“流浪歌手要遠離家鄉(xiāng)一萬年/到電視機里去表演/主持人他根本不會跳舞/但他還是帶頭跳起了秧歌舞……詩人可以將災(zāi)難寫成歌謠/皇帝可以把將軍變成太監(jiān)/將軍也可以唱出動人的歌謠/皇帝也可以把詩人變成太監(jiān)/我們都知道，如何讓陽光曬著臉/我們都知道，如何讓工作變得有效”
——五條人《秧歌舞》
一年前稱贊從音樂綜藝《樂隊的夏天》中橫空出世的客家樂隊九連真人頗有五條人之風(fēng)時，我并沒有意識到，這個參照系在更北方的視野中未必成立。過去十余年拿出質(zhì)量相當(dāng)不俗、風(fēng)格極為強烈的5張錄音室專輯的五條人，早已收獲從樂評人、媒體到豆瓣文青的一致偏愛。我滿以為即便存在什么聆聽門檻，這門檻也是相對大眾而非專業(yè)人士存在，剛剛落幕的樂夏第二季無疑顛覆了我的認知。
五條人樂隊在2020年北京草莓音樂節(jié)上演出。
資本掮客與綜藝炸彈
我不想再贅述節(jié)目組對五條人音樂的無視與輕慢、對五條人綜藝性的強調(diào)與收割——識別這些不需要浸泡在搖滾樂八卦集散地月亮組（豆瓣私密小組“代表月亮消滅居心不良的樂手”目前有31萬成員，這個以八卦發(fā)端的小組是樂夏期間最主要的樂迷討論陣地），或是細致研讀節(jié)目組釋出的花絮、推敲比對種種爆料——主持人馬東對五條人看得見的傲慢與不得不加以利用時的厭憎，甚至足以被只看表演環(huán)節(jié)、毫無背景信息的德國樂迷識別（見于表情銀行樂隊制作的系列視頻“德國樂迷看樂夏”）。而手握超級樂迷權(quán)重、代表流行音樂工業(yè)權(quán)威的張亞東，在五條人、carsick cars與haya樂隊表演時，均有令人瞠目結(jié)舌的論調(diào)或公平性存疑的評分。這些令人疑惑的姿態(tài)不僅由現(xiàn)場觀眾、參演樂隊和專業(yè)樂迷在節(jié)目內(nèi)外反覆交叉印證，本身也具備連貫性或者一定程度的“合理性”：無論觀眾給了張亞東多少溫柔藝術(shù)家與儒雅才子的反商業(yè)想像，張亞東正是代表這個行業(yè)主流的審美標(biāo)準(zhǔn)與商業(yè)判斷出現(xiàn)在超級樂迷的席位——畢竟，他自己也曾在訪談節(jié)目《十三邀》中坦承，“我沒有一天做過自己”。
觀眾不難發(fā)現(xiàn)，張亞東在節(jié)目中的標(biāo)準(zhǔn)常常自相矛盾，時而仿佛為捍衛(wèi)小眾先鋒不惜挑釁大眾，時而以技術(shù)與未來的名義碾壓一切雜音——而他最終的指向無比明晰：商業(yè)意義內(nèi)的先鋒、能夠在安全標(biāo)簽之內(nèi)被消費的個性。其代表就是被網(wǎng)民戲稱為“張亞東親兒子”的年輕樂隊Mandarin和自始至終套著“高級”“克制”“理性”標(biāo)簽的樂隊重塑雕像的權(quán)利。作為資本工具人、即便是相對具備審美野心的那一類工具人，張亞東以及張亞東所代表的邏輯在邊緣語言與普通話、在粗野不羈與精致優(yōu)雅、在灰暗晦澀與愉悅平滑之間做何選擇不言自明。于是乎，臨場換歌的五條人因其“魅力在于歌詞”而無法獲得音樂上的評價、因其“感性”而“低級”、因其跳脫不羈的作派而仿佛更適合脫口秀與電影；相比“土得掉渣”的五條人，足夠洋氣的carsick cars則因為“過分沉重”、因為噪音過于小眾而不為張亞東所喜——即便噪音搖滾在西方音樂場景中說得上成熟與主流，而樂隊改編的《噢！乖》正是一首沉重暗黑并帶有強烈政治隱喻的作品。
無獨有偶，carsick cars和五條人的介紹環(huán)節(jié)，都是抹去歷史、抽去脈絡(luò)、也被重新詮釋音樂價值的。初創(chuàng)時備受媒體矚目、生產(chǎn)過若干搖滾傳說乃至影響一代樂迷趣味的carsick cars，與另一支極富特色的老牌樂隊聲音玩具，并不搭界地壓縮在一起，連時長兩三分鐘的即興演出也被剪碎；而與carsick cars同為no beijing代表、出現(xiàn)在同組比賽的后海大鯊魚，則因其商業(yè)熱度被視為奪冠熱門、繼而擁有近半小時“藝術(shù)人生”環(huán)節(jié)，盡管后鯊稍嫌流行空洞的音樂被場內(nèi)樂隊競相吹捧令我和許多朋友倍感詫異——你很難相信這不是基于商業(yè)預(yù)判分厚薄、做人設(shè)，如果carsick cars鼓手李青在上季為刺猬樂隊臨時助演時尚能得到充分介紹。五條人遭到的冷遇與仿佛滯后十年的解讀，則再度印證陳詞濫調(diào)和綜藝套路永遠有其生存空間、而從業(yè)者的音樂認知嚴重依托于地域、語言與圈子。于是五條人出場時無人問津，標(biāo)簽集中于打架、渣男、偷拿話筒以及意外爆紅后的找工作、打電話、撈五條人，稱許也是以俯瞰的姿勢講出：2020年的今天，備受節(jié)目組倚重的“專業(yè)樂迷”丁太升還在形容五條人是一支唱海豐話的廣東方言樂隊——即便從2015年第三張專輯起，五條人就轉(zhuǎn)而書寫廣州城中村與更廣闊的中國、也開始引入更迷幻實驗噪音的元素與更復(fù)雜細膩的編曲更工業(yè)水準(zhǔn)的精良制作，連五條人是否變得中產(chǎn)化、五條人的普通話歌是否屬于倒退也早已在媒體激辯過好幾輪。
事實上，邊陲之于中心提供的異域想像、方言之于普通話扮演的邊緣角色，不僅貫穿了樂夏，也貫穿了中國獨立音樂的歷史。我不太想將之粗暴歸結(jié)為南北差異，因為東北、西北或者華北顯然并非同一種北方——至少在最為樂迷耳熟能詳?shù)目贪逵∠笾?，東北對應(yīng)的是二手玫瑰般的魔幻反諷、西北是野孩子、舌頭、iz、蘇陽之蒼茫遼遠、華北則是萬能青年旅店式的凋敝灰暗；更重要的是，作為表達生產(chǎn)者的地理概念上的北方和作為品位輸出者的權(quán)力結(jié)構(gòu)中的北方，從來就不是一回事，上述北方樂隊取得的江湖地位，也與他們進入北京文化圈的視野密不可分；而即便在南方，某些生產(chǎn)自帝國中心的刻板印象也常常被沿用，如北京氛圍好、演出多、樂迷熱情，即便在我看來，無論是嶺南還是長三角，其雜食、包容、開放、與外部世界的頻密往來、相對合理的文化政策和城市空間，早就生產(chǎn)出豐富且成熟的音樂場景和聆聽土壤。
生活或活躍在北京的樂隊大概并不會自認京圈，然而無論他們是否意識到，他們正是這套權(quán)力結(jié)構(gòu)的受益者——即便這所謂的“受益”少得可憐，因為蛋糕就只有這么大。從實際潦倒困頓的圓明園、樹村、霍營，到已不復(fù)存在的河酒吧、無名高地、麻雀瓦舍、d22，以及永遠繞不開的迷笛、摩登、兵馬司，作為藝術(shù)與權(quán)力的中心，北京事實上提供了一套搖滾樂生活范式、成為了音樂品位仲裁者，向中文樂迷植入了一套關(guān)于中國搖滾的共同記憶。除了南京、武漢、成都、廣州、西安等少數(shù)區(qū)域中心城市逐漸建立起自己的音樂風(fēng)景（或許也建立在對周邊城市的吸血與輸出之上），這套以帝國中心為圓點、排座次的方程至今有效。
樂夏是這個場景中的新變量，但機器依然在以同樣方式勢利地運轉(zhuǎn)。這正如樂夏影響力再“糊”，作為一檔資本推動的主流綜藝，依然足夠?qū)Κ毩⒁魳啡π纬山稻S打擊。樂夏不僅令音樂節(jié)市場的座次洗牌、樂隊因取得或沒取得過樂夏紅利重新區(qū)分，還借助綜藝節(jié)目在大眾傳播上的絕對優(yōu)勢，壟斷了對音樂價值與樂隊歷史的詮釋權(quán)、乃至重塑公眾對何為樂評的認知——通過篩選誰是專業(yè)樂迷（這其中有太多選擇在我看來和專業(yè)或者樂迷二字無關(guān)）、什么樣的點評被提供給觀眾，再搭配節(jié)目外評論形式的軟文營銷、和為追隨熱度而反覆咀嚼與附和節(jié)目素材的二手三手資訊，樂夏提供了從聆聽到欣賞的一條龍服務(wù)。五條人因為與權(quán)力中心若即若離而不被看好、成為節(jié)目邊緣，也就不足為奇。嶺南地區(qū)活躍的藝術(shù)媒體“打邊爐”也在新近的展覽訪談中提到，為什么在廣東藝術(shù)圈備受喜愛的五條人，直到被北方的中心力量關(guān)注才走到大眾視野，“我們所津津樂道的南方和南方性，仍然不在一個權(quán)力話語的中心，它依然處于‘被發(fā)現(xiàn)’的邊緣地帶。我們當(dāng)然不覺得‘邊緣’有什么問題，但在權(quán)力結(jié)構(gòu)當(dāng)中，‘邊緣’就意味著‘低產(chǎn)出’”。
有意思的是，意外爆紅的五條人不僅顛覆了節(jié)目組關(guān)于流量與噱頭的初始設(shè)計，也挑釁了綜藝背后的邏輯、肢解了加諸他們的種種標(biāo)簽。用五條人自己的話說，他們在“用資本主義反資本主義”。我一直遺憾五條人書寫底層與縫隙卻令知識分子更親近、采樣市井日常卻在書齋被聆聽分析、從不以姿態(tài)自矜卻依然因“難”聽而趕客。偏偏五條人是以“民選之子”（相對于“官方之皇”）的身分殺回舞臺、由張亞東們唾棄的“烏合之眾”（張亞東曾發(fā)微博影射五條人復(fù)活賽的表現(xiàn)是“烏合之眾的狂歡”）推上決賽首輪投票第一的位置。撈五條人成了樂夏挽救流量必玩的梗，五條人則成了微博熱搜常客——大概率還花費了米未一筆可觀的預(yù)算。諷刺的是，由于張亞東不加掩飾與顯失公平的偏袒帶來的口碑反噬，在我看來貢獻了半決賽最佳演出的mandarin無緣決賽，而五條人自從重返節(jié)目，一出場便是rock star的待遇，還沒開口已定勝負。這似乎又重演和加劇了五條人音樂好和人氣旺之間某種持續(xù)已久的錯位：正如五條人抓取的是生活中的塑料感，而在音樂節(jié)現(xiàn)場被人兜售來應(yīng)援的是10元一個的塑料袋；而五條人雜食世界音樂的視野與生產(chǎn)本地語言的能力，卻可能不巧地成了民族主義的佐料——唱英文歌等于崇洋媚外而五條人代表文化自信之類論調(diào)不算鮮見。
而面對一邊用權(quán)限反覆打撈五條人一邊給出匪夷所思低分、一邊按捺不住輕蔑一邊扮演避重就輕的和解戲碼的超級樂迷，五條人甚至可以被塞進類似楊過的爽文腳本：因不屑規(guī)矩瀟灑不羈被放逐，不在場而江湖自有其傳說，一歸來即眾星捧月人人拜服，曾貶斥、曲解與折辱楊過的全真教（樂夏）在危難時刻仰賴他的武功拯救（流量） ，既有胸襟消化世人種種誤解（允許誤讀），又不會強壓心中不平之氣（與mandarin比賽時為carsick cars不平），還敢于藐視陳腐規(guī)則公然在全真教禁地成婚（反客為主沖上超級樂迷席位）。以上固然是玩笑話，但足證五條人自帶多少戲劇性、這樣酣暢淋漓舒展灑脫的性情在主流綜藝中是多么不可控又迷人的變數(shù)，而五條人與樂夏如何在真實的摩擦和價值觀張力之下各取所需相互成就，還在此之外成功地反客為主、完成五條人美學(xué)的輸出。
當(dāng)然，任何一支在節(jié)目中展現(xiàn)出自身風(fēng)采的樂隊都可以說完成了美學(xué)輸出，事實上，兼具先鋒的音樂語言與言之有物的社會關(guān)懷的五條人，甚至沒有完整呈現(xiàn)其音樂趣味與實力。但我更想強調(diào)的是，五條人美學(xué)從來不局限于音樂，而能夠克服外部審查和自我設(shè)限、甚至借綜藝的形式將自身理念玩到極致，僅有五條人一家。
大眾與即興，國風(fēng)與垃圾桶
五條人這趟樂夏之旅下來，最反映其神髓的兩個關(guān)鍵詞是“大眾”與“即興”。甫一亮相，五條人就將自己的美學(xué)基調(diào)設(shè)定在塑料袋logo和“塑料感”一詞——還能有比塑料袋更日常又更被忽視的事物嗎？五條人關(guān)于大眾的觀念第一次被闡述，是仁科隨口安撫福祿壽緊張情緒時的那句“大眾是不存在的。只有個人，沒有大眾”——然而越是不經(jīng)意間越見底色。如果說復(fù)活賽時仁科跳下舞臺加入人群、沖上超級樂迷席位、執(zhí)著地在演唱者中加入“大眾樂迷”還只是醉態(tài)之下的即興發(fā)揮，那么半決賽中，仁科直接略過節(jié)目中代表權(quán)力與權(quán)威的超級樂迷和專業(yè)樂迷，將話筒遞給觀眾，則是不折不扣的關(guān)于誰擁有評價音樂的資格、音樂有哪些談?wù)摲绞?、誰是音樂表達真正的對象、誰話語權(quán)過剩而誰一再失語的一次諷刺、反叛與宣言——自然，這也是對五條人此前遭遇的種種輕慢，一記既漂亮又藝術(shù)的回擊。被隨機塞給話筒的觀眾追問阿茂拖鞋的場景固然有些滑稽，但仁科也早在《樂隊我做東》說了，“不要害怕誤讀”；何況，從失語到表達需要練習(xí)，而大眾從來就是多元的——不能接受參差的不優(yōu)雅高級的表達，自然無從感知參差形態(tài)背后澎湃的生命力與可能性——而理解與看見時代車輪與歷史碎片中失語者的能力、溫柔信賴而專注的觀看方式，正是五條人文本魅力的來源。
在野孩子樂隊因?qū)Α皣L(fēng)”的理解分歧而主動退賽時，我心中的另一層感想是，如果真要將“國風(fēng)”從時下流行的為賦新辭強說愁但可能語法不通的造作腔拓展開，那這個舞臺上真正的“國風(fēng)”樂隊，是五條人。這里的國風(fēng)，指的正正是《詩經(jīng)》中的國風(fēng)，是來自民間的聲音、關(guān)于民間的故事，是大眾關(guān)于自己的表達而非知識分子的苦心經(jīng)營與俯瞰提煉。這其中有諷刺有詠嘆有質(zhì)問，有愛情有政治，有樸素的口語也有凝練的比興，有現(xiàn)實主義關(guān)懷、悲憫中的幽默感甚至還有強烈的性別意識。
對應(yīng)到五條人，我們不妨隨便看幾句歌詞：“舊年的番薯不比今年的芋頭呀，就如國家的經(jīng)濟，樓價四散飛”（《十年水流東十年水流西》）、“如果可以的話我們就變成兩只鳥兒，最好不要太大只，就像麻雀那樣，四處去玩，四處去耍”（《海風(fēng)》）、“他是個畫畫的，他是個畫畫的，手筋斷了你讓他怎么畫？”（《走鬼》）、“市長先生把你遺忘了嗎？他曾對你說，這兒永遠愛你”（《晚上好春天小姐》）、“中國的縣城都差不多一個模樣”（《熱帶》）、“可是我家里也很窮很鄉(xiāng)下，除了捕魚和種田沒有別的工作”（《夢幻麗莎發(fā)廊》）、“今夜的他又喝多了，躲在蝙蝠休息蚊子聚集的橋洞里，將軍失眠，士兵們憂傷，看著漫天飛舞的玻璃碎片，他披上羊皮襖騎著馬，就像那古代的匈奴王”（《匈奴王》） 。我不想過分側(cè)重歌詞解析而強化某些關(guān)于五條人的偏見、也不想將這些切片剝離出來作賞析，這里的羅列也并非五條人的全部面向，然而毋庸置疑的是，五條人在舞臺上的言行，真正實踐了他們在音樂中表達過的關(guān)懷。無論五條人瑰麗奇崛的想像力如何沖出地球飛向太空、音樂上的野心如何制造幻覺超越肉身，五條人的根基始終牢牢地扎在這片土地，他們的底色始終來自宏大敘事的時代里被遺忘的日常，來自掙扎搵食中相互慰藉而救贖晦暗人生的溫情，來自那些居于塵土泥沼而自得其樂并不卑微貧乏的人，來自苦澀中的幽默與悲憫。
如果說“大眾”對應(yīng)五條人的文本魅力，那么“即興”則指向五條人的音樂氣質(zhì)。
從出現(xiàn)在樂夏起，五條人就是一顆不可控的炸彈，選曲即興、聊天即興、選對手即興、即興比賽也即興地提前開始，甚至隨時戲癮發(fā)作即興加戲：踩上桌子逡巡一番是戲仿《心之全蝕》中的詩人蘭波，而復(fù)活賽中拎住牛仔外套披在單肩、“摩西分海”以及跳入觀眾的戲碼，我在朋友圈中至少見過《大話西游》、《小丑》、《香水》三種解讀版本。然而我要說的即興不在與綜藝的互動，而在音樂理念之中。首個微博熱搜后，五條人開設(shè)了bilibili帳號，上傳了4段即興演出與一段談?wù)摷磁d的視頻。仁科在視頻中即興胡編了即興三原則：在規(guī)則內(nèi)達到無極限；有第一原則就有第二原則，從規(guī)則內(nèi)到規(guī)則外；第三原則，我們下回再說。沒有什么比這更能說明五條人喜冒險愛熱鬧拒絕自我重復(fù)的特質(zhì)。
五條人對即興的理解并非無源之水，這與他們喜愛的音樂與活躍的場景密不可分。這兩條人都曾表達對庫斯圖里卡的熱愛，這位天才導(dǎo)演同時是no smoking Orchestra樂隊的貝斯手。你或許可以從庫斯圖里卡的電影中有多少天馬行空、迷亂癲狂、莫名其妙出現(xiàn)又消失的意象，理解五條人的音樂能有多兇悍不羈、恣意張揚，又包含多少戲噱、深情、荒涼、幽默。最早對仁科阿茂的音樂觀念形成刺激的中國音樂人小河，同樣是因自由怪誕無法以類型囊括而聞名的天才型野路子。而作為資深打口販的阿茂和仁科，早就不將耳朵局限于某些樂隊報菜名般羅列的西方經(jīng)典搖滾樂，他們挖掘的是主流音樂工業(yè)的邊陲、是全球化剩余中的剩余。
五條人上傳的即興視頻中有兩段我在現(xiàn)場，二人不是作為表演嘉賓出現(xiàn)，而是作為中國最怪咖云集、既實驗先鋒又專業(yè)細致、既視野開闊又毫無“章法”的明天音樂節(jié)的忠實觀眾，被臨時抓上臺與受邀音樂家切磋——確切說那不是什么舞臺，只是舊天堂書店在演出結(jié)束的午夜、挪開桌椅臨時湊出的一小塊空地。書店即興夜已然成為明天音樂節(jié)的招牌，每到演出結(jié)束，懂行的觀眾會晃到毗鄰的舊天堂書店續(xù)攤到凌晨2、3點。即便何時即興、誰來演出，完全取決于音樂家的夜宵是否吃高興了、今晚的觀眾中是否有水準(zhǔn)與趣味能產(chǎn)生相互刺激的樂手。而對以深圳b10現(xiàn)場與舊天堂書店為大本營、以明天音樂節(jié)與oct國際爵士節(jié)為基地、活躍于廣深一代的先鋒樂手來說，即興作為一種妙趣橫生的音樂冒險、橫沖直撞拒絕規(guī)則的野生表達之必要、舞臺與觀眾的零界線，幾乎是不言自明的共同趣味。這幅圖景中自然也包括明天音樂節(jié)的固定模特五條人（仁科甚至在李佳琦的直播間也不忘穿上明天音樂節(jié)的T恤），包括曾在樂夏為五條人助演、在《阿珍愛上阿強》與《地球儀》中貢獻了罕見于主流平臺的恣意狂飆的實驗音色的薩克斯手老丹，和在決賽夜出現(xiàn)的爵士樂手鄧博宇（也是五條人前鼓手）——老丹與鄧博宇的實驗爵士樂隊紅領(lǐng)巾，有段時間幾乎快駐扎在舊天堂。樂夏中，五條人對這套即興觀念最直接的一次闡述，是在半決賽中把軍鼓換成宜家垃圾桶。仁科繼而引述實驗音樂大拿灰野敬二，指出垃圾桶有垃圾桶的音色，并不存在正確的音色或正確的做音樂的方法，“每一個聲音都是獨特的……我們也可以嘗試走叢林，離開那個正確的光明大道，也許旁邊的風(fēng)景還不錯?！?/p>
《樂隊的夏天》第二季海報
全球化挽歌與綜藝人質(zhì)
“立足世界放眼海豐”、重新認識故土的時期，五條人唱的是“今日全球化，明日就自己過”（2009年《縣城記》中的《十年水流東十年水流西》）。而當(dāng)我們來到這個全球化不再理所當(dāng)然甚至說得上空前脆弱的時代，在五條人新歌《地球儀》里，故事變成了“我真希望地球是平的，就像超市買的平底鍋那樣… …這樣我們就可以去到天涯海角”。 《地球儀》可以是首全球化挽歌也可能只是醉漢的失戀苦情歌，五條人的多義、去文青、反詮釋讓嚴肅的提煉總是顯得自作聰明，就好像你永遠分不清樂夏里哪些話是爛仔的瀟灑自嘲、哪些是知識分子的隱晦諷刺。然而醉話也可能是真心話，畢竟，五條人的音樂與文學(xué)滋養(yǎng)無庸置疑來自其全球視野——盡管它生長出罕有的本土性。而更有趣的是，正如“農(nóng)村已科學(xué)地長出了城市”而“城市又藝術(shù)地長出了農(nóng)村”（《城市找豬》），世界也已科學(xué)地長出了本土而本土又藝術(shù)地長出了世界：五條人海外巡演時遇到的巴西樂迷，甚至能以海豐話和廣普演唱五條人的歌曲；前面提及的實驗音樂家灰野敬二，不僅在明天音樂節(jié)被五條人的即興表演吸引，還曾經(jīng)因為白字戲探訪海豐。
這也是為什么，每每見到重塑與五條人被視作對照，我總覺得有些滑稽。因為你實在很難說，誰更世界、誰更本土，誰更精英、誰更易入耳。對于聆聽經(jīng)驗較豐富的觀眾，與華東對重塑的介紹相反，更易歸類、更易找到參照系、更不會挑釁耳朵的，恐怕是重塑而非五條人。別忘了，五條人不少作品都被裝在“土得掉渣”的外殼之下，太靠近大眾、偽裝得太像口水歌，反而不及“高級”“未來感”等標(biāo)簽吸引。比如《三聯(lián)生活周刊》便在近期貢獻了濃縮版樂夏式傲慢與偏見，一趟綜藝之旅下來，五條人不僅成了歌唱“不足掛齒的憂傷”的“情商很高的朋克樂隊”，還成為流量的象征，以至于代表中產(chǎn)趣味的三聯(lián)，不情不愿地向熱點低下高貴的頭顱，憾失用重塑與Mandarin作封面的機會——即便五條人的“流量”相比主流意義的流量明星微不足道，而能夠整體無視五條人的魅力只關(guān)注其流量，倒也反映這本雜志的視野和趣味所在。如果非要比對這兩只樂隊，我倒是很喜歡豆瓣網(wǎng)友古宋松谷的評論，“重塑苦志，五條人風(fēng)流?？嘀驹诟∪A中貴重難得；風(fēng)流，在惡世中更是稀有。 ”
惡世，有時候看著樂夏，我會短暫遺忘這個各類評論中缺位的關(guān)鍵詞。而事實上，無論臺灣樂隊康姆士被抹去的歷史，蒙古族樂團haya在談及現(xiàn)代文明對環(huán)境和傳統(tǒng)的破壞以及永失家園的疼痛時遭遇的傲慢強橫，還是木馬名曲《舞步》中的死亡意象被悉數(shù)刪改、五條人《地球儀》中“在改革開放初期經(jīng)商”被改為“在八十年代初期經(jīng)商”、幾乎所有樂隊都遭遇的節(jié)目組選歌干涉——除了基于數(shù)據(jù)與商業(yè)算計的傲慢，不久前經(jīng)歷過奇葩說全員政審的米未在擔(dān)心什么無須多言——房間里的大象始終在場。
無可否認這是一個相對認真專業(yè)、能夠有限度真誠、或許可以開拓一點點公共審美提供更多聆聽選項的節(jié)目。只不過每當(dāng)想到樂夏的贊助商是伊利與京東，看節(jié)目時我總會帶上幾分別扭與羞愧，我無法不點贊周云蓬這條微博“唱歌的人啊，你忘了那些結(jié)石寶寶了嗎？”即便對音樂人自身，在如今保守狹隘的環(huán)境里，有時候問題壓根不在是否可能從資本手里吃一碗干凈體面的飯，而是當(dāng)過一個頭腦清楚姿態(tài)舒展的人又選擇進入公共視野，本身已經(jīng)是冒犯、隱患與時刻懸在頭頂比什么都有效的審查。不存在一種選擇性的對自我的誠實，也不存在一種不完整的漫不經(jīng)心的靠攏，綜藝紅利的另一面是綜藝人質(zhì)。
某程度上，這一季的樂隊更懂得自己為何而來、在某些時刻更愿配合與收斂——用馬東最愛的話術(shù)是“活明白了”“不擰巴”，又或者年輕順?biāo)斓讲]什么可憤怒：mandarin將伍佰充斥政治隱喻的《白鴿》改編為軟綿綿的迷茫正是一例。在這樣貌似其樂融融實則暗流涌動的氛圍下，就連木馬那首《馬東是個大壞蛋》也全無諷刺之感，倒像是以嬌嗔姿態(tài)與節(jié)目組合力完成一套故作包容的形象。據(jù)說Carsick Cars原計劃的出場曲目是《you can listen, you can talk》，我不得不慶幸這首歌被節(jié)目組斃掉，因為它唱出來可能是與原意謬之千里的效果，被吸納為“后浪”式的贊歌。
第二現(xiàn)場的優(yōu)酸乳幾乎全被換成了酒、甚至有鏡頭掃到邊遠往優(yōu)酸乳瓶子灌酒的畫面——這很可能是本季樂夏最具反叛精神的事。據(jù)傳帶頭在優(yōu)酸乳瓶子裝酒是仁科，而在復(fù)活賽表演《阿珍愛上阿強》前，仁科阿茂早已醉醺醺。最后的兩期節(jié)目中，我特別留意到華東、邊遠、木馬對張亞東的稱謂分別是“亞東老師”、“亞東兄”和“亞東”，而仁科在玩笑之間略過了超級樂迷。五條人或許是這整個綜藝中的異數(shù)，但這個異數(shù)可以究竟可以反客為主多久？優(yōu)酸乳裝酒，這類暗渡陳倉的玩法真能抵銷酒被裝在優(yōu)酸乳瓶子里的尷尬、不適與不堪嗎？更別忘了，超級樂迷是可以在舞臺上遞給你喝未開封的優(yōu)酸乳、讓你在鏡頭前喝掉的（復(fù)活賽表演結(jié)束后，馬東透過大眾樂迷傳給五條人幾瓶優(yōu)酸乳）。
當(dāng)然，我很愿意信任五條人的即興能力。
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