西方視野中的多重“逸品畫(huà)風(fēng)”

在中國(guó)繪畫(huà)史領(lǐng)域中，“逸品”是一個(gè)唐代畫(huà)論中出現(xiàn)的名謂，且觀點(diǎn)一直在延續(xù)和發(fā)展。初唐李嗣真、中唐朱景玄、北宋初黃休復(fù)、北宋徽宗趙佶（1082—1135）、明代王世貞（1526—1590）、董其昌等都有過(guò)“逸品”說(shuō)?！耙萜贰边@一名謂流變的脈絡(luò)，大多集中于早期“逸品”的概念和晚期文人畫(huà)范疇內(nèi)的變遷這一問(wèn)題上。西方對(duì)“逸品”的關(guān)注大致始于20世紀(jì)前期，“逸品”這一問(wèn)題，貫穿了西方對(duì)唐代“潑墨”、禪畫(huà)、文人畫(huà)觀等各類(lèi)畫(huà)史范疇的理解，值得作一梳理。本文著重于觀察這一畫(huà)史概念在西方的生成和理解。

在中國(guó)繪畫(huà)史領(lǐng)域中，“逸品”是一個(gè)唐代畫(huà)論中出現(xiàn)的名謂。根據(jù)胡新群在其博士論文《唐宋繪畫(huà)“逸品”說(shuō)》中的整理，自唐至清，“逸品”觀點(diǎn)一直在延續(xù)和發(fā)展，經(jīng)歷初唐李嗣真（不詳—697）“超然逸品說(shuō)”、中唐朱景玄（活動(dòng)于841—846）“格外逸品說(shuō)”，北宋初黃休復(fù)（活動(dòng)于1005年前后）“首推逸格說(shuō)”、北宋徽宗趙佶（1082—1135）“神逸妙能”四品說(shuō)、鄧椿（活動(dòng)于12世紀(jì)）“逸神妙能”四品說(shuō)等。明代有王世貞（1526—1590）“逸品說(shuō)”、董其昌（1555—1636）再次推重“逸品”；清代又有惲格（1633—1690）“逸品說(shuō)”。

同時(shí)，關(guān)于“逸品”這一名謂流變的脈絡(luò)，已有多位學(xué)者作過(guò)研究，大多集中于早期“逸品”的概念和晚期文人畫(huà)范疇內(nèi)的變遷這一問(wèn)題上。如徐復(fù)觀先生認(rèn)為，“逸格”自元季四大家出，始完全成熟。真正的大匠很少以豪放為逸，乃多見(jiàn)于從容雅淡中。學(xué)者郁火星在《論逸品畫(huà)的藝術(shù)特征》一文中，認(rèn)為“逸之品格”包括“奇”“變”“自然”“簡(jiǎn)”“雅”“清”“淡”“高”“遠(yuǎn)”等，又或者“逸筆”“逸氣”“逸畫(huà)”構(gòu)成了“逸”的有機(jī)整體。胡新群則認(rèn)為，朱景玄首倡“逸品說(shuō)”，蘇軾及鄧椿力倡“逸品說(shuō)”，是中國(guó)繪畫(huà)“寫(xiě)意”畫(huà)風(fēng)與畫(huà)法形成之理論依據(jù)，亦即“逸品”與“寫(xiě)意”之間存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

西方對(duì)“逸品”的關(guān)注大致始于20世紀(jì)前期，在喜龍仁1936年的著作《中國(guó)畫(huà)論：自漢代至清代》已能見(jiàn)到端倪。喜龍仁在著作中提到，在將畫(huà)作和畫(huà)論分類(lèi)時(shí)，古人經(jīng)常在神、妙、能三類(lèi)之外，再加上“逸”（i）這一類(lèi)，指的是最為純出自然和解放天性之作，而不從屬于任何類(lèi)別的畫(huà)家。然而“逸”和其他品類(lèi)之間的關(guān)聯(lián)卻并不清晰。喜龍仁看到，朱景玄將“逸品”作為“神”“妙”“能”三品的補(bǔ)充（appendix），并將黃休復(fù)畫(huà)論中的“逸格”翻譯為“天然風(fēng)格”（the spontaneous style），由此可見(jiàn)，究竟如何定義“逸品”和如何看待它的生成和變遷，對(duì)作者來(lái)說(shuō)還并未經(jīng)過(guò)深入的思索和辨析。事實(shí)上“逸品”這一問(wèn)題，貫穿了西方對(duì)唐代“潑墨”、禪畫(huà)、文人畫(huà)觀等各類(lèi)畫(huà)史范疇的理解，值得作一梳理。本文并非旨在重復(fù)闡述“逸品”之涵義，而是著重于觀察這一畫(huà)史概念在西方的生成和理解。

一、島田修二郎《逸品畫(huà)風(fēng)》的研究與翻譯

日本學(xué)者島田修二郎（1907—1994）于1931年畢業(yè)于京都大學(xué)，在獲得博士學(xué)位前后，他陸續(xù)開(kāi)始發(fā)表論文，逐漸奠定了他在中日繪畫(huà)史研究界中的一流學(xué)者地位。島田在日本漢學(xué)界中屬于“京都學(xué)派”，重訓(xùn)詁、考證，學(xué)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)。1962年，他被聘為普林斯頓大學(xué)藝術(shù)史與考古學(xué)系教授，成為了美國(guó)大學(xué)中第一個(gè)設(shè)立日本藝術(shù)史專(zhuān)業(yè)之人，對(duì)西方了解東亞藝術(shù)起了很大的推動(dòng)作用。（圖1）

圖1 喜龍仁（中）與日本藝術(shù)史家島田修二郎（右一）在日本黑川古文化研究所看中國(guó)古畫(huà)

西方學(xué)者對(duì)中國(guó)畫(huà)論中“逸品”的深入了解，始于島田修二郎1950年發(fā)表在日本《美術(shù)研究》上的《逸品畫(huà)風(fēng)》一文。美國(guó)學(xué)者高居翰（James Cahill, 1924—2014）將其譯成英文，名為“Concerning the I-P’in Style of Painting-I”，分成三部分，分別發(fā)表在《東方藝術(shù)》（Oriental Art）1961年第2期（圖2）、1962年第3期和1964年第5期上，在西方學(xué)界引起了很大的關(guān)注。本文選用的版本主要是高居翰譯文和1991年臺(tái)北《藝術(shù)學(xué)》輯刊翻譯的《逸品畫(huà)風(fēng)》中文版本。

圖2 1961年的《東方藝術(shù)》（Oriental Art）刊出《逸品畫(huà)風(fēng)》英譯篇的目錄

圖3 高居翰

在文中，島田首先介紹了“逸品”出現(xiàn)的歷程，從謝赫（479—502）、顧愷之（348—409）等魏晉畫(huà)家的三品九等之法，到唐代張懷瓘（活動(dòng)于713—741前后）分“神、妙、能”三品，再到李嗣真定出畫(huà)中逸品，晚唐朱景玄在“神”、“妙”、“能”三品之外，又加上“逸品”，即“在其格外，不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣?！保髡呒藢ⅰ耙萜贰毕鄬?duì)于另三品的地位定義為：“具有超越畫(huà)之本法，即一般所認(rèn)定的正常畫(huà)法的這一畫(huà)風(fēng)之畫(huà)?！虼?，所謂的神、妙、能、逸的四品等第，并不是同一性質(zhì)序列的排列，而是將逸品視為一種與依于正統(tǒng)畫(huà)法而來(lái)的神、妙、能三品的相互對(duì)立，且又在另外設(shè)立的一種奇逸畫(huà)法。”

就畫(huà)家而言，島田認(rèn)為，從朱景玄所定逸品中的三人，王墨（不詳—805）、李靈?。ɑ顒?dòng)于806—820前后）和張志和（732—774）中，至少有二人處于中唐時(shí)代，朱景玄本人則是中晚唐時(shí)代人，可以見(jiàn)出“逸品畫(huà)風(fēng)”大約是從中唐時(shí)代開(kāi)始確立的。王墨和李靈省都采用“潑墨”“一點(diǎn)一抹”的即興作畫(huà)法；顏真卿《文忠集》卷九《浪跡先生玄真子張志和碑錄》中載，張志和的醉后作畫(huà)也頗為接近王墨，即“性好畫(huà)山水，皆因酒酣乘興，擊鼓吹笛，或閉目，或背面，舞筆飛墨，應(yīng)節(jié)而成?！薄岸?yè)]灑橫抪，而織纊霏拂，亂槍而攢毫雷馳，須臾之間，千變?nèi)f化。” 但類(lèi)似王墨的潑墨法，在當(dāng)時(shí)的正統(tǒng)畫(huà)論，如《歷代名畫(huà)記》卷十“唐朝下”中則頗有微詞，謂之：“雖乏高奇，流俗亦好?！挥嗖簧跤X(jué)默畫(huà)有奇?！绷怼稓v代名畫(huà)記》卷二“（吹云法）此得天理，雖曰妙解，不見(jiàn)筆蹤，故不謂之畫(huà)。如山水家有潑墨，亦不謂之畫(huà)，不堪仿效?！睆垙┻h(yuǎn)在此提出“不見(jiàn)筆蹤”，未必是后世所理解的一般意義上的“筆法”，而是按照物象運(yùn)筆作畫(huà)的行為。因“吹云”等畫(huà)法并未使用畫(huà)筆，而是采用其他媒介隨機(jī)畫(huà)出。島田修二郎由此概括出“逸品畫(huà)風(fēng)”的基本性格：

即在緊密的筆法要求上，取以粗放，然缺骨氣，在象形上，沒(méi)有明確的輪廓，然卻有顯著變形化、與簡(jiǎn)略化的自然形態(tài)。此等若以當(dāng)時(shí)的正統(tǒng)畫(huà)風(fēng)作為基礎(chǔ)來(lái)考量，或者傳統(tǒng)繪畫(huà)觀上的六種規(guī)律原則，亦即是畫(huà)之六法作一比較參照的話，可發(fā)現(xiàn)那是對(duì)骨法用筆之法的忽視，同時(shí)亦是對(duì)應(yīng)物象形的違反。

換言之，“逸品畫(huà)風(fēng)”是不承襲“應(yīng)物象形”和“骨法用筆”的風(fēng)格，具體來(lái)說(shuō)即兼具“簡(jiǎn)略”（abbreviation）和“粗筆”（rough brushwork）的創(chuàng)作。在定義了“逸品畫(huà)風(fēng)”的樣貌之后，島田修二郎繼續(xù)追溯這類(lèi)畫(huà)風(fēng)的源頭，認(rèn)為可以上溯到隋代好畫(huà)“魑魅魍魎”的孫尚子（生卒年不詳），盛唐以前的“跡簡(jiǎn)而粗，物情皆備”的張孝師（生卒年不詳），再到中唐的張璪（生卒年不詳）、韋偃（活動(dòng)于8世紀(jì)）等。如《唐朝名畫(huà)錄》中載韋偃“思高格逸”“山以墨斡，水以手擦，曲盡其妙，宛然如真”，與王墨潑墨畫(huà)法有相似之處。王墨學(xué)自項(xiàng)容，因荊浩（約856—不詳）《筆法記》記項(xiàng)容“用墨獨(dú)得玄門(mén)，用筆全無(wú)其骨。然于放逸，不失真元?dú)庀??！币虼耍?xiàng)容也具有“逸品畫(huà)風(fēng)”。島田認(rèn)為，由諸多文獻(xiàn)記載可知，水墨畫(huà)在中唐的出現(xiàn)，以及和“逸品畫(huà)風(fēng)”的結(jié)合，是以山水畫(huà)作為舞臺(tái)而伸展開(kāi)來(lái)的。

島田繼續(xù)敘述道，到了北宋的景德年中（1005），出現(xiàn)了黃休復(fù)的《益州名畫(huà)錄》，輯錄了自唐代乾元初（758—759）到宋初乾德歲（963—968）共58位蜀地畫(huà)家。與朱景玄將“逸品”置于其他三品之后相反，黃休復(fù)將“逸格”置于最高的地位，且只選取了唐末孫位（活動(dòng)于9世紀(jì)）一位畫(huà)家。島田發(fā)現(xiàn)，與朱景玄一樣，黃休復(fù)所認(rèn)為的“逸格”也具備簡(jiǎn)略之風(fēng)。在《畫(huà)繼》中，又列出了石?。ɑ顒?dòng)于965—975前后）和貫休（832—912）二人，并稱(chēng)：“然未免乎粗鄙”“意欲高而未嘗不卑”。石恪的“逸品畫(huà)風(fēng)”，在元代湯垕（活動(dòng)于14世紀(jì)）的《畫(huà)鑒》中則載為“戲筆畫(huà)人物，惟面部手足用畫(huà)法，衣紋麄筆成之?！迸c曾收藏于日本正法寺的模寫(xiě)本《二祖調(diào)心圖》（現(xiàn)藏東京國(guó)立博物館）風(fēng)格相似（圖4）。同樣，高臺(tái)寺所藏的貫休的《十六羅漢圖》（圖5）和分藏于日本的其他殘本，也屬類(lèi)似的“逸品畫(huà)風(fēng)”。

圖4北宋，石恪，《二祖調(diào)心圖》，紙本水墨，35.5x129厘米，日本東京國(guó)立博物館藏。

圖5 五代，貫休，《十六羅漢圖·諾距羅》， 絹本設(shè)色，129.1x65.7厘米，日本高臺(tái)寺藏。

島田隨即考量的是“逸品畫(huà)風(fēng)”牽涉到的繪畫(huà)種類(lèi)。在中唐時(shí)期，逸品畫(huà)風(fēng)起自山水畫(huà)，“潑墨”即是畫(huà)山水的手法，但到唐末五代時(shí)期轉(zhuǎn)向人物畫(huà)。傳至米芾（1051—1107），南宋趙希鵠（1170—1242）《洞天清錄》“古畫(huà)辯”載：“米南宮多游江湖間，每卜居，必?fù)裆剿餍闾?。其初本不能作?huà)，后以目所見(jiàn)，日漸模仿之，遂得天趣。其作墨戲不專(zhuān)用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫(huà)。紙不用膠礬，不肯于絹上作一筆?！睄u田認(rèn)為，現(xiàn)存山水中的絕佳好例，是傳南宋牧溪的《瀟湘八景》（圖6）。另宋初金陵的徐熙，是花鳥(niǎo)畫(huà)在“逸品畫(huà)風(fēng)”的代表人物（圖7），這一觀點(diǎn)可能來(lái)自《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一“論黃徐體異”：“黃家富貴，徐熙野逸。”

圖6 南宋，牧溪，《瀟湘八景·遠(yuǎn)浦歸帆》，軸，紙本墨筆，32.3 x 103.6厘米，日本文化廳藏。

圖7 傳五代，徐熙，《雪竹圖》，軸，絹本墨筆，149.1X99.1厘米，上海博物館藏。

島田認(rèn)為，北宋神宗時(shí)期，是繪畫(huà)跳上新發(fā)展階段的轉(zhuǎn)機(jī)，畫(huà)院的畫(huà)風(fēng)為之一變，以文人畫(huà)觀主張的繪畫(huà)擔(dān)任了主流。所謂文人畫(huà)觀，在他看來(lái)，是“以一種內(nèi)在立場(chǎng)來(lái)觀照表現(xiàn)作用的主體和作品。文人畫(huà)觀要求畫(huà)面清凈潔致，不再接受奔放又露骨的粗筆。與文人畫(huà)幾乎無(wú)法相容的禪僧墨戲則繼承了最初的“逸品畫(huà)風(fēng)”，這也是牧溪被湯垕評(píng)為“麄惡無(wú)比”的原因。而梁楷之作，亦即在簡(jiǎn)略描寫(xiě)的恣意粗筆之上，賦予了深刻的寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)，則被島田看作是統(tǒng)一“逸品畫(huà)風(fēng)”和精細(xì)寫(xiě)實(shí)之風(fēng)的作品。事實(shí)上，在此的討論略為粗疏，以至于沒(méi)有注意到至少在文人畫(huà)的早期階段，存在與“逸品畫(huà)風(fēng)”的內(nèi)在聯(lián)系。

在論文的最后，島田作出結(jié)論，“逸品畫(huà)風(fēng)”從廣泛的意義上而言，可以認(rèn)為是每一時(shí)代在正統(tǒng)畫(huà)風(fēng)之外尋求新的創(chuàng)意，恰如旋轉(zhuǎn)中與向心力抗衡的離心力，因此在不同的時(shí)代，它呈現(xiàn)出種種不同的面貌。如晚明浙派中的“狂逸”（圖8）、以及從明末而始的朱耷、石濤以至高鳳翰、李鱓等派別。但后世發(fā)展出的“逸品畫(huà)風(fēng)”，與中唐時(shí)初興而起的“逸品畫(huà)風(fēng)”相比，它們的重要意義是不可同日而語(yǔ)的。換言之，最初的“逸品畫(huà)風(fēng)”對(duì)后世的影響最為重大。另外，島田所考慮的“逸品畫(huà)風(fēng)”主要還是從形式出發(fā)，他所舉的后期畫(huà)家，大致也都具備“簡(jiǎn)略”和“粗筆”兩種特征，只是表現(xiàn)的形式各有不同而已。

圖8 明代，張路，《蒼鷹逐兔圖》，軸，絹本設(shè)色，158X97厘米，南京博物院藏。

二、《逸品畫(huà)風(fēng)》觀點(diǎn)的西方延續(xù)

《逸品畫(huà)風(fēng)》一文在西方學(xué)術(shù)界引起了很大的反響。西方人得以理解“逸品”，是因?yàn)閸u田提到了其與禪畫(huà)之間的關(guān)聯(lián)，而這些保存于日本的禪畫(huà)，正是西方較早接觸到的中國(guó)畫(huà)。如喜龍仁在1956年出版的《中國(guó)繪畫(huà)：代表性大師與原則》中，就將南宋牧溪的禪畫(huà)作為“逸品畫(huà)”看待。而在中國(guó)古代畫(huà)論中其實(shí)并沒(méi)有直接的依據(jù)?！兑萜樊?huà)風(fēng)》譯入美國(guó)之后，在1970年波士頓美術(shù)館出版的重要圖錄《禪宗的繪畫(huà)與書(shū)法》中，撰寫(xiě)者同樣提到，“逸品”一般采用水墨畫(huà)，筆墨粗獷、不遵從“骨法用筆”，五代的貫休被看作是第一個(gè)采用“逸品”風(fēng)格的禪畫(huà)家。1982年，迪特里希·澤克爾（Dietrich Seckel）在《禪宗藝術(shù)》一文中，則將梁楷的《六祖斫竹圖》看作“逸品”的典型（圖9），認(rèn)為禪畫(huà)在所有傳統(tǒng)畫(huà)風(fēng)中，選中了唐和五代興起的“逸品畫(huà)風(fēng)”。這些觀點(diǎn)實(shí)際上都沒(méi)有脫離島田對(duì)“逸品”的描述，以及對(duì)這一風(fēng)格范疇內(nèi)畫(huà)家的列舉。

圖9 南宋，梁楷，《六祖斫竹圖》，紙本墨筆，軸，73x31.8厘米，東京國(guó)立博物院藏。

另外，島田認(rèn)為唐代的“逸品畫(huà)風(fēng)”在北宋神宗時(shí)代被文人畫(huà)觀之作所取代的觀點(diǎn)，也被西方學(xué)界所接受。如哈佛大學(xué)的中國(guó)藝術(shù)史研究員卜壽珊（Susan Bush）等在由哈佛大學(xué)出版社初版于1985年《早期中國(guó)畫(huà)論》中（圖10），即提到了李嗣真所論的“逸品”（Untrammeled Class或i-pin）。在她看來(lái)，逸的范疇（i category）最初是一種無(wú)法被歸類(lèi)的才華的群體，這種分類(lèi)法得到了朱景玄和張彥遠(yuǎn)的回應(yīng)，并影響了后世。在張懷瓘的《唐朝名畫(huà)錄》中將“逸品”單列，三位畫(huà)家“拒絕正統(tǒng)”，為許多唐代之后的畫(huà)論提供了樣板。唐代以后的畫(huà)家對(duì)過(guò)往發(fā)展出歷史的視角并采用不同的途徑來(lái)為藝術(shù)家和他們的作品分類(lèi)。黃休復(fù)的《益州名畫(huà)錄》中仍然采用了神、妙、能分類(lèi)，但將“逸格”放在三類(lèi)之前，而非其后，意味著“不受規(guī)則限制的畫(huà)圣”（Sage of Painting outside the rules）。后世“逸品”的地位衰落了，這種分類(lèi)的方式也被其他的構(gòu)建所取代。

圖10卜壽珊（Susan Bush）的《早期中國(guó)畫(huà)論》

繼美國(guó)學(xué)者李雪曼（Sherman E.Lee,1918—2008）在1962的《遠(yuǎn)東藝術(shù)史》（A History of Far Eastern Art）中，將禪畫(huà)歸于“天然風(fēng)格”（Spontaneous Style）之后，《逸品畫(huà)風(fēng)》的英文譯者高居翰曾撰寫(xiě)《中國(guó)繪畫(huà)史三題》，其中包括《中國(guó)繪畫(huà)的率意與天然：一種理想的興衰》一節(jié)，主要的觀點(diǎn)幾乎全由島田論文而生發(fā)。在文中，高居翰將“率意”（quickness）與“天然”（spontaneity）指向畫(huà)論中的“逸品”，事實(shí)上這兩個(gè)稱(chēng)謂源自島田所論的“粗筆”與“簡(jiǎn)略”。在高居翰看來(lái)，在北宋的蘇軾時(shí)代，即出現(xiàn)了一種新觀念：文人畫(huà)家獨(dú)享率意與天然的理想，即占領(lǐng)了“逸品”之地位，他們貶低職業(yè)畫(huà)家的策略之一就是將其置于趣味繁瑣枯燥的一端。這一觀點(diǎn)也來(lái)自島田文中提到的神宗時(shí)代文人畫(huà)觀導(dǎo)致“逸品畫(huà)風(fēng)”式微的認(rèn)識(shí)。

與島田一樣，高居翰認(rèn)為，在南宋時(shí)期，“逸品畫(huà)風(fēng)”一度走向了禪畫(huà)的領(lǐng)域，影響了禪師和服務(wù)于其他領(lǐng)域的畫(huà)家。在12世紀(jì)晚期和13、14世紀(jì)，禪畫(huà)家采用“率意”與“天然”的畫(huà)風(fēng)，創(chuàng)作了一些極其簡(jiǎn)潔明晰的圖像。高居翰贊賞廣泛意義上的禪畫(huà)，也包括詩(shī)意畫(huà)，如《瀟湘八景圖》等，并將其作為“逸品畫(huà)風(fēng)”的傳承者。同時(shí)他看到，文人畫(huà)評(píng)并不接受這類(lèi)“逸品畫(huà)風(fēng)”的特質(zhì)。對(duì)文人畫(huà)家而言，“率意”與“天然”的理想必須用規(guī)則的筆法來(lái)調(diào)和，不容許脫離常規(guī)的真正自由。高居翰并不承認(rèn)在后世畫(huà)論中一再出現(xiàn)的倪瓚（1301—1374）的“逸品”與唐代“逸品畫(huà)風(fēng)”有任何真正意義上的聯(lián)系，因?yàn)槟攮懙慕^大多數(shù)畫(huà)作似乎是在相對(duì)嚴(yán)格的控制下構(gòu)思完成的。元代的還原早期“逸品”的畫(huà)者，在他看來(lái)是擅長(zhǎng)墨法的方從義（1302—1393）。（圖11）另一個(gè)“率意”與“天然”畫(huà)家出現(xiàn)的時(shí)期，則是明代晚期，畫(huà)家包括吳偉（1459—1508）、唐寅（1470—1524）和徐渭(1521—1593)。但當(dāng)時(shí)的畫(huà)論家，如李日華（1565—1635）、謝肇淛（1567—1624）、詹景鳳（1532—1602）和張丑（1577—1643）皆?xún)A向于認(rèn)為這一時(shí)期已不應(yīng)實(shí)行“率意”與“天然”的畫(huà)風(fēng)。明亡之后，這一路畫(huà)家又出現(xiàn)了石濤（1642—約1707）及揚(yáng)州畫(huà)派諸人等。但最終，高居翰認(rèn)為：“率意和天然模式起初具有超越規(guī)則的重要意義，卻以成為對(duì)法則、創(chuàng)造和藝術(shù)表現(xiàn)力的失敗作出補(bǔ)償?shù)囊环N常規(guī)方法而告終。” 在后記《寫(xiě)意：中國(guó)晚期繪畫(huà)衰落的原因之一》，高居翰又提出，“率意”與“天然”的創(chuàng)作模式使晚期畫(huà)家匆忙完成過(guò)多的作品，但每一幅都思考不足，用心不夠。因此“率意”和“天然”模式起初具有超越規(guī)則的重要意義，卻以成為對(duì)法則、創(chuàng)造和藝術(shù)表現(xiàn)力作出補(bǔ)償?shù)囊环N常規(guī)方法而告終。

圖11 元代，方從義，《云山圖》（局部），卷，紙本水墨，26.4 × 144.8 厘米，大都會(huì)博物館藏。

這篇論文在島田的基礎(chǔ)上進(jìn)一步試圖解決“逸品畫(huà)風(fēng)”在畫(huà)史脈絡(luò)中走向的問(wèn)題。文人畫(huà)觀對(duì)“逸品”的占領(lǐng)導(dǎo)致南宋禪畫(huà)等類(lèi)型的畫(huà)作沒(méi)有受到肯定，晚期的類(lèi)似畫(huà)風(fēng)又僅僅繼承了“粗筆”和“簡(jiǎn)略”的表面樣貌，卻失去了早期的獨(dú)創(chuàng)和活力。換言之，高居翰以“逸品”這一畫(huà)史名謂的內(nèi)涵變遷，試圖指出晚期中國(guó)畫(huà)史中部分“逸筆”之作千篇一律的模式化特點(diǎn)，在此畫(huà)史和“逸品畫(huà)風(fēng)”共同走向了衰落。

二、亞歷山大·索珀《石恪與逸品》中的再度論述

繼島田之后，布林茅爾學(xué)院的藝術(shù)史教授，亞歷山大·索珀（Alexander C. Soper，1904—1993）于《亞洲藝術(shù)檔案》發(fā)表了論文《石恪與逸品》。《石恪與逸品》一文主要研究了日本正法寺所藏的五代畫(huà)家石恪名下的《二祖調(diào)心圖》。這是現(xiàn)藏于日本東京國(guó)立博物館的兩個(gè)對(duì)軸，從風(fēng)格來(lái)看很接近牧溪、梁楷一類(lèi)的粗筆禪畫(huà)人物。索珀就這件畫(huà)作提出了幾個(gè)疑問(wèn)。首先，關(guān)于畫(huà)的題名《二祖調(diào)心圖》，究竟是表現(xiàn)兩位禪宗祖師還是禪宗二祖慧可，他認(rèn)為兩種畫(huà)題似乎都能成立。第二是鈐印的真?zhèn)?，該?huà)中有南唐“建業(yè)文房之印”、北宋哲宗時(shí)代出土的鳥(niǎo)蟲(chóng)書(shū)印鑒“受命于天，既壽永昌”、徽宗的“宣和”“政和”連珠印、南宋高宗的“德壽殿寶”等，但這些印被證明都不可靠。根據(jù)索珀的推測(cè)，這件作品的年代在于宋末元初，甚至更晚。

圖12亞歷山大·索珀正由弗利爾美術(shù)館的總監(jiān)米洛·C. 比奇授予查爾斯·朗·弗利爾獎(jiǎng)?wù)拢?990年。

除了《二祖調(diào)心圖》畫(huà)作本身的內(nèi)容和真?zhèn)沃?，索珀還進(jìn)一步討論了石恪的作品風(fēng)格究竟為何。索珀談到，當(dāng)下的學(xué)者普遍認(rèn)為，《二祖調(diào)心圖》沒(méi)有忠實(shí)地表現(xiàn)十世紀(jì)晚期文獻(xiàn)所載的石恪的風(fēng)格。因?yàn)榇蠖鄶?shù)載錄都沒(méi)有體現(xiàn)出石恪擅長(zhǎng)創(chuàng)作禪畫(huà)主題，相反，從文獻(xiàn)來(lái)看，石恪反而是個(gè)復(fù)古主義者，如《益州名畫(huà)錄》中“攻古體人物”，《圣朝名畫(huà)評(píng)》中“宗吳道子之畫(huà)”，《宣和畫(huà)譜》“好畫(huà)古僻人物”等。除此之外，在北宋人的載錄中，石恪還擅長(zhǎng)作帶有滑稽意味的畫(huà)題。如北宋李廌（1059—1109）《德隅堂畫(huà)品》載石恪所畫(huà)《玉皇朝會(huì)圖》：“恪性不羈，滑稽玩世，故畫(huà)筆豪放，時(shí)出繩檢之外而不失其奇，所作形相或丑怪奇倔以示變。水府官吏或系魚(yú)蟹于腰以悔觀者，頃見(jiàn)恪所作翁媼嘗醋圖，蹇鼻撮口以明其酸，又嘗見(jiàn)恪所作鬼百戲圖，鐘馗夫妻對(duì)案置酒，主供帳果肴及執(zhí)事左右皆述其情態(tài)，前有大小鬼數(shù)十合樂(lè)呈伎倆，曲盡其妙。此圖玉皇像，不敢深戲，然猶不免懸蟹，欲調(diào)后人之笑耳?！鳖?lèi)似的畫(huà)題，筆者認(rèn)為可能頗接近南宋帶有滑稽視感的雜劇冊(cè)頁(yè)，如《眼藥酸》《大儺圖》等。（圖13，14）除此之外，索珀從蘇軾所撰的《石恪畫(huà)維摩頌》推斷，石恪可能很擅長(zhǎng)畫(huà)如唐代敦煌壁畫(huà)中的盛大而繁密的構(gòu)圖。

圖13 南宋，佚名，《眼藥酸》，冊(cè)頁(yè)，絹本設(shè)色，23.8x24.5厘米，北京故宮博物院藏。

圖14南宋，佚名，《大儺圖》，軸，絹本設(shè)色，67.4x59.2厘米，北京故宮博物院藏。

索珀指出，關(guān)于《二祖調(diào)心圖》對(duì)軸中顯示的畫(huà)風(fēng)，大致出現(xiàn)在較晚的文獻(xiàn)對(duì)石恪的載錄中。《畫(huà)鑒》載：“石恪戲筆畫(huà)人物，惟面部手足用畫(huà)法，衣紋麄筆成之。”然而北宋李廌在《德隅堂畫(huà)品》中，載石恪“故畫(huà)筆豪放，時(shí)出繩檢之外而不失其奇，所作形相或丑怪奇倔以示變?！彼坪踔攸c(diǎn)論述的是丑怪奇倔這一特點(diǎn)。索珀由此認(rèn)為，湯垕所見(jiàn)到的未必是石恪的真跡。另《洞天清錄》“古畫(huà)辯”載：“石恪亦蜀人。其畫(huà)鬼神奇怪，筆畫(huà)勁利，前無(wú)古人，后無(wú)作者。亦能水墨，作蝙蝠、水禽之屬，筆畫(huà)輕盈而曲盡其妙。”索珀特別指出“勁利”一詞，應(yīng)譯為“forceful and keen”，這很接近張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》卷六中對(duì)陸探微（不詳—約485）的描述：“筆跡勁利，如錐刀焉?！?與湯垕所描繪的“麄筆”不符。

此外，就“簡(jiǎn)略”而言，索珀考慮的是，孫位和李靈省可能都將遠(yuǎn)景中不重要的物象進(jìn)行了簡(jiǎn)化，如《唐朝名畫(huà)錄》載李靈省“若畫(huà)山水、竹樹(shù)，皆一點(diǎn)一抹便得其象，物勢(shì)皆出自然?；?yàn)榉遽齐H，或?yàn)閸u嶼江邊，得非常之體，符造化之功?！币虼?，孫位可能采用了“光學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”（optical realism），正如希臘化時(shí)期（Hellenistic period）的某些藝術(shù)家放棄了全景的描繪，取而代之印象主義（impressionistic）的片、點(diǎn)和潦草的色彩。而這一試驗(yàn)后來(lái)成為北宋后期的普遍畫(huà)法，如郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中所撰寫(xiě)的：“遠(yuǎn)山無(wú)皴，遠(yuǎn)水無(wú)波，遠(yuǎn)人無(wú)目，非無(wú)也，如無(wú)也?！?最后，《德隅堂畫(huà)品》中載孫位曾作《春龍起蟄圖》，“窮究百物情狀”，和索珀所認(rèn)為的石恪畫(huà)大場(chǎng)面作品的分析有類(lèi)似之處。因此，《益州名畫(huà)錄》中的“逸品”實(shí)際上已經(jīng)與唐代有所不同，由“粗筆”和“簡(jiǎn)化”變化為“筆精、簡(jiǎn)化和宏大場(chǎng)面”。

由此，索珀在島田論文的基礎(chǔ)上進(jìn)一步得出，石恪的風(fēng)格更接近黃休復(fù)所舉的孫位。石恪之所以被稱(chēng)為“逸品”在于其滑稽的主題，而非他的粗筆畫(huà)法?！秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》中載其“筆墨縱逸，不專(zhuān)規(guī)矩”等，正體現(xiàn)了他有能力遵守法則。更進(jìn)一步說(shuō)，石恪的畫(huà)風(fēng)可視為“紀(jì)念碑樣式”（monumentality）和“嘲弄”（mockery）的結(jié)合，但《二祖調(diào)心圖》卻與宋元時(shí)代的成熟禪畫(huà)風(fēng)格類(lèi)似。因此，雖然島田認(rèn)為《二祖調(diào)心圖》是石恪之作的模本，制作時(shí)代不會(huì)早于元代；但索珀卻認(rèn)為《二祖調(diào)心圖》實(shí)際上與石恪并無(wú)關(guān)聯(lián)。真正能夠反映石恪面貌的，應(yīng)是大德寺《五百羅漢圖》中《火熨斗》一圖的下方，兩個(gè)滑稽人物和小鬼一起模仿徽宗《搗練圖》的詼諧感（圖14）。

圖14南宋，淳熙十二年（1185），周季常，《五百羅漢圖》之《火熨斗》（局部），112.5x53.2cm，軸，絹本設(shè)色，大德寺藏。

索珀這篇論文雖然否定了部分島田的觀點(diǎn)，其實(shí)是在《逸品畫(huà)風(fēng)》的基礎(chǔ)上所撰寫(xiě)的。他認(rèn)為石恪在最初的載錄中，應(yīng)是具有幽默風(fēng)格的道釋人物畫(huà)家，而非唐代“逸品”范疇內(nèi)的粗筆狂醉畫(huà)風(fēng)。而《二祖調(diào)心圖》與后世的禪畫(huà)殊途同歸，可以定為宋元或更晚期的作品，且與石恪無(wú)涉。這篇論文的意義還在于，作者試圖厘清在唐宋“逸品”變遷的時(shí)期，蜀地的“逸品”觀感究竟為何的問(wèn)題。在島田的理解中，唐代“逸品畫(huà)風(fēng)”與后世的禪畫(huà)是相互傳承的關(guān)系，索珀實(shí)際上并不否認(rèn)這一點(diǎn)，但他作了更深入的探討，認(rèn)為在“逸品畫(huà)風(fēng)”被文人畫(huà)觀影響之前，還存在一個(gè)階段，即“筆精”，帶有“光學(xué)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格”，可能表現(xiàn)宏大，或滑稽場(chǎng)面的蜀地繪畫(huà)。

另一方面，索珀對(duì)石恪的筆墨的研究還嫌不夠深入，事實(shí)上石恪并非不可能兼有“粗筆”和“筆精”之風(fēng)。如《圣朝名畫(huà)評(píng)》載：“喜作詭怪而自擅逸筆”，《宣和畫(huà)譜》載：“益縱逸不守繩墨”，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》載：“筆墨縱逸”等，再如《畫(huà)繼》：“畫(huà)之逸格，至孫位極矣。后人往往益為狂肆。石恪、孫太古猶之可也，然未免乎粗鄙?！标懹危?125—1210）《游三井觀》中提到：“石恪雖少怪，用筆亦跌宕。”都顯示出石恪的用筆有不守繩墨之風(fēng)。這些文本與《畫(huà)鑒》中載“戲筆畫(huà)人物，惟面部手足用畫(huà)法，衣紋麄筆成之”可能存在著傳承關(guān)系。畫(huà)史中的石恪形象，是否存在兩種不同的風(fēng)格并存的可能，索珀并未能就此作出進(jìn)一步的解釋。

三、倪肅珊的《晚期畫(huà)論中的逸品》之續(xù)篇

美國(guó)印第安納大學(xué)東亞系的教授倪肅珊（Susan E. Nelson）的論文《晚期畫(huà)論中的逸品》， 意在為《逸品畫(huà)風(fēng)》作續(xù)篇。該文收錄于1983年由普林斯頓大學(xué)博物館出版的《中國(guó)藝術(shù)理論》一書(shū)中，該書(shū)是二戰(zhàn)后西方研究中國(guó)藝術(shù)理論的重要文集。

在論文的開(kāi)端，倪肅珊指出，黃休復(fù)雖然認(rèn)為孫位是“逸品”畫(huà)家，但在《畫(huà)繼》中，孫位并沒(méi)有得到贊賞。從這時(shí)起，畫(huà)史中出現(xiàn)了新的文人畫(huà)觀運(yùn)動(dòng)，這一觀點(diǎn)與島田基本一致，作者隨即以四個(gè)部分來(lái)論述晚期“逸品”的生成這一問(wèn)題。

在第一部分中，作者引用明清時(shí)代的畫(huà)論文本，論證在晚期的“逸品”范疇中，有一個(gè)由兩位畫(huà)家組成的核心，就是宋代的米芾和元代的倪瓚，另元代高克恭（1248—1310）作為“米法”的杰出仿效者（圖15），也被董其昌列入“逸品”畫(huà)家的范疇，這類(lèi)觀點(diǎn)主要出自董其昌。但卻受到了謝肇淛（1567—1624）的反對(duì)：“自米元章學(xué)王洽而不得其神，倪元鎮(zhèn)用枯筆而都無(wú)色澤，于是藏拙取捷之輩，轉(zhuǎn)相摹仿，自謂畫(huà)意，不復(fù)求精工矣，此亦繪事升降之會(huì)也?！笔聦?shí)上，謝在這段話之前還言道：“至王洽始為潑墨，項(xiàng)容始尚枯硬?！睂?shí)際上是將米芾和倪瓚（圖16）分別視為王洽（即王墨）和項(xiàng)容等唐代逸品畫(huà)家的不合格的繼承者。而倪肅珊認(rèn)為，在整個(gè)明清時(shí)代，米芾和倪瓚都被相提并論，認(rèn)為是唐代之后的兩位“逸品”大師，他們分別代表了墨和筆的傳統(tǒng)。

圖15 元代，高克恭，云橫秀嶺圖，軸，紙本設(shè)色，182.3x106.7厘米，臺(tái)北故宮博物院藏。

圖16 元代，倪瓚，《六君子圖》，軸，紙本墨筆，61.9x33.3cm，上海博物館藏。

在該文的第二部分，作者提到了后世摹仿米芾和倪瓚的現(xiàn)象。黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中言道：“畫(huà)之逸格，最難其儔?！笨梢?jiàn)逸格在唐代之后就有“不可學(xué)”（inimitable）之義。倪肅珊認(rèn)為，就米芾和倪瓚而言，“不可學(xué)”有兩個(gè)含義，首先是內(nèi)在的復(fù)雜涵義微妙，難以模仿；第二是畫(huà)家個(gè)人的氣質(zhì)不能習(xí)得。但在倪肅珊看來(lái)，倪瓚實(shí)際上是個(gè)勤奮的畫(huà)家，他的風(fēng)格并非是不可學(xué)習(xí)的。

在第三部分中，倪肅珊提到，畫(huà)評(píng)雖然強(qiáng)調(diào)后期的逸品大師是不可模仿的，但部分模仿者也獲得了很高的評(píng)價(jià)。如在宋代時(shí)，由于馬和之（活動(dòng)于12世紀(jì)）和趙令穰（生卒年不詳）的風(fēng)格接近米法，因此他們與元代高克恭、方從義，甚至曹知白（1272—1355）一樣，被晚期畫(huà)論家視為“不可學(xué)”的逸品畫(huà)家。再如清代沈宗騫（1736—1820）在《芥舟學(xué)畫(huà)編》卷一“神韻”中云：“且如米元章、倪云林、方方壺諸人，其所傳之跡，皆不過(guò)平平之景。而其清和宕逸之趣，飄渺靈變之機(jī)，后人縱竭心力以擬之，鮮有合者?！笨梢?jiàn)這些模仿者由于學(xué)習(xí)了“逸品畫(huà)風(fēng)”，同樣獲得了“不可學(xué)”的評(píng)價(jià)。

在第四部分中，作者總結(jié)了宋之前與晚期“逸品”之間的差別。她認(rèn)為唐代的“逸品”畫(huà)家更為特立獨(dú)行和帶有實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)，但晚期的“逸品”畫(huà)家則顯示出疏離、平淡和冷漠的特質(zhì)，畫(huà)作也更為自抑，實(shí)際上走向了如唐代那般自由創(chuàng)作的反面。倪肅珊將唐代的“逸品”譯為“untrammeled”，意為從外在束縛中解脫；而認(rèn)為元代后期（post-Yuan）的“逸品”應(yīng)直接翻譯為“i”，意為淡然而不受外在束縛的影響，換言之，也就是閑散之“逸”（“relaxed” i）。因此從本質(zhì)上而言，“逸品”含義的變遷，應(yīng)歸于文人畫(huà)對(duì)“自由”的重新闡釋和吸納。在倪肅珊看來(lái)，處于“逸品”涵義變革的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的畫(huà)家是米芾，他調(diào)和了兩種畫(huà)風(fēng)，既有對(duì)唐代的繼承，又有平淡的文人風(fēng)格。

最后，作者提到了一個(gè)值得注意的觀點(diǎn)，文人畫(huà)的出現(xiàn)實(shí)際標(biāo)志著唐代“逸品”的沒(méi)落，他們將后者粗野和率性的畫(huà)風(fēng)變得高尚文雅。而早期“逸品”畫(huà)之殘余不再受到人們的尊敬，它的繼承者僅有南宋的禪畫(huà)家和明代的一些狂怪畫(huà)家?？傊呶闹铝τ诮獯鸬氖峭砥凇耙萜贰比绾卧谖娜水?huà)范疇中發(fā)展和變遷，并認(rèn)為米芾是“逸品”進(jìn)入文人畫(huà)范疇的過(guò)渡人物，她為島田之文作續(xù)篇之意是頗為明顯的。

四、“逸品”與詩(shī)意的關(guān)聯(lián)

島田修二郎、亞歷山大·索珀和倪肅珊的研究，雖然各有不同的側(cè)重點(diǎn)，但在某一基本問(wèn)題上的觀點(diǎn)是一致的。亦即，唐代的“逸品畫(huà)風(fēng)”并沒(méi)有作為中國(guó)畫(huà)的主流風(fēng)格延續(xù)下來(lái)，它的某些特征以另一種方式顯現(xiàn)，如島田和倪肅珊所論的禪畫(huà)和“狂逸”畫(huà)風(fēng)，索珀所論的“光學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”（optical realism）等。在這之后，另一些學(xué)者，如徐小虎（Joan Stanley-Baker）等則進(jìn)一步論述了“逸品”在17世紀(jì)日本的涵義，并在這一基礎(chǔ)上作中日繪畫(huà)的比較。

徐小虎在經(jīng)由1979年和1980年發(fā)表的三篇對(duì)早期南畫(huà)的研究整理而成的著作《南畫(huà)的形成：中國(guó)文人畫(huà)東傳日本初期研究》中，對(duì)日本的“逸品”理解作了充分的闡述。她首先引述了島田的觀點(diǎn)，即認(rèn)為“逸品畫(huà)風(fēng)”置“骨法用筆”于不顧，在象形上沒(méi)有明確的輪廓，然而卻將自然形態(tài)施以顯著的變化與簡(jiǎn)略化。在徐小虎看來(lái)，線條至高無(wú)上的地位在14世紀(jì)的中國(guó)牢牢地建立了起來(lái)，非線性、加強(qiáng)渲染模式的試驗(yàn)漸漸被視為非正統(tǒng)的。而這一現(xiàn)象的種子在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》中已經(jīng)播下，即“不見(jiàn)筆蹤，故不謂之畫(huà)”之說(shuō)。

徐小虎接著提到，與逸品畫(huà)風(fēng)密切相關(guān)的“潑墨法”，或與之相近的“破墨法”，因?yàn)槠涓苯樱杂傻淖龇?，在德川時(shí)代的理論家和藝術(shù)家心目中則占有很高的地位。正如《逸品畫(huà)風(fēng)》一文最后的觀點(diǎn)，正統(tǒng)畫(huà)風(fēng)宛如一條所有事物旋轉(zhuǎn)的中軸線，逸品畫(huà)風(fēng)則是離心力作用下的產(chǎn)物。徐小虎發(fā)現(xiàn)，德川時(shí)期的日本畫(huà)家和畫(huà)論家知道，逸品的觀念從唐代就出現(xiàn)，到了北宋和元代則與理想主義者——即士大夫或文人的傳統(tǒng)深深結(jié)合在了一起。但在日本，這種風(fēng)格與牧溪和玉澗聯(lián)系到了一起，并于15至18世紀(jì)間發(fā)展成高度的藝術(shù)。與之同時(shí)，在中國(guó)的明清文獻(xiàn)中，“逸品”則意味著一種品質(zhì)的等級(jí)，已經(jīng)失去了明確的技術(shù)相關(guān)性了。

藉此，徐小虎將北宋以后“逸品畫(huà)風(fēng)”的發(fā)展，分為“非線性”和“線性”兩種方式。“非線性”即為潑墨風(fēng)格，也可理解為無(wú)皴法，且?guī)в泻?jiǎn)化意味的風(fēng)格。在此，她舉出的藝術(shù)史實(shí)例，包括藏于弗利爾美術(shù)館的傳米芾的《云起樓圖》（圖17），傳蘇軾的《枯木竹石圖》，被沈括形容為“用筆草草，近視幾不類(lèi)物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然”、“淡墨輕嵐為一體”的蕫源和巨然之作；另有《畫(huà)史》載錄的米芾作畫(huà)采用紙筋，或以蔗滓，或以蓮房；米芾贊賞李成畫(huà)松樹(shù)“作節(jié)處不用墨圈，下一大點(diǎn)，以通身淡筆空過(guò)，乃如天成。”她認(rèn)為這些士人將“寫(xiě)意”作為對(duì)“真”或“理”的追求。除了禪畫(huà)家之外，日本人確實(shí)將“逸品”進(jìn)一步與蕫源聯(lián)系起來(lái)。18世紀(jì)的日本畫(huà)論家桑山玉洲（1746—1799）曾在《玉洲畫(huà)趣》中言道：“可稱(chēng)草畫(huà)之趣者，只在寫(xiě)意之法，或如王洽之潑墨法、米法、蕫法之類(lèi)?！?這一點(diǎn)與倪肅珊所論的中國(guó)晚期畫(huà)評(píng)中，僅僅將米芾和倪瓚視為“逸品”畫(huà)家并不一致，很明顯，日本方面將“逸品”的范疇限于“墨法”的范疇，還加入了畫(huà)史中擅長(zhǎng)“墨法”的蕫源。而“線性”風(fēng)格則與之相反，是中國(guó)元代以后發(fā)展出的文人畫(huà)中帶有筆法的“逸品”之作。

圖17傳北宋，米芾，《云起樓圖》，軸，絹本墨筆，50 x 78.8厘米，弗利爾美術(shù)館藏。

在徐小虎看來(lái)，到了元代，趙孟頫是排除了“逸品”技法的畫(huà)家，他以后的文人畫(huà)變得越來(lái)越注重筆墨肌理，導(dǎo)致17世紀(jì)時(shí)產(chǎn)生疏與密兩類(lèi)干筆線性風(fēng)格，而“逸品”一詞被局限在品質(zhì)感上，即最上等的理想主義者繪畫(huà)。然而，玉澗（若芬）減筆渲染風(fēng)格在16世紀(jì)日本日漸上升的聲勢(shì)，證明了一種長(zhǎng)久以來(lái)與“逸品”相關(guān)聯(lián)的傾向無(wú)筆、潮濕和簡(jiǎn)略意象的癖好。在18世紀(jì)的日本，“逸品”很少指線性風(fēng)格，而是保持了粗率的、減筆的、潮濕的，與唐代大師王洽、王維、蕫源、二米聯(lián)結(jié)的一種抒情描繪?？梢?jiàn)中日的“逸品”觀已經(jīng)分道揚(yáng)鑣，中國(guó)重“筆意”，“無(wú)筆”被視為奇、怪、瘋；日本還是聯(lián)結(jié)到牧溪、玉澗風(fēng)格的潤(rùn)濕、無(wú)定形與非線性作品；中國(guó)發(fā)展出了文人畫(huà)的“筆法”，日本則發(fā)展出了以渲染為基礎(chǔ)的非線形方法，稱(chēng)為「垂し込み」，此種技法表達(dá)了一種“詩(shī)意的喚起”。

由此可見(jiàn)，徐小虎對(duì)“逸品畫(huà)風(fēng)”的理解實(shí)質(zhì)上又進(jìn)了一步，體現(xiàn)為除了將“逸品”與后來(lái)的禪畫(huà)聯(lián)系在一起之外，她通過(guò)對(duì)日本畫(huà)的研究，認(rèn)為唐代“逸品”的發(fā)展走向的不僅是禪畫(huà)的水墨風(fēng)格，還有詩(shī)意的喚起感。在日本人的感知中，水墨與自由多變的形式、情感充盈的意象和表現(xiàn)密切相關(guān)，而這類(lèi)形式的重要性在中國(guó)人的感知中是相對(duì)次要的。因此日本禪畫(huà)借著改變中國(guó)范例畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)匯和方法，慢慢地轉(zhuǎn)化為一種更加詩(shī)意、本土傾向的表達(dá)形式。如在室町時(shí)代的詩(shī)畫(huà)軸中，畫(huà)僧天章周文（約活動(dòng)于1423—1458）繼承了源自夏圭傳統(tǒng)的元、明繪畫(huà)之堅(jiān)實(shí)物象，以及將封閉空間轉(zhuǎn)化為幾乎透明的感性形式（圖18），使之靈動(dòng)流暢，充滿引人遐思的空茫氣氛?？梢?jiàn)南宋畫(huà)在此也被認(rèn)為是詩(shī)意喚起的。而日本人所理解的“文人畫(huà)”，實(shí)際是由室町時(shí)代開(kāi)始，將減筆水墨渲染風(fēng)格與草書(shū)及“寫(xiě)意”聯(lián)系在一起的日本禪僧之作，是學(xué)習(xí)中國(guó)禪畫(huà)和南宋院畫(huà)的融合。

圖18 日本，室町時(shí)代，1447，天章周文，《竹齋讀書(shū)圖》（局部），紙本墨畫(huà)淡彩，136.6x33.6cm，東京國(guó)立博物館藏，國(guó)寶。

徐小虎還指出一個(gè)有趣的現(xiàn)象，桑山玉洲在《繪事鄙言》中，將“逸格”解釋為“尋常畫(huà)法脫略化的清奇幽妙之格”，將唐代的王洽與張志和、宋代的米芾父子、元代的黃公望、倪瓚、高克恭視為“逸品畫(huà)家”，事實(shí)上他的認(rèn)知來(lái)自中國(guó)渡日畫(huà)家伊海（生卒年不詳）和池大雅（1723—1767）的模仿之作，并結(jié)合了中國(guó)文本的介紹想象而成。因此徐小虎認(rèn)為18世紀(jì)的日本藝術(shù)家和理論家所了解的“逸品”事實(shí)上仍是島田所論的“粗筆”和“簡(jiǎn)略”的延續(xù)。但這種延續(xù)所造成的結(jié)果，包括將“逸品畫(huà)風(fēng)”的變遷與“詩(shī)意畫(huà)”這一較難作出界定的畫(huà)史概念聯(lián)系在一起。

關(guān)于“詩(shī)意畫(huà)”最廣為人知的著作是高居翰的《詩(shī)之旅》，該書(shū)脫胎于1993年4月在哈佛大學(xué)做的賴(lài)世和系列講座，開(kāi)章便作了敘事畫(huà)和詩(shī)意畫(huà)的區(qū)別界定。在高居翰看來(lái)，敘事畫(huà)如敘事文一樣，能在一定篇幅中敘述廣泛的內(nèi)容，描述一個(gè)較完整的事件或意象，如《閘口盤(pán)車(chē)圖》和《清明上河圖》。相對(duì)而言，詩(shī)意畫(huà)如同詩(shī)歌，能把人帶出日常生活處境，能夠以簡(jiǎn)單的形象喚起深刻而強(qiáng)烈的情感。高居翰在此所論的“簡(jiǎn)單形象”，筆者以為指的是不具有特定細(xì)節(jié)和意義的，可以承載抒情體驗(yàn)的形象，正如高居翰所言的“普通常見(jiàn)的內(nèi)容”。另一方面，與島田所論的“簡(jiǎn)略化的自然形態(tài)”在意義上有相近之處。

就詩(shī)意畫(huà)的范疇而言，高居翰確實(shí)是反筆墨的。但這不完全因?yàn)樗涣私庵袊?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)之美，而是因?yàn)楦呔雍舱J(rèn)為筆法的程式化，在山水畫(huà)中犧牲了“區(qū)分土石的質(zhì)地、天空陰晴變化的視覺(jué)差異，以及表現(xiàn)光和空氣的瞬間效果、季節(jié)與晝夜的變化等等的技法”。雖然高并沒(méi)有具體陳述詩(shī)意畫(huà)的組成要素，但可以看到，首先是可以承載抒情體驗(yàn)的畫(huà)面形象，第二是環(huán)境氛圍的喚起感。高居翰認(rèn)為，最好的詩(shī)意畫(huà)依賴(lài)于完全掌握了某種再現(xiàn)的技巧，以看似輕松的方式，來(lái)表現(xiàn)空間、氣氛、光亮以及物象表面的細(xì)微和轉(zhuǎn)瞬即逝的效果。

究竟如何才能表現(xiàn)出此種效果，高居翰并沒(méi)有從技法的角度作出專(zhuān)門(mén)的論述，但石慢（Peter C. Sturman）在書(shū)評(píng)中指出，所謂抒情的表達(dá)，是以職業(yè)畫(huà)家融入其光學(xué)經(jīng)驗(yàn)（optical experience）來(lái)呈現(xiàn)的。從高居翰所舉的例子來(lái)看，首先是部分南宋的院體畫(huà)，包括傳為南宋馬遠(yuǎn)、梁楷、夏圭等畫(huà)家（生卒年均不詳）的作品；隨即越過(guò)元代，來(lái)到晚明的蘇州，將張宏（1577—1652后）、李士達(dá)（活動(dòng)于1574—1620前后）和盛茂燁（活動(dòng)于17世紀(jì)）的畫(huà)作看作是詩(shī)意畫(huà)的典型（圖19），與石慢的論述基本符合。而日本江戶(hù)時(shí)代后期的詩(shī)意畫(huà)，如池大雅、與謝蕪村（1716—1783）等也都延續(xù)了這路畫(huà)風(fēng)。正如《繪事鄙言》中所言，伊海和池大雅都被認(rèn)為是當(dāng)代的“逸格”畫(huà)家。

圖19 明代，盛茂燁，《平沙落雁》，盛茂燁、陳煥、沈明臣、李士達(dá)、沈宣，《瀟湘八景圖冊(cè)》，八對(duì)開(kāi)冊(cè)頁(yè)，紙本水墨設(shè)色，24X25.2厘米，弗利爾美術(shù)館藏。

當(dāng)然，西方學(xué)者的類(lèi)似理解，也并非完全孤立地從東亞語(yǔ)境出發(fā)。首先，在西方藝術(shù)史中，詩(shī)意的繪畫(huà)被認(rèn)為出自18到19世紀(jì)歸為浪漫主義的一些畫(huà)家，如約翰·康斯泰布爾（John Constable,1776—1837）、卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840）、法國(guó)巴比松畫(huà)派（Barbizon School）的讓·巴普蒂斯特·卡密耶·柯羅（Jean-Baptise-Camille Corot, 1796—1875）等?？邓固┎紶柹朴诓蹲阶匀唤缢蚕⒆兓玫奶匦浴?、光和空氣。他曾以天空為題畫(huà)了無(wú)數(shù)習(xí)作，因?yàn)樗恰盎{(diào)、標(biāo)準(zhǔn)和抒發(fā)情感的主要工具。” 柯羅充滿光線變幻的繪畫(huà)被稱(chēng)為“抒情風(fēng)景畫(huà)”。（the lyrical landscape）。第二，西方19世紀(jì)30年代以來(lái)興起的先驗(yàn)主義運(yùn)動(dòng)，其中代表性的著作有愛(ài)默生的《自然》（Nature，1836）和亨利·大衛(wèi)·梭羅的《瓦爾登湖》（Walden，1852），表現(xiàn)了心靈與自然的統(tǒng)一，而風(fēng)景畫(huà)是將這種統(tǒng)一表現(xiàn)為視覺(jué)的途徑。在西方藝術(shù)史傳統(tǒng)中，自然、氣候和光線的變化，體現(xiàn)了詩(shī)意的情感、懷舊的鄉(xiāng)愁和神創(chuàng)的自然。正如大英博物館的勞倫斯·比尼恩（Laurence Binyon, 1869—1943）在其初版于1908年的《遠(yuǎn)東繪畫(huà)：以中國(guó)和日本的圖像藝術(shù)為主的亞洲藝術(shù)導(dǎo)論》中，將牧溪的《煙寺晚鐘》（圖20）與19世紀(jì)法國(guó)畫(huà)家米勒（Jean-Francois Millet,1814—1875）的《晚禱》聯(lián)系在一起，認(rèn)為是飽含詩(shī)情的創(chuàng)作。

圖20 南宋，牧溪，《煙寺晚鐘》，軸，紙本水墨，33x104厘米，畠山紀(jì)念館藏。

由此可見(jiàn)，高居翰等學(xué)者的中國(guó)“詩(shī)意畫(huà)”理解，除了受西方詩(shī)意風(fēng)景畫(huà)傳統(tǒng)的影響，也是在日本延續(xù)中國(guó)“逸品”繪畫(huà)的基礎(chǔ)上構(gòu)建起來(lái)的。正因?yàn)樗麄冋驹谡麄€(gè)東亞范疇上看待“逸品”的發(fā)展，最終將“潑墨”與“墨法”聯(lián)系，將“粗筆”“簡(jiǎn)略”與“簡(jiǎn)略的形態(tài)”聯(lián)系，而水墨氤氳與畫(huà)中空間、氣候、光亮和質(zhì)感的關(guān)系，又被認(rèn)為是詩(shī)意畫(huà)中最重要的要素，這與中國(guó)慣常理解中的“詩(shī)畫(huà)合一”是有所不同的。

五、結(jié)語(yǔ)

本文關(guān)注的是西方學(xué)者對(duì)“逸品”的理解，整體而言，這些研究觀點(diǎn)有相互補(bǔ)充和層層遞進(jìn)的作用，與中國(guó)學(xué)者的理解相比也有其獨(dú)特之處。首先，西方的理解主要受島田修二郎《逸品畫(huà)風(fēng)》的影響，主要從繪畫(huà)技法方面理解“逸品”，認(rèn)為唐代的“逸品”畫(huà)包括“簡(jiǎn)略”和“粗筆”兩種特征，南宋的禪畫(huà)和晚明的“狂怪”畫(huà)風(fēng)延續(xù)了最初的“逸品畫(huà)風(fēng)”。第二，大多數(shù)學(xué)者傾向于認(rèn)為唐代和明清時(shí)期對(duì)“逸品畫(huà)風(fēng)”的理解之間存在脫離的現(xiàn)象，這種脫離主要發(fā)生在北宋晚期文人畫(huà)興起之后，早期的“逸品”是獨(dú)特的畫(huà)作，晚期的“逸品”則是對(duì)米芾、倪瓚等文人畫(huà)的贊賞。第三，在索珀看來(lái)，“逸品”的轉(zhuǎn)型在蜀地就發(fā)生了，在倪肅珊看來(lái)，這種轉(zhuǎn)型在宋元時(shí)代，而轉(zhuǎn)型的根本變化是從重“墨法”到重“筆法”。第四，中國(guó)的詩(shī)意畫(huà)至少自唐代開(kāi)始即有之，但高居翰等卻認(rèn)為主要出自南宋和晚明，這兩個(gè)時(shí)期的詩(shī)意畫(huà)都對(duì)日本有較深的影響，也與島田“逸品畫(huà)風(fēng)”的后期延續(xù)觀點(diǎn)不謀而合。

最后筆者要指出這些研究者們的一點(diǎn)疏忽，那就是他們都跟隨島田的觀點(diǎn)，認(rèn)為北宋的文人畫(huà)觀使唐代“逸品”逐漸淡出畫(huà)壇的主流。事實(shí)上，北宋的文人畫(huà)恰恰與王墨等唐代“逸品”畫(huà)家是有所關(guān)聯(lián)的?！秹?mèng)溪筆談》中載錄宋迪（活動(dòng)于11世紀(jì)）的《瀟湘八景圖》，“汝當(dāng)求一敗墻，張絹素訖，倚之?dāng)χ?，朝夕觀之。觀之既久，隔素見(jiàn)敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象?！薄懂?huà)繼》中又載北宋畫(huà)家陳用之（生卒年不詳）：“張絹素倚之墻上，朝夕觀之，既久，隔素見(jiàn)敗墻之上高平曲折，皆成山水之勢(shì)。心存目想，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為丘，晦者為遠(yuǎn)，神領(lǐng)意造，恍然見(jiàn)其有人禽草木，飛動(dòng)往來(lái)之象?！鳖?lèi)似的創(chuàng)作方法與風(fēng)格，與前文所載的《唐朝名畫(huà)錄》中“（王墨）隨其形狀，為山為石，為云為水。”“（李靈?。┙砸稽c(diǎn)一抹，便得其象”的載錄非常類(lèi)似。再如《洞天清錄》“古畫(huà)辯”中形容李公麟：“伯時(shí)惟作水墨畫(huà)，不設(shè)色。其畫(huà)殆無(wú)滯筆跡。凡有筆跡重濁者，皆偽作。其余人面相尤妙?！庇盅缘溃骸袄畈畷r(shí)有逸筆。”可見(jiàn)北宋文人畫(huà)的技法中可能仍含有唐代“逸品畫(huà)風(fēng)”的余韻，而這段藝術(shù)史的歷程卻很少為學(xué)者們所關(guān)注。

（本文原標(biāo)題為《西方視野中的多重“逸品畫(huà)風(fēng)” 》，作者系華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，原載于《美術(shù)》2020年第8期。原文有注釋?zhuān)颂幭抻谄从枋珍?。?/p>