第一次世界大戰(zhàn)之后，日本成為世界強國之一，美術(shù)界也與西方交流漸多。雖然在追求的過程中也不乏出現(xiàn)日本本土的東西，但在整體發(fā)展方向上，在判斷準(zhǔn)則上，還是多依賴于西方的價值觀，并沒有擺脫西方藝術(shù)權(quán)威的籠罩。
近期出版的《交織的目光——西方繪畫500年》中，本文作者梳理日本近代油畫發(fā)展史后認為，“滿足于同步是不夠的，必須有超越精神，不只是表現(xiàn)技巧和形式上的超越，更重要的是要建立自己的價值觀，建立東方油畫的價值觀。只有超越才有真正意義上的同步，才能繼承西方油畫的精髓，才能有油畫的新時代?！?/p>
《交織的目光——西方繪畫500年》 上海書畫出版社 2020年7月
在整個世界美術(shù)史中，西畫在文藝復(fù)興時期是非常重要的。
在歐洲發(fā)明的“油畫”，是不是同樣也可以在東方國家開花呢？我們東方人學(xué)習(xí)油畫，只是模仿學(xué)藝？還是通過追溯西方油畫的過程產(chǎn)生新的“東方油畫”呢？它是否是一個油畫新脈絡(luò)的繼承和發(fā)展呢？明確了這一點，我們才能更了解東西方的異同，挖掘出東方更深層的可能性。在東方國家，包括中國、日本、韓國等油畫從事者越來越多，這個證明了油畫已經(jīng)根植于東方國家。那么到底什么是東方油畫，這是否會連鎖到確立和再認識東方美學(xué)文化呢？
東方國家可以說都是被動現(xiàn)代化的。日本在亞洲中最早歐美化，學(xué)習(xí)油畫，在近代已經(jīng)產(chǎn)生了許多油畫家和油畫作品。在中國近代第一批學(xué)油畫的學(xué)生中就有留學(xué)日本的。但是，隨著西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響，現(xiàn)在油畫在日本已經(jīng)不是主流，反而在中國迅速蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)多元化的可能性，這是一個很有趣的現(xiàn)象。解析日本近代油畫，找到中國當(dāng)代油畫和日本近代油畫的關(guān)系，是否能夠找到東方油畫的本質(zhì)呢？所以，站在今天的角度重新考察日本近代油畫發(fā)展史，就變得非常有意義。
一、日本近代油畫的三個階段
日本近代油畫大致從19世紀(jì)后半期到二次世界大戰(zhàn)，經(jīng)歷了大約半個多世紀(jì)。雖然歷經(jīng)曲折，復(fù)雜多樣，但大致可以分為三個重要階段：
黎明期：時代變化帶來的機遇與畫家的本能沖動相遇。成型期：日本油畫學(xué)院派的形成和體制的形成。多元化期：西方各種藝術(shù)流派的影響和反體制浪潮。
川上寬(冬崖)翻譯西畫教科書《西畫指南》，全傳5冊 明治四年(1871)文部省
吉野作造舊藏、法學(xué)部附屬近代日本法政史料中心(明治新聞雜志文庫)是日本刊行的最早的西洋畫法教科書。
（一）黎明期：寫實主義的追求
1.川上冬崖——翻譯和傳授油畫技術(shù)
日本的近代西洋畫的出發(fā)點被認為是從安政三年（1856）開始，當(dāng)時幕府開設(shè)的“蕃書調(diào)所”，川上冬崖（1827—1881）入所工作。這個“蕃書調(diào)所”的前身是文化四年（1807）創(chuàng)立的蘭書譯局（“蘭”指荷蘭），明顯繼承了18世紀(jì)以后的蘭學(xué)研究的氣運，冬崖入所的翌年，任繪圖調(diào)出役，也就開始了西洋畫的研究。不過雖說是研究，也是依靠一些書本上的知識，可以說是摸索著理解西洋畫的技術(shù)。事實上，冬崖作為畫家更擅長通過大西椿年（1792—1851）學(xué)習(xí)的南畫，作為自己的愛好他一生沒放棄南畫。總之關(guān)于冬崖，西洋畫研究與其說是藝術(shù)活動還不如說是技術(shù)研究，他根據(jù)時代的要求把自己的知識用于引進新的技術(shù)。實際上，當(dāng)時出色的西洋畫的范本也沒有，其他的西洋畫教師也沒有。在這樣的條件下，冬崖翻譯了英國人羅伯特·斯科特寶蘭（RobertScottboln）的書，刊行了《西畫指南》和鉛筆畫范本的《寫景法范》。他還在下谷仲御徒町和泉橋開私塾，命名為“聽香味讀畫館”，致力于西洋畫技術(shù)的普及。在他的指導(dǎo)下，作為蕃書調(diào)所學(xué)局的晚輩，高橋由一、弟子小山正太郎（1857—1916）、川村清雄（1852—1934）、松岡壽、中丸清十郎（1841—1896）等，形成了日本所謂初期西洋畫家的陣營。
小山正太郎 《濁醪療渇黃葉村店》1889年 油彩
褐色調(diào)的畫面展示了工部美術(shù)學(xué)校的脂派風(fēng)格，傳達出農(nóng)村濕潤泥土的芬芳。1990年參展第二屆明治美術(shù)會，展示了卓越的技巧和熱情。本作品是他的代表作。
2.日本油畫的開拓者——高橋由一
這里值得一提的是高橋由一，也許他最能代表這個時候的日本的油畫家的特征吧。早年從師于日本畫的狩野派，作為日本畫家已經(jīng)具備能力，但是和西畫偶遇后讓他完全放棄日本畫而學(xué)習(xí)西洋畫，可見寫實逼真的西方繪畫技法的沖擊力。他決意研究西洋畫，不滿足于拜川上冬崖為師，40多歲還以三顧之禮拜住在橫濱的英國人瓦格納為師。很有意思的是，這種徹底學(xué)習(xí)繼承的態(tài)度背后，是一種日本人的職人精神，也就導(dǎo)致出另一種結(jié)果。例如他的代表作《鮭魚》，這種寫實主義，已經(jīng)不是單純地模仿西方，而被稱為是日本人的油畫。沒有海外留學(xué)經(jīng)驗的高橋由一，為什么能畫出這樣逼真的鮭魚還是個謎。高橋由一在銀座舉辦展覽時，如今還留著證言：“展示室里展示的鮭魚實在是和真的一模一樣！”這個現(xiàn)實給人們帶來了沖擊，是否可以說是魔術(shù)呢？這件作品現(xiàn)在作為重要文化遺產(chǎn)被收藏在東京藝術(shù)大學(xué)，在日本美術(shù)史上也是一件非常重要的作品。
高橋由一《鮭魚》東京藝術(shù)大學(xué)藏
徹底追求油畫的逼真表現(xiàn)力，是日本近代油畫史黎明期的名作。
當(dāng)時東方人的沖動、對寫實的投入和憧憬，多多少少來自對歐美各國的向往和日本急速歐美化的政策，同時也來自東方審美的潛意識。
進入明治（1868—1912）之后，除了冬崖的繪畫私塾以外，還有千島出生、接受過俄羅斯船乘務(wù)員報道畫家指導(dǎo)的橫山文六（松三郎，1838—1884），土佐出生、作為日本人恐怕是第一個留學(xué)歐洲學(xué)習(xí)西洋畫的國澤新九郎（1847—1877），在長崎修習(xí)西洋畫的紀(jì)州藩士五姓田芳柳（1827—1892）等，從此，總算西洋畫研究踏實地在日本生根了。
川村清雄《天璋院像》 1884年 木板油畫 德川紀(jì)念財團藏
他是明治西洋畫的先驅(qū)者之一。在日本近代繪畫史中日本畫和西洋畫最沖突的時期，他融合了二者，用他堅實的油畫技術(shù)表現(xiàn)日本畫樣式的題材，展示了和風(fēng)洋畫的獨特風(fēng)格。
3.工部美術(shù)學(xué)校的設(shè)立與寫實油畫教育
經(jīng)過這樣的大力推進西洋畫的摸索和努力，明治九年（1876），明治新政府創(chuàng)辦了工部美術(shù)學(xué)校，這也反映了當(dāng)時政府的西歐文化進口政策。直接聘請外國教師，從意大利聘請了繪畫的安東尼奧·豐塔內(nèi)西（AntonioFontanesi，1818—1882），雕塑的文森佐·拉古薩（VincenzoRagusa，1841—1927）和建筑的喬瓦尼·文森佐·卡佩萊蒂（GiovanniVIncenzoCappelletti，1843—1887）等教師，配備了許多畫材和名畫的復(fù)制品等，第一次真正地開始了由外國人授課的西洋畫教育。這個工部美術(shù)學(xué)校，對當(dāng)時志向于西洋畫的人來說是很大的福音，在上述的民間的繪畫私塾學(xué)習(xí)的年輕人，全都跑到這里入學(xué)了。冬崖的聽香味讀畫館的小山正太郎、松岡壽、中丸精十郎等，國澤新九郎的彰技能堂畫私塾的淺井忠（1856—1907），西敬、高橋由一的兒子源吉，其他還有山本芳翠、五姓田義松（1855—1915）、藤雅三（1853—1917）、曾山幸彥（1859—1892）等成為當(dāng)時具有代表性的畫家。
山本芳翠《裸婦》 1882年
山本芳翠法國留學(xué)時的作品，出色地驅(qū)使西方傳統(tǒng)技法表現(xiàn)的人體作品。是日本人最初的正統(tǒng)地道的油畫人體作品。
五姓田義松《老母圖》 1785年 神奈川縣立近代美術(shù)館藏
出生于東京活躍于世界的天才畫家。高超的技藝是日本近代美術(shù)的杰作。
4.傳統(tǒng)回歸的浪潮和學(xué)校的突然關(guān)閉
如果這個工部美術(shù)學(xué)校就那樣順利地發(fā)展下去，日本的近代西洋畫的歷史，會和實際那樣成為相當(dāng)不同的東西。至少在歷史上，日本的西洋畫應(yīng)該成為再稍微連貫一些的東西。不知幸還是不幸，帶著明治新政府和許多初期西洋畫家的夢想的工部美術(shù)學(xué)校，僅僅維持了六年多的生命。受明治十年之后迅速猛烈的傳統(tǒng)復(fù)歸的浪潮，工部美術(shù)學(xué)校明治十五年（1882，畫學(xué)科是明治十六年，即1883）被撤銷了。
對日本油畫發(fā)展來說，很大的打擊是來自這個工部美術(shù)學(xué)校的關(guān)閉。眾所周知，其直接原因是受芬諾羅莎（Fenollosa，1853—1908）為中心的傳統(tǒng)保存運動的影響，但明治10至20年代的傳統(tǒng)復(fù)歸的傾向及其對歷史的作用，還需要另行再作詳細地探討。當(dāng)時的形勢是極力排斥西洋畫，明治二十一年（1888）創(chuàng)辦的東京美術(shù)學(xué)校只設(shè)置了日本畫、木雕、金屬工藝、漆工，把西洋畫徹底排斥在門外。
5.民間團體明治美術(shù)會的設(shè)立
工部美術(shù)學(xué)校的關(guān)閉，油畫離開了公共機關(guān)的保護和支持，與因有美術(shù)學(xué)校為背景而變得迅速隆盛起來的日本畫相比，無論如何也被置于不利的立場，作為現(xiàn)實問題逐漸陷入困境而被冷落。為了對抗“保守勢力的壓制”，力圖實現(xiàn)“西洋畫家的大同團結(jié)”，明治二十二年（1889），以前工部美術(shù)學(xué)校的畫家為中心結(jié)成了明治美術(shù)會，到明治三十四年為止，歷經(jīng)十多年，成為油畫家們主要的活動平臺。還特意為原田直次郎（1863—1899）和淺井忠等幾個出色的畫家們提供發(fā)表的機會，但是結(jié)果并未能成為此后油畫展開的主角，可以說像有頭無尾一樣的歷史被埋沒了。其中一個原因是對于畫會的運營，主要會員們之間有不同意見。事實上，在當(dāng)時以“國為重”的公共機關(guān)的權(quán)威和力量的時代背景下，得不到政府的充分的保護和支持，運營是很難的。況且，西歐也是從印象派向后期印象派轉(zhuǎn)變的藝術(shù)大變動時期，日本油畫能這樣，往好處說也還穩(wěn)健，如果往壞處說只是微溫的寫實主義的終結(jié)，沒有能量呼應(yīng)新的潮流。
原田直次郎《鞋店的阿爺》 1886年 布畫油畫 東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)館藏
留學(xué)歐洲，學(xué)成歸國，是明治美術(shù)會的創(chuàng)立會員。
淺井忠《收獲》 1890年 布面油畫 日本東京藝術(shù)大學(xué)藏
這幅作品發(fā)表在1890年第二屆明治美術(shù)會展，注重光和空間的表現(xiàn)，是他中期的代表作。被 稱為“脂派”的以黃褐色為主調(diào)的風(fēng)格是明治中期的主流畫風(fēng)。淺井忠在工部美術(shù)學(xué)校直接受教于外國教師，創(chuàng)立了明治美術(shù)會。后來任教于東京美術(shù)學(xué)校。留學(xué)巴黎后回國，移居京都任教于圣護院洋畫研究所，力牽關(guān)西畫壇。在厚重的油畫中融入季節(jié)感和抒情，這種灑脫正是他的獨到之處。他熟知西洋畫技法，是能運用自如的極少數(shù)畫家中的一位。作者出生的千葉，縣立美術(shù)館的正門前就有他的塑像。
（二）成型期：日本油畫學(xué)院派的形成
1.黑田清輝和印象派
黑田清輝1884年至1893年留學(xué)法國。在科拉羅西學(xué)院（AcademieColarossi）在1886年成為外光派畫家拉斐爾·科南的弟子。還直接討教壁畫家夏丹納。實際上當(dāng)時包括法國，西方油畫本身也在急劇變化，所謂“藝術(shù)”的變動期。所以在短時間內(nèi)美術(shù)界中心的變化是相當(dāng)快的，因此黑田學(xué)習(xí)的印象派就不同于原來日本的寫實性巴比松畫派的脈絡(luò)，代表了新的流派。
他在日本美術(shù)史的影響非常大，甚至是可以關(guān)聯(lián)到現(xiàn)在日本的美術(shù)現(xiàn)狀。最近我觀看了在日本東京國立博物館慶祝他誕辰150周年的大型回顧展，展示了一個時代。他的功績是把從法國學(xué)回來的印象派手法帶回日本，給日本美術(shù)界注入了新的氣息。他用畫筆開辟了明治美術(shù)的新時代。
黑田清輝《湖畔》 1897年 布面油畫 日本東京國立文化財研究所藏
這是黑田夫人的像，畫面色調(diào)明快，人物與風(fēng)景渾然一體。這是他畫風(fēng)轉(zhuǎn)換期的代表作。以西洋的畫材和技法，描寫日本的人物和風(fēng)景。這幅作品反映了近代日本追趕歐美列強過程中摸索的姿態(tài)象征。他確立了日本的油畫表現(xiàn)手法。
2.日本油畫界的轉(zhuǎn)機
當(dāng)時作為新的時代的希望，黑田清輝登場了。明治二十六年（1893），前后10年逗留法國后颯爽回國的黑田清輝，加入了明治美術(shù)會,由于在藝術(shù)觀點和表現(xiàn)手法的分歧，明治二十九年就離開了明治美術(shù)會，與久米桂一郎等創(chuàng)設(shè)了“白馬會”，把基于印象派的美學(xué)的明亮的色彩表現(xiàn)作為特色。同年，只設(shè)置日本畫部以保持純正傳統(tǒng)的東京美術(shù)學(xué)校第一次創(chuàng)立西洋畫部，請了黑田清輝做主任教授。這樣，黑田把明治美術(shù)會始終未擁有的官方支持和新的表現(xiàn)格式這兩個武器一同收到手中，加上他自己出色的才能，起到了此后的日本油畫發(fā)展的中心作用。
從美術(shù)學(xué)校西洋畫科主任教授開始，到晚年的帝國美術(shù)院院長、國民美術(shù)協(xié)會會長、貴族議院的議員，黑田清輝的活躍，在日本的油畫界，產(chǎn)生了第一次可以用“學(xué)院派”這個詞來稱呼的東西。無論這到底是否是黑田的打算，但確實成了日本油畫的中心文脈。
3.人體事件
女人體當(dāng)時在日本是不能被理解的。雖然有春畫，但是這是隱藏偷偷看的，而不是公開的。在他的人體作品發(fā)表時有不少人反對。1895年4月，第四次國內(nèi)勸業(yè)博覽會在京都召開，黑田清輝展出了留學(xué)中畫的作品《朝妝》，獲二等獎，但是博覽會開始同時，這件作品中的裸體引起了爭論。從當(dāng)時的新聞報道中，（“都新聞”明治二十八年五月十一日）刊載了指責(zé)的文章。之后黑田清輝又發(fā)表了裸體畫《智·感·情》。1901年第六屆白馬會展，黑田畫的《裸體婦人像》被稱為“低俗的東西”，下半身用布覆蓋的狀態(tài)下被展示了。這種下半身用布覆蓋展示裸體畫，或設(shè)置人體展示專用特別室等奇怪的事態(tài)中，堅持展示人體作品的黑田清輝有可能是想用人體來改變?nèi)毡镜墓逃杏^念。
黑田清輝《朝妝》1893年
1893年在法國畫展得獎，1895年在國內(nèi)勸業(yè)博覽會展出引起極大爭議，此作品第二次大戰(zhàn)中被燒失。
黑田清輝《智感情》布面油畫 日本東京國立博物館藏
去掉模特的個性，將造型極端理想化，背是日本畫中常見的金箔。這是畫家在日本推行人體畫
的理想表現(xiàn)。
原撫松《裸婦》1906年 布面油畫 日本東京藝術(shù)大學(xué)藏
模特的理想姿態(tài)來自西方古典，用光影刻畫出人體與周圍空間的關(guān)系。任教于東京美術(shù)學(xué)校，他教授的自然主義繪畫成為日本油畫的正統(tǒng)。
4.文展的設(shè)立和“體制”形成
在明治四十年（1907），西園寺公望首相、牧野伸顯文部大臣，合并了以明治美術(shù)會脈絡(luò)的大西洋畫會和黑田清輝為中心的白馬會，創(chuàng)設(shè)了文部省展覽會，所謂文展，國家的公認，在社會變得很有權(quán)威，不過這對日本油畫的發(fā)展，這個文展完成的作用和意義，贊成與否各種各樣的議論可能都有。一方面，這個網(wǎng)羅了當(dāng)時指導(dǎo)立場的西洋畫家們，有利于確立西洋畫的社會地位,另一方面，正因為如此，變得與政府的權(quán)威結(jié)合，平易通俗的寫實主義很強地支配了日本的油畫，妨礙了基于新的精神的自由探求。至少，文展開設(shè)后不久，當(dāng)時朝氣蓬勃的年輕人，對這樣的“古老的權(quán)威”開始感到反感。當(dāng)然，這也因為到這個時代，遠渡歐洲接觸當(dāng)?shù)匦碌乃囆g(shù)呼吸返回的人數(shù)逐漸增加，當(dāng)時的西洋畫的表現(xiàn)也正處于眼花繚亂的變動時期，在日本，也要求新的藝術(shù)形式與之相呼應(yīng)?？傊?，雖說是“油畫”或者說“西洋的繪畫”，根據(jù)人的不同，其內(nèi)容是明顯不同的。
（三）多元發(fā)展：在野團體的活躍
1.二科會設(shè)立
正好100年前，大正三年（1914），第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的同年，一部分畫家拉起“文展叛旗”，開始了多樣化的時代。對文展的停滯性體質(zhì)提出疑問，以山下新太郎（1881—1966）、津青楓（1880—1978）、有島生馬（1882—1974）為中心創(chuàng)立了二科會。會員的條件是必須不能參加文展。創(chuàng)立成員還有石井柏亭（1882—1958）、田邊至、梅原龍三郎（1888—1986）、小杉未醒（1881—1964）、坂本繁二郎（1882—1969）、湯淺一郎等。
二科會清楚地提出了在野的立場。這意味著偏離政府的力量油畫在民間自力發(fā)展的趨勢。由政府主辦的展覽會此后也還一直繼續(xù)存在著，不過，西洋畫的主流，逐漸轉(zhuǎn)向以二科會為首，及此后一個接一個成立的在野的畫家團體。
2.多樣性的在野團體
1912年，岸田劉生、高村光太郎、萬鐵五郎、齊藤與里、清宮彬、木村莊八成立了fusain會，在日本第一次野獸派的美術(shù)運動中具有先驅(qū)性的意義。但是齊藤與里和岸田劉生意見起沖突，因此兩次展覽后就只好解散了。其他，還有獨立美術(shù)協(xié)會（創(chuàng)立會員有三岸好太郎、兒島善三郎、林武、福澤一郎等）、一水會（有島生馬、石井柏亭、木下孝則、木下義謙、小山敬三、硲伊之助、安井曾太郎、山下新太郎），行動美術(shù)協(xié)會（中心是向井潤吉和吉家新等），二紀(jì)會（熊谷守一、栗原信、黑田重太郎、田村孝之介、中川公元、鍋井克之、正宗得到三朗、宮本三郎、橫井禮等為中心從二科會獨立）。這種在野團體的不斷形成和活躍成為新的日本油畫界的中心勢力。
小杉未醒《水鄉(xiāng)》1911年 日本東京國立近代美術(shù)館藏
完全是日本題材，又是日本傳統(tǒng)式的構(gòu)圖。有很強的抒情性，可以說是日本化的油畫。
3.國際接軌的局面
當(dāng)然，在規(guī)模和持續(xù)時間上千差萬別的這些群體，不能說全部都是純粹地只基于藝術(shù)上的主義，不過，這些群體敏感地反映西方藝術(shù)的新動向，不可否認成為日本的西洋畫界主要的旗手。在某種意義上可以說，江戶時代末期以來，以追趕西洋為至上宗旨的日本油畫，到這個時期總算勉勉強強“趕上”了西歐各國，以后，與西歐的歷史和步調(diào)保持一致而發(fā)展。事實上，從第一次世界大戰(zhàn)前后開始，野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、未來派、達達、超現(xiàn)實主義、抽象繪畫等，西歐新的繪畫活動伴隨某種程度時間的偏差，有時涵蓋很多的彎曲，一個接一個被介紹到日本，被導(dǎo)入日本美術(shù)界，帶來了一些成果。時間正好大致對應(yīng)著第一次世界大戰(zhàn)，日本進入世界列強的時期?；蛘哒f當(dāng)時的油畫狀況是國情國勢在美術(shù)界的反映吧。
這樣我們可以看到，在日本的近代油畫的歷史中，幕府的末期開始從工部美術(shù)學(xué)校向明治美術(shù)會繼續(xù)的初期西洋畫的流動，學(xué)院派和體制系統(tǒng)的形成，還有第一次大戰(zhàn)前后，各種在野美術(shù)團體的前衛(wèi)美術(shù)運動，這樣三個階段，或者說三個大的傾向。當(dāng)然，這些分類不過是為了方便，實際上常常是互相重疊，貫穿在整個日本近代油畫史中。宏觀地看，這三個階段形成了近代日本油畫史上中心的東西和最重要的過程。
二、日本近代油畫的問題點
（一）對技法的偏執(zhí)和對西方油畫的局限
東方人對油畫的關(guān)注，從本能上是針對技法的。尤其是日本這樣具有職人特質(zhì)的民族。而且，當(dāng)時的國策是“洋才和魂”，偏重于只引進西方的先進技術(shù)，忽略了對西方藝術(shù)整體的深刻認識，而停留在被動接受的狀態(tài)。
當(dāng)時西方油畫也是處于激烈變動時期，只在技術(shù)上的追求和形式上的引進，其結(jié)果還是滯后于西方，表現(xiàn)手法上也受到極大局限。
工部美術(shù)學(xué)校的巴比松畫派和黑田清輝的外光派，雖然被稱為“舊派”和“新派”，但共同的一點都是把重點放在技術(shù)上，呈現(xiàn)出一元化局限局面。
兒島善三郎《阿爾卑斯山之道》1951年 東京國立近代美術(shù)館藏
運用了野獸派的手法，用明快的色塊構(gòu)成，同時實現(xiàn)了空間的展開和裝飾性效果。
（二）傳統(tǒng)觀念的阻力和偏見
如果從原始的巖畫來看，繪畫的本能和方法原本沒有太大的區(qū)別。隨著習(xí)慣、文化、體制的發(fā)展，逐漸形成了各種傳統(tǒng)形式，這是發(fā)展時期的一個進步，但同時也是阻礙進步的一個障礙。其中明顯的一點就是為了保護自己而拒絕交流。
日本近代油畫的發(fā)展歷程中，隨時都伴隨著這個問題。有來自觀念意識的，也有來自行政的。例如說，明治十五年封閉了帶著日本油畫未來的工部美術(shù)學(xué)校，中斷了油畫在日本的順利發(fā)展。東京美術(shù)學(xué)校設(shè)置油畫課后，盡管油畫的考生在熱情上、造型能力上都不低于日本畫的考生，但在后來的藝術(shù)生涯中得到的社會認同和社會地位，都很難與日本畫相比，在很大程度上抑制了油畫的進一步發(fā)展。
（三）學(xué)院派形成的功過
被動現(xiàn)代化的國家，外來藝術(shù)的學(xué)院派的形成，往往有很重的偶然因素。
明治二十六年（1893）黑田清輝從法國留學(xué)回國，明治二十九年東京美術(shù)學(xué)校第一次創(chuàng)立西洋畫部，這樣的機遇給了黑田清輝和他學(xué)成的印象畫派。由于他卓越的才干，他的學(xué)識和理想就形成了日本油畫學(xué)院派的主流。
學(xué)院派的形成提高了油畫的社會地位，對推廣和普及油畫的發(fā)展都有重大的意義。但是學(xué)院派的定型就會變得保守，價值觀變得單一化。事實上，后來出現(xiàn)的各種在野團體都是打著否定日本學(xué)院派的旗幟開展活動的。
岸田劉生《麗子像》1921年 布面油畫 日本東京國立博物館藏
岸田劉生最有代表性的作品應(yīng)該說是他畫的一系列的麗子像，麗子是他的女兒。他是把北方文藝復(fù)興時期的手法融進自己的創(chuàng)作過程，用油畫高超的表現(xiàn)力來刻畫自己身邊的對象。通過刻畫的無限趨近，呈現(xiàn)出對象的靈魂。
（四）在野團體的動能和局限
各種在野團體的成立和藝術(shù)活動，促使了一元化價值觀崩潰，為日本藝術(shù)界帶來了多元化的活躍局面。積極引進海外藝術(shù)新潮，把日本畫壇推到國際平臺的高度從事各種美術(shù)活動，不但開闊了視野，也普及和深化了油畫在日本的發(fā)展。
但是，當(dāng)時這些多元化的美術(shù)活動多是源于西方的信息。由于時代和時間的局限，還不能深入理解和徹底消化，還沒有能力徹底脫離西方的審美價值觀，雖然其中也出現(xiàn)了不少日本的特點，但最終還是沒有使之成為完整的東方系統(tǒng)。
西方美術(shù)界的各種新潮，紛紛傳入日本。海外有的，日本也有，出現(xiàn)了一種幾乎與西方同步的局面。第一次世界大戰(zhàn)后，日本的國力已進入世界列強，所以在美術(shù)界也有一種進入了“世界列強”的感覺。
事實上，西方美術(shù)界本身就是一個變量，不斷地在發(fā)展。盡管這些變化以最快速度傳入日本，在國內(nèi)出現(xiàn)一個同步的趨勢，所以，這種進入了“世界列強”的現(xiàn)象，只是一種表象，實質(zhì)上還是在跟著西方走。
形式上的追求，現(xiàn)狀的滿足，過剩的自信，會不會是戰(zhàn)后日本油畫一直處于低潮期的原因呢？
從以上的日本近代油畫的三個階段可以看到一個從偶發(fā)到成型再走向多樣化的過程。歷史的巧遇觸發(fā)了人的本能沖動，油畫迅速在日本生根開花，它既符合東方人的某種審美潛意識，也證明東方人有能力擁有一片油畫的天地。盡管油畫發(fā)源于西洋，但其發(fā)展已經(jīng)不能簡單地把油畫定義為西洋畫，而應(yīng)該說是一筆世界遺產(chǎn)，東方也可以繼承發(fā)展。
作為被動近代化國家的先驅(qū)，日本近代油畫的發(fā)展在短期間完成了以上三個歷史階段，是速效的也是不完全的，甚至是扭曲的，因此也就出現(xiàn)了多樣的可能性。第一階段是對寫實和技術(shù)性的執(zhí)拗追求，第二階段是學(xué)院派和文展的設(shè)立，第三階段的主流為千變?nèi)f化的在野美術(shù)團體。在今天的其他東方國家也能看到類似現(xiàn)象。對這種經(jīng)歷和結(jié)果的分析，毫無疑問可以共享，有寶貴的借鑒價值。
熊谷守一《貓》1965年 木板油畫 木村定三藏
熊谷守一晚年的作品是極簡主義油畫，其效果反而和日本畫很近。
日本的著名美術(shù)評論家高階秀爾對日本近代油畫有一段重要的論述，他說：從大正到昭和，各種在野藝術(shù)團體展開的豐富多彩的藝術(shù)活動都是否定學(xué)院派的。但是這些前衛(wèi)運動并不能徹底否定西方美術(shù)的權(quán)威，這也許就是日本近代油畫的根本問題，這個問題從戰(zhàn)后到現(xiàn)在也未解決。
第一次世界大戰(zhàn)之后，日本進入世界列強。美術(shù)界也與世界接軌，表面上與西方同步展開，事實上還是在外來的信息的影響下進行各種探索，開展各種藝術(shù)活動的。雖然在追求的過程中也不乏出現(xiàn)日本本土的東西，但在整體發(fā)展方向上，在判斷準(zhǔn)則上，還是多依賴于西方的價值觀，并沒有擺脫西方藝術(shù)權(quán)威的籠罩。
可見，滿足于同步是不夠的，必須有超越精神，不只是表現(xiàn)技巧和形式上的超越，更重要的是要建立自己的價值觀，建立東方油畫的價值觀。只有超越才有真正意義上的同步，才能繼承西方油畫的精髓，才能有油畫的新時代吧。
（本文原題為《西畫東漸——日本近代油畫的啟示》，發(fā)表時有刪節(jié)。）
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