn)有加，又鐘鼓齊鳴，甚至還有一派笑語(yǔ)連連的歡快景象（“禮儀卒度，笑語(yǔ)卒獲”“禮儀既備，鐘鼓既戒”）。祭祀結(jié)束后，參與者會(huì)在熱鬧的氛圍中，分享祭后的美酒佳肴，酒足飯飽而散（“既醉既飽，小大稽首”）。這個(gè)場(chǎng)面不是普通的宴會(huì)，而是一個(gè)人神互動(dòng)的場(chǎng)景，通過(guò)與死者靈魂的交流、共享美食，為死者安魂，也為生者祈福。

這個(gè)場(chǎng)面讓我們想到漢代以后的墓室中常見(jiàn)的墓主夫婦、庖廚、百戲、宴飲等畫像，它們描繪的就是祭祀的場(chǎng)景，而不是對(duì)死者生前富貴生活的記錄。如太原發(fā)現(xiàn)的北齊徐顯秀墓，墓主夫婦端坐于帷帳之內(nèi)，面前擺放著豐盛的食物，兩側(cè)是侍者和兩組伎樂(lè)，是一個(gè)在絲竹之中盡享美食的熱鬧場(chǎng)景，這個(gè)熱鬧的場(chǎng)景是為了祭祀活動(dòng)而設(shè)。因此，所謂“墓主宴飲圖”可能稱作“墓主受祭圖”更合適，至于其他的畫像，如車無(wú)乘者、馬無(wú)騎者的備車、備馬圖也與墓葬受祭圖有著邏輯關(guān)系，是為受祭后的亡靈去往來(lái)世而備，其他的表現(xiàn)人間、天上、鬼神世界的畫像則是對(duì)來(lái)世生活的想象。通過(guò)對(duì)禮儀場(chǎng)景的復(fù)原，整個(gè)墓室圖像的敘事邏輯就比較清晰了。當(dāng)然，除了畫像，墓室內(nèi)的其他陳設(shè)和器物，也是這個(gè)禮儀場(chǎng)景的有機(jī)組成部分，也是具有禮儀功能和象征意義的。

關(guān)于喪葬儀式的象征意義，李教授還引入了社會(huì)學(xué)的“過(guò)渡禮儀（Rites of Passage）”理論，認(rèn)為它在解讀墓室畫像的意義時(shí)非常有用的?！斑^(guò)渡禮儀（Rites of Passage）”也可翻譯成“通道儀式”或“通過(guò)儀式”，是法國(guó)社會(huì)學(xué)家阿諾德·范熱內(nèi)普（Arnold van Gennep）提出的，認(rèn)為生命是一個(gè)階段向另一個(gè)階段的過(guò)渡，不同的階段代表生命的不同狀態(tài)，如出生、成年、死亡等，在狀態(tài)轉(zhuǎn)變的每個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上都要舉行特定的儀式，以使得生命的狀態(tài)得以延續(xù)。類似的過(guò)渡儀式在不同文化里有或繁或簡(jiǎn)的表現(xiàn)，中國(guó)古代的過(guò)渡禮儀就非常講究，比如以垂髫、總角、及笄、弱冠表示成年之前的幾個(gè)成長(zhǎng)階段，通過(guò)改變發(fā)式或頭飾來(lái)表現(xiàn)一個(gè)階段向另一個(gè)階段的轉(zhuǎn)變。死亡是從生的狀態(tài)向死的狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，當(dāng)然是最重要的一次轉(zhuǎn)變，這個(gè)轉(zhuǎn)變時(shí)期的儀式就是喪禮。喪禮根據(jù)象征意義的不同，可以分為三個(gè)階段：分離（separation）階段，是人初死時(shí)的狀態(tài)，大約相當(dāng)于中國(guó)古代的招魂等階段；臨界（marginality）階段，是靈魂從肉體分離、生者表達(dá)哀悼的階段，這個(gè)階段的儀式會(huì)將生者的正常生活打亂，大約可包括中國(guó)古代的喪禮和葬禮階段，參與者在飲食、服飾、承擔(dān)的社會(huì)角色等方面的正常狀態(tài)都會(huì)因儀式而發(fā)生改變，有時(shí)持續(xù)的時(shí)間非常長(zhǎng)，如三年之喪，服喪期間很多正常生活會(huì)被打亂；聚合（aggregation）階段，生命狀態(tài)的轉(zhuǎn)變得以完成，遺體被埋葬，靈魂加入祖先的行列，成為“列祖列宗”的一員，生者的生活恢復(fù)正常，這個(gè)階段相當(dāng)于上述《開(kāi)元禮》所記的唐代墓內(nèi)葬儀結(jié)束后的狀態(tài)，葬儀結(jié)束后，鎖閉玄宮，儀式參與者自墓道退出，改換衣服，將辒辌車、龍楯等葬具焚燒，“兇儀鹵簿，解嚴(yán)退散”，一切恢復(fù)正常。

李教授認(rèn)為這個(gè)過(guò)渡禮儀對(duì)我們解讀中國(guó)古代的墓室畫像的意義，在于理解畫像的敘事性——敘事方式與敘事邏輯。他以馬王堆漢墓的帛畫、東漢蒼山元嘉元年的畫像石墓、遼陽(yáng)棒臺(tái)子二號(hào)壁畫墓等為例，解讀了墓室壁畫的敘事方式，認(rèn)為這些墓室壁畫都是對(duì)生命狀態(tài)轉(zhuǎn)化的描繪，只是表現(xiàn)方式不同，如馬王堆一號(hào)漢墓的T形壁畫以上下四個(gè)片段描繪了死者的靈魂在受祭后“升遷”的過(guò)程，生命狀態(tài)發(fā)生了由生到死，到升仙的過(guò)渡；蒼山東漢元嘉元年墓和遼陽(yáng)棒臺(tái)子二號(hào)壁畫墓都以逆時(shí)針?lè)较蜻M(jìn)行敘事，在不對(duì)稱的墓室空間里，以動(dòng)態(tài)的車馬運(yùn)動(dòng)和靜態(tài)的墓主受祭圖表達(dá)了從生到死的轉(zhuǎn)化。

遼陽(yáng)棒臺(tái)子二號(hào)壁畫墓的敘事邏輯

第三個(gè)內(nèi)容是生死觀，即對(duì)待死亡的態(tài)度。

李教授認(rèn)為：“死亡考古學(xué)”的一個(gè)重要目標(biāo)是研究古人對(duì)待死亡的態(tài)度。死亡問(wèn)題實(shí)際上是生命問(wèn)題，是一個(gè)重大的人文命題，考古學(xué)的學(xué)科屬性是人文的，所以研究死亡應(yīng)該成為考古學(xué)的目標(biāo)之一。由于宗教和主流意識(shí)形態(tài)的不同，各個(gè)文化對(duì)待死亡的態(tài)度也大不相同。比如，古埃及人相信，人死后借助奧西里斯（Osiris）的力量而達(dá)到重生，墓葬是生命的延續(xù)和重生之地，墓室的設(shè)施、圖像和文字咒語(yǔ)都是為了這個(gè)目的而設(shè)；古波斯人相信死后的靈魂要通過(guò)一座橋，或升入光明的天堂，或墜入黑暗的地域，橋在波斯文化中具有生死分界的含義；基督教文化里也有關(guān)于復(fù)活的信仰；佛教講究輪回轉(zhuǎn)世等等，這些有關(guān)生命與死亡的態(tài)度都會(huì)影響到喪葬的儀式。

中國(guó)古代最基本的生死觀是魂魄二元論，處理死亡的方式基本圍繞這種觀念展開(kāi)，魂與魄的性質(zhì)不同、去向各異，對(duì)它們的安撫方式也不同，所謂“藏形于墓、安魂于廟”。但在佛教入華之前和之后，中國(guó)古代的生死觀也有很大的變化，對(duì)喪葬的影響也是很大的。佛教入華之前，儒家思想和黃老學(xué)說(shuō)是主流意識(shí)形態(tài)，墓葬有“成教化、助人倫”的宣教功能，同時(shí)也要反映當(dāng)時(shí)的“升遷”思想，很多墓室空間都表現(xiàn)了升仙這一主題。佛教主張形神渾然一體，不可分離，生命通過(guò)輪回轉(zhuǎn)世而進(jìn)入新的境界，主張戒欲行善以至靈魂超脫輪回而成佛。佛教對(duì)待死亡的態(tài)度和處理死亡的方式是與中國(guó)傳統(tǒng)喪葬大不相同的，但隨著佛教的中國(guó)化，二者有逐漸合流的趨勢(shì)，這一點(diǎn)在北朝時(shí)期，尤其是北魏平城時(shí)期表現(xiàn)得最為突出。李教授以平城墓葬中的佛教元素為例，介紹了佛教與傳統(tǒng)喪葬儀式的互動(dòng)關(guān)系。但他也強(qiáng)調(diào)，雖然佛教儀軌可能參與到喪葬儀式中，但佛教與傳統(tǒng)喪葬的界限還是很明顯的，在整個(gè)中古時(shí)期，佛教與喪葬的關(guān)系可謂“若即若離”。

講座最后，李教授總結(jié)說(shuō)，死亡考古學(xué)研究的是死亡問(wèn)題，研究路徑是由死及生，孔子說(shuō)“未知生，焉知死？”那么對(duì)死亡考古學(xué)來(lái)說(shuō)，就是“未知死，焉知生”。雖然我們研究的是死亡，但關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)的人與生命。人類社會(huì)處理死亡的方式與對(duì)待死亡的態(tài)度千差萬(wàn)別，體現(xiàn)了人類文化的多樣性、價(jià)值觀的多元性，理解這種多樣性和多元性正是考古學(xué)人文性的體現(xiàn)。

（講座稿內(nèi)容已經(jīng)李梅田、王志高審訂。）