專訪|-吳天《向前的記憶》：文化與共同的身體語言

還記得這樣一個(gè)迅猛陽剛、大開大合的動(dòng)作嗎？弓步前跨、鐵拳緊握、曲臂橫陳于胸前——“向前沖”曾在新中國文化建設(shè)初期廣為流傳，深入好幾代人的文化記憶之中。

“向前沖”的動(dòng)作，偶然闖入北京電影學(xué)院動(dòng)畫學(xué)院講師吳天的視野。他逆流而上，追溯這段并不久遠(yuǎn)的歷史，以“向前沖”作為研究對(duì)象，以國家的經(jīng)驗(yàn)歷程作為歷史敘述的線索，回訪這一動(dòng)作的歷史構(gòu)成，也重新回望那段激情燃燒的歲月。

北京電影學(xué)院動(dòng)畫學(xué)院講師吳天

當(dāng)年的苦難造就了革命，并留下了“向前沖”這一文化符號(hào)。

在《向前的記憶》中，吳天試圖還原“向前沖”的經(jīng)驗(yàn)史，梳理這個(gè)動(dòng)作的歷史背景和生成的來龍去脈；是歷史的經(jīng)驗(yàn)、個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)共同組成了“向前的記憶”。就新書《向前的記憶》，吳天接受澎湃新聞的專訪。

吳天《向前的記憶》

【對(duì)話】

澎湃新聞：你在序言里提到，你的老師呂勝中之前曾開設(shè)一門“自我分析與表達(dá)”的課程。你是如何開始研究“向前沖”這個(gè)身體語言的？通過在中央美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)，你認(rèn)為身體語言和文字語言相比有哪些優(yōu)勢？

吳天：這課是我在中央美院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系碩士一年級(jí)時(shí)，呂勝中老師的課。課程的目的是用各種方式刺激你、誘導(dǎo)你，讓你表達(dá)真實(shí)的自己。最開始是簡單的自我介紹。導(dǎo)師在其中的作用是把學(xué)生日用而不自知的狀態(tài)給點(diǎn)出來。作為學(xué)生，你會(huì)覺得，原來我還有這種語言方式或身體語言表達(dá)。

但其實(shí)，“向前沖”最初的寫作是在論文寫作課上。當(dāng)時(shí)突發(fā)奇想，我不如直接去了解“文革”時(shí)期的文藝；另一方面，我考慮的是“文革”中有哪些流行元素今天還能看到?？赡芨改付际悄菚r(shí)候的文藝工作者，于是引發(fā)了對(duì)“向前沖”的興趣。當(dāng)時(shí)的作業(yè)篇幅很短，和今天的著作完全不一樣，結(jié)論和敘述線條更加粗暴直接。后來寫作和研究一直堅(jiān)持下來，到2018年截稿時(shí)已經(jīng)持續(xù)了七八年，算算時(shí)間從一閃念到如今出版，一共九年。

說到身體語言，日常生活的語言我們很容易重視到它的公共性和它背后的思維方式，但身體語言的公共性我們很難注意到。身體語言需要更廣闊的公共空間和時(shí)間上更久遠(yuǎn)的距離。那時(shí)候敏銳的人才能夠發(fā)現(xiàn)某個(gè)時(shí)代共同的身體語言或符號(hào)動(dòng)作。

澎湃新聞：是怎樣的契機(jī)，讓你產(chǎn)生了對(duì)于經(jīng)驗(yàn)史的研究興趣？經(jīng)驗(yàn)史的研究特點(diǎn)是什么？

吳天：我們這批美院學(xué)生喜歡出去蹭課，這過程中和北大人大清華文史哲專業(yè)的一些學(xué)生機(jī)緣巧合地組成了學(xué)術(shù)共同體，也會(huì)討論一些問題。后來舒可文老師策劃經(jīng)驗(yàn)史寫作找到我的“向前沖”。當(dāng)時(shí)我們對(duì)經(jīng)驗(yàn)史的概念也不清楚。2015年開始我們搞了很多次讀書會(huì)性質(zhì)的報(bào)告會(huì)，每個(gè)作者匯報(bào)自己的課題，但都是很輕的討論。我們也不斷問自己，經(jīng)驗(yàn)史內(nèi)在的線索敞開的空間和傳統(tǒng)的、經(jīng)典的歷史學(xué)研究方法有什么區(qū)別。

經(jīng)驗(yàn)史第一批出版的《上升的大地》、《中國人的義氣》還有我這本《向前的記憶》，從三個(gè)側(cè)面切入晚清以來的中國。三本書有一個(gè)共同特征：這種原生的經(jīng)驗(yàn)?zāi)潭傻臍v史敘事有可能經(jīng)由一種情景，一種判斷或動(dòng)作轉(zhuǎn)化，它們指向的是當(dāng)下中國生活中的某一個(gè)斷面。但是這個(gè)斷面透視出來的是什么呢？我們各自的研究雖以小見大，但不只是通過一個(gè)簡單的透鏡，而是回望式的深遠(yuǎn)追溯。追溯從1840年以來中國向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史，并在此討論今天的某些文化現(xiàn)象是如何在歷史中構(gòu)成的。

澎湃新聞：你提到“當(dāng)年動(dòng)作中的肢體語言和秩序意識(shí)，凝固了中國人追求改革國家、民族命運(yùn)的呼聲”，你認(rèn)為是什么原因?qū)е滤饺祟I(lǐng)域的個(gè)人的身體，被強(qiáng)烈地刻上了社會(huì)意識(shí)形態(tài)的烙??？

吳天：不管意識(shí)形態(tài)還是時(shí)尚或某種“亞文化”，都有可能介入身體。從“向前沖”的角度來講，動(dòng)作的雛形可能始于晚清“改良戲”，后來正式誕生于新中國文藝經(jīng)典《東方紅》。而動(dòng)作的意義由政治的理念、革命的訴求建構(gòu)而成，通過舞臺(tái)藝術(shù)和圖像以及所有人的模仿流行。隨后人民群眾在街頭文藝演出中強(qiáng)調(diào)它，形成了時(shí)代的整體面貌。

今天我們看到和公共的身體動(dòng)作有關(guān)的模仿，帶有明顯的文化界別的隔離。喜歡二次元的人的身體語言表達(dá)可能更多接近于動(dòng)畫當(dāng)中的角色，cosplay，把自己裝束成動(dòng)畫里的人物。喜歡軍事歷史的人，也會(huì)借用服裝道具重現(xiàn)他們喜歡的狀態(tài)，當(dāng)然也是身體的扮演。不能說這種“喜歡”是資本和權(quán)力規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，而是資本和權(quán)力都需要借助文化來進(jìn)入身體。

澎湃新聞：你在書中提到“身體強(qiáng)壯-精神自信-國家強(qiáng)大”，這樣的身體經(jīng)驗(yàn)，你怎樣理解這樣的經(jīng)驗(yàn)？

吳天：這個(gè)問題有兩個(gè)層次。國民意義上的身體強(qiáng)壯，精神的強(qiáng)大，再進(jìn)入到個(gè)體的強(qiáng)大，個(gè)體的強(qiáng)大決定國家復(fù)興?，F(xiàn)在看這套話語太政治化，但是這種由內(nèi)及外的思想，其實(shí)就是儒家的“內(nèi)圣外王”“三綱領(lǐng)八條目”的普及版本。梁啟超提“少年中國說”就是這個(gè)思路了。這個(gè)思路還保留著傳統(tǒng)典籍中對(duì)于人的身體描述，只不過這種思維方式經(jīng)過了藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)化變成諸如“向前沖”的樣子。

澎湃新聞：在《身體的散落與聚合》一章中，你提到“女性與國家人格化”，解放以來，國內(nèi)對(duì)女性的形象塑造經(jīng)歷怎樣一個(gè)過程？如今，你如何看待國內(nèi)對(duì)女性形象的塑造，是否在西方和東方的傳統(tǒng)話語體系里搖擺？

吳天：我不是女性問題專家，只是寫作研究涉及了女性形象的問題。新中國成立之后對(duì)于新女性形象的建構(gòu)，我個(gè)人認(rèn)為新中國社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期對(duì)女性形象建構(gòu)是成功的。比如1951年的新年畫，林崗先生的《群英會(huì)上的趙桂蘭》，畫一個(gè)大連女勞動(dòng)模范趙桂蘭獲得了國家表彰受到毛主席和周恩來的接見。這時(shí)候是把女性作為勞動(dòng)模范的政治身份來看待的。1950年代同時(shí)期，也借鑒蘇聯(lián)的經(jīng)驗(yàn)，把女性和農(nóng)民的身份結(jié)合在一起。著名案例就是女拖拉機(jī)手梁軍的形象代表著農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化浪潮中的優(yōu)秀女性。

1950年代中期后，工農(nóng)兵形象逐漸成型，農(nóng)民總是女性，而且女性形象和拖拉機(jī)，和農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化，工業(yè)機(jī)械等符號(hào)產(chǎn)生語義關(guān)聯(lián)。到1960年代70年代女性農(nóng)民完全成為中國現(xiàn)代化建設(shè)中的國家形象基礎(chǔ)。這是非常成功的文化建構(gòu)。在藝術(shù)層面老一輩藝術(shù)家、文藝工作者做了很多工作，可以說是卓有成效。那時(shí)候毛澤東說的“婦女能頂半邊天”、農(nóng)業(yè)學(xué)大寨時(shí)期流行的“鐵姑娘”成為一種流行語。

按照我們現(xiàn)在的審美和文化意識(shí)來看，這段女性形象的歷史建構(gòu)存在的問題在于女性形象有過于男性化的傾向。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)畢竟是個(gè)重體力活，在傳統(tǒng)上農(nóng)業(yè)和男性身份、男性生理特點(diǎn)息息相關(guān)，因此女性在其中難免帶有雄性審美特質(zhì)。但這種女性男性化的路徑又跟如今時(shí)尚行業(yè)主導(dǎo)的“中性風(fēng)”、“美型男”完全不一樣。

改革開放之后，民間文化市場中月份牌仕女畫、美女掛歷重新回潮。此時(shí)女性形象褪去了男性化的傾向，脫去了女拖拉機(jī)手、女農(nóng)民這些政治化藝術(shù)語言賦予的社會(huì)生產(chǎn)功能。女性回到了傳統(tǒng)藝術(shù)史中那個(gè)作為藝術(shù)表達(dá)對(duì)象的位置，那么女性的身體特征，包括曲線，面容，發(fā)型成為大眾文化表達(dá)的重點(diǎn)。時(shí)尚的因素在1980年代開始重新介入，而且，學(xué)院里的藝術(shù)作品中也能看出同樣的趨勢，比如袁運(yùn)生先生的“機(jī)場壁畫”，《潑水節(jié)·生命禮贊》里出現(xiàn)的女人體當(dāng)時(shí)引發(fā)了轟動(dòng)也是出于女性形象的回歸。

當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)輿論逐漸居于主流的時(shí)代，女性形象似乎有了對(duì)立色彩，也容易被情緒帶動(dòng)。不友善的語言開始出現(xiàn)。且不說這性別對(duì)立風(fēng)潮是誰帶起來的，極端語言是不分男性女性的，人們用這樣的語言無差別地來互相攻擊男性和女性。這并不是一種健康的狀態(tài)。

對(duì)比1950年代開始建構(gòu)女性的英雄形象，健康形象，但我們這個(gè)時(shí)代似乎失去了大的原則。我們要把當(dāng)代中國人形象建構(gòu)成什么樣？如果任由情緒發(fā)泄，最后演變?yōu)槿鎸?duì)立的狀態(tài)。這是一種泛政治化的表現(xiàn)。

澎湃新聞：書中提到“向前沖代表著一種生存策略與精神趨向，關(guān)乎政治化地審視個(gè)人人格完美與否的準(zhǔn)則”。“激情燃燒的歲月”已經(jīng)過去，現(xiàn)在的社會(huì)生活中，似乎見不到“向前沖”的影子了?！跋蚯皼_”所代表的精神是如何影響當(dāng)下的年輕人的？

吳天：“向前沖”是革命文藝中的一個(gè)符號(hào)。從“向前沖”可以看出革命動(dòng)力的浮現(xiàn)過程，《東方紅》里，經(jīng)歷深重苦難之后，碼頭工人表達(dá)覺醒以后的一種激情狀態(tài)，向下狠狠砸手臂，形成了“向前沖”的基調(diào)。

為什么現(xiàn)在我們看不到這種姿態(tài)？因?yàn)楹芏嗌鐣?huì)問題以及現(xiàn)代中國某個(gè)階段性的問題，已經(jīng)在百年革命的過程中予以根本解決了。我把“向前沖”看成一種國民心態(tài)。當(dāng)代青年認(rèn)同以自己的努力奮斗獲得社會(huì)地位的提升，我們也身處其中。當(dāng)然也有一部分人體現(xiàn)出頹靡閑散的狀態(tài)，這部分情緒被網(wǎng)絡(luò)媒介放大時(shí)，我們很容易盲人摸象。看上去我們帶著各自的私利，都只為自己的未來而奮斗，我們對(duì)于目的的講述沒有那么高大上，但個(gè)體的普遍認(rèn)真勤勉和國家最近幾十年發(fā)展的曲線卻是合轍的。

我自己也在高校工作，看到形形色色，不同精神狀態(tài)的年輕人，他們會(huì)持不同立場，擁有不同情緒反應(yīng)。人都是復(fù)雜多樣的，看到不同樣貌的人，我反倒覺得這是社會(huì)積極健康的標(biāo)志，不過前提是包容。

澎湃新聞：今年在新冠疫情期間，也有漫畫創(chuàng)作者將各省市擬物化，“熱干面加油”“炸醬面加油”的漫畫廣為流傳，后來還有全球各國的版本。對(duì)于民間自發(fā)將國家人格化的現(xiàn)象，你怎么看？

吳天：國家形象人格化是法國大革命以來的文藝基本套路。大革命時(shí)的法國革命群眾通過時(shí)事諷刺漫畫表達(dá)對(duì)時(shí)政的鮮明態(tài)度，這就是歐洲漫畫的政治傳統(tǒng)，一直沒有斷掉過的。藝術(shù)史里有個(gè)經(jīng)典作品《自由引導(dǎo)人民》，德拉克羅瓦畫了一個(gè)希臘女神形象，舉著三色旗，非常典型的國家形象人格化的表現(xiàn)。這條藝術(shù)政治化的線索在19世紀(jì)晚期、“一戰(zhàn)”前進(jìn)入了非常穩(wěn)定的形象迭代過程。我書中出現(xiàn)的插圖，英國形象是雅典娜，美國形象是中年紳士山姆大叔，意大利和法國都有各自國家人格形象。在此之前，國家形象被簡單地指定為軍隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)人或者國家領(lǐng)袖。、進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，某些時(shí)事漫畫將國家人格化，同時(shí)進(jìn)行軟萌、易讀的語言轉(zhuǎn)化也是很正常的。美國政治漫畫里，共和黨是大象，民主黨是驢子，都是由諧音形成的慣例最終以圖像呈現(xiàn)。

所以國家形象人格化不是中國或者革命時(shí)代獨(dú)有現(xiàn)象。關(guān)于“熱干面”，有人批評(píng)這種漫畫低幼的立場源自對(duì)日本二次元文化的刻板印象，這也許也帶有精英意識(shí)的優(yōu)越感。如果深入了解日本那些“國民漫畫”，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)漫畫也有非常嚴(yán)肅的文學(xué)寫作和政治話題討論，也帶有深厚且有效的教化的社會(huì)功能。漫畫語言平實(shí)、形式通俗，能被青少年和大部分成年人接受。中國的漫畫傳統(tǒng)源自民間木刻年畫，晚清蘇州民間畫師加入上海新興的現(xiàn)代出版業(yè)，做了很多有意思的畫報(bào)，點(diǎn)石齋畫報(bào)、飛云閣、飛影閣都是。魯迅小時(shí)候看的《點(diǎn)石齋》畫報(bào)，后來一直收藏著，也影響了他后來發(fā)起左翼木刻。這么看漫畫和時(shí)政就沒什么突兀的了，我們把各個(gè)省以食物形象展現(xiàn)，本身沒有問題，這種創(chuàng)作與歐美世界把政治共同體比作神明、動(dòng)物、抽象符號(hào)背后共享同一套圖像生產(chǎn)的思維。

但是你提到“飯圈”，這其實(shí)有點(diǎn)籠統(tǒng)。我理解此處的“飯圈”是網(wǎng)絡(luò)輿論場里青少年的新式話語。主流不熟悉這套語言，于是批判隨之而來。對(duì)于立場表達(dá)和語言表述，“飯圈”和以往日常語言討論是非常不一樣的，它是基于數(shù)據(jù)的思維模型。有些詞我們現(xiàn)在都熟悉了，比如“流量”、“熱度”。我們需要警惕的是這些概念會(huì)降低問題討論的品質(zhì)。這種思維模式如此容易地套用到各種問題上會(huì)導(dǎo)致我們簡單地理解問題和提出過于直接的解決方案。

澎湃新聞：在90、00后的青年文化中，提起“身體語言”，你怎么看待男團(tuán)女團(tuán)的興起和火爆？

吳天：男團(tuán)女團(tuán)的這種模式，集中在東亞，主要是中日韓。日本偶像文化是養(yǎng)成制度，粉絲陪著偶像一起成長；韓國是練習(xí)生制度，粉絲選拔優(yōu)質(zhì)偶像。二者都有國民教育學(xué)校制度的因素。國內(nèi)娛樂業(yè)現(xiàn)在也模仿日韓模式。對(duì)于以成團(tuán)為目的的偶像選秀，我并不感到新奇和緊張，因?yàn)槲覀冎耙灿?。梨園行里的科班制就是養(yǎng)成系練習(xí)生制度，一眾學(xué)徒里生旦凈末丑樣樣都有，之后每個(gè)人有各自的發(fā)展。他們登臺(tái)亮相，唱紅了成角，沒唱紅繼續(xù)跑你的龍?zhí)?。男團(tuán)女團(tuán)和梨園科班不一樣地方是流水線化。流水線是現(xiàn)代工業(yè)的概念，當(dāng)工業(yè)生產(chǎn)和演藝人才培養(yǎng)結(jié)合，對(duì)人的負(fù)面的影響在于審美同質(zhì)化?？捎^眾還是有選擇的，比如近幾年男團(tuán)女團(tuán)里熱度高的偶像，他/她就帶有和其他團(tuán)員不一樣的某種特質(zhì)，讓觀眾更加注意到他/她。問題的復(fù)雜在于我們實(shí)在搞不清這種鮮明的個(gè)人特質(zhì)是天賦還是資本規(guī)訓(xùn)后賦予的。當(dāng)問題進(jìn)入這一層，我們應(yīng)該感到緊張了，尤其是后者。