郎世寧《平安春信圖》的創(chuàng)作及其他

清代宮廷畫家郎世寧創(chuàng)作并題有乾隆詩作的《平安春信圖》是清代宮廷繪畫中的一幅關鍵作品，與養(yǎng)心殿西暖閣西壁貼落及另一幅“雙胞胎”掛軸具有共同的核心圖像。這組畫作近年引起學者們的熱切關注，研究者對其內容提出了許多不同解釋。本文的目的是重返作品本身，注目于畫作的形式、比例、色彩等方面，并發(fā)掘與創(chuàng)作過程有關的檔案材料。同時，作者以《平安春信圖》上一個被忽視的圖形為切入點，思考了其創(chuàng)作動因及與其他兩幅畫的關系。

〔圖一〕郎世寧《平安春信圖》軸 故宮博物院藏

《平安春信圖》是清代宮廷繪畫中的一幅重要作品，一個原因在于它本身的藝術史資料價值——上面乾隆的題詩不但明確指出畫家是郎世寧，而且記錄了自己晚年重看這幅畫時的觀感：“寫真世寧擅，繢我少年時。入室皤然者，不知此是誰?！薄矆D一〕另一原因在于，這幅作品與另兩幅清宮畫作具有共同的核心圖像因而構成一組——另兩幅分別為養(yǎng)心殿西暖閣西壁上的一幅重要貼落畫〔見圖十一〕和十幾年前發(fā)現(xiàn)的一幅“雙胞胎”立軸〔見圖十〕。前者的安放地點坐實了該畫與乾隆的密切關系；后者不但因鈐蓋了三方乾隆晚年巨璽而“可見此作品之重要”，且乾隆本人也可能參與了創(chuàng)作。

由于這些原因，這組作品在近年引起學者們的熱切關注，出現(xiàn)了不少論述。一些文章集中于鑒定、風格、裝裱、印章等方面，確定了三幅作品的可靠性和相似之處；另一些則聚焦于圖像的內容和含義。首先是畫中兩個人物的身份。有的文章翻新了美國學者甘海樂（Harold Kahn）的早年建議，認為二人表現(xiàn)的是乾隆不同年齡的“二我”；有的延續(xù)筆者和聶崇正的看法，認為二人為雍正和少年弘歷，但提出了新的解釋。有的認為二人之中的長者為乾隆，少者為貼身太監(jiān)；還有的認為二人既非雍正亦非乾隆，如學者李湜近日提出，“圖中所刻畫的人物不過是古雅的高士形象”。對于畫的意義也是眾說紛紜，有的認為畫中人傳遞梅花的動作、“平安春信”的標題以及貼落畫陳放的地點都具有重要政治含義；有的則否定這種解釋，認為畫的性質接近“歲朝圖”或是給“一幅屬意平常的吉祥圖平添一點戲劇性”。此外，對于《平安春信圖》的創(chuàng)作時間也有相當不同的看法。一些學者認為既然畫的是少年弘歷則應創(chuàng)作于他尚為皇子之時；另一些學者則根據(jù)當時的政治環(huán)境提出“該畫創(chuàng)作于雍正時期的可能性極小??只可能在乾隆早期”。

這些討論一方面顯示對清宮繪畫的研究日益細致和深入，另一方面也因結論各異而使讀者不知所從。本文擬暫時從圖像詮釋的層面上撤離，重新返回作品本身，注目于畫作的形式、比例、色彩等體質特點，并力圖發(fā)掘與創(chuàng)作過程有關的原始檔案材料，以《平安春信圖》上一個被忽視的特點為契機，思考其創(chuàng)作動因以及與其他兩幅畫作的關系。

一?《平安春信圖》上的不明形狀

所有關注過《平安春信圖》的人都知道這張畫有一個不尋常的地方，但大多對其保持緘默。這就是在畫心底部以斷續(xù)毛筆細線勾畫出來的兩或三個意義不明的形狀〔圖二〕。一個位于底部正中，似為一件器物的上半，其頂部微拱，中間有一“鈕”狀凸起；兩邊輪廓以向外略敞的對稱直線勾出，往上延伸至頂部弧線之外，像是指示一對“耳”的位置。這個形狀被畫幅邊緣切斷而戛然而止，似乎把下半留在了畫外。另一以毛筆勾出的形狀位于畫面右下角，是一個規(guī)整的長方形。但斷續(xù)的墨線只界定了長方形的上邊和左邊，另兩邊則付之闕如。類似的線條似乎也出現(xiàn)在畫幅左下角，但由于與假山石的重彩混合而不能肯定。

〔圖二〕郎世寧《平安春信圖》軸(局部)

由于這些墨線很像作畫時的打稿痕跡，包括筆者在內的若干論者都曾提出這張畫是一幅未完成的作品。聶崇正學兄發(fā)表于2008年的《再談郎世寧的〈平安春信圖〉軸》是唯一試圖對之解說的文章，其中寫道：“??在畫幅的下半部正中，可以看到用毛筆勾畫出的細線，那個地方似乎原先是要畫一個青銅鼎，這個青銅鼎筆者以為可能也具有某種權力象征的含義?！边@個簡短的建議把我們引向一些基本問題，首先這些形狀描繪或指涉的究竟是什么——正中的形狀是否確指一只銅鼎？下角的長方形又是什么？此外還有兩個需要注意的現(xiàn)象：一是這些孤立的形狀和畫中其他部分不相銜接，與整幅構圖也不發(fā)生有機聯(lián)系；二是郎世寧繪制的畫面極為精工細作，乾隆的金字題詩也沒有流露絲毫“未完成”的意味，這些輕微的墨線似乎是在一幅業(yè)已完成的作品上勾畫的。造成這兩個現(xiàn)象的原因何在？

通過與現(xiàn)存清宮繪畫作品進行比較，現(xiàn)在可以相當有信心地識別出這些墨線形狀指涉的物件，主要證據(jù)來自于寧壽宮花園中玉粹軒與養(yǎng)和精舍里的兩幅乾隆時期的全景畫?，F(xiàn)論證如下：

養(yǎng)和精舍與玉粹軒均位于寧壽宮花園第四進院落中，前者在院中假山西南，玉粹軒在其北。根據(jù)清宮檔案，玉粹軒明間西壁上的通景畫作于乾隆四十年十月（1775），由姚文瀚領銜設計制作。現(xiàn)存畫作中的落款包括姚文瀚、賈全、袁瑛、楊大章、方琮、謝遂、黃念七位畫師，因此是一幅集體創(chuàng)作。畫中描繪的是冬日室內的溫馨景象，一位王妃喜悅地看著皇子皇女在寬敞的廳堂內嬉戲玩耍，墻上對聯(lián)中的乾隆御制詩句：“億萬人增億萬壽， 泰平歲值泰平春” ——點出“福壽延年”的主題〔圖三〕。養(yǎng)和精舍(亦稱轉角樓)東間的通景貼落作于乾隆四十一年二月（1776），由王幼學領銜制作。畫中人物也是皇妃和皇子，構圖雖較前畫簡潔但主題一致〔圖四〕。兩幅通景畫都使用了“線法”技術和特選材料以造成視覺的迷惑：畫中的隔扇、壁紙、地面均與室內真實裝修銜接，猶如廳堂的延伸；墻上的掛軸和貼落雖然像是獨幅作品，但實際上都是整幅通景畫中描繪出來的圖像。

〔圖三〕清姚文瀚等《玉粹軒明間西壁通景畫》貼落 1775年 故宮博物院藏

〔圖四〕清王幼學等《養(yǎng)和精舍東間通景畫》貼落 1776年 故宮博物院藏

學者已對這兩幅通景畫進行了專門研究，筆者此處關注的是二畫描繪廳堂正壁所用的一個標準圖式，包括一張順墻放的條案，上面陳設著古玩、書匣、花瓶等；條案后邊的正壁上展示著豎幅中堂畫和兩邊的對聯(lián)或條幅。玉粹軒通景畫里的中堂畫是一幅《三老圖》貼落〔圖五〕；養(yǎng)和精舍中的是一幅山水立軸，非常奇特地從屋頂轉折掛下〔圖六〕。兩幅中堂畫都以對稱的狹長條幅夾持，玉粹軒中的是一對墨書對聯(lián)，由內閣學士董誥書，上引乾隆詩句；養(yǎng)和精舍中的是一對貼落，上面畫的梨花似乎從條案上擺設的雙瓶中蜿蜒升起。

〔圖五〕清姚文瀚等《玉粹軒明間西壁通景畫》貼落(局部)

〔圖六〕清王幼學等《養(yǎng)和精舍東間通景畫》貼落(局部)

與《平安春信圖》直接有關的，是這兩幅中堂畫的下部都被條案上放置的器物局部遮擋。玉粹軒《三老圖》前面正中放著一只銅銹斑斑的碩大周簋，簋口上后配的檀木蓋和蓋上玉鈕以及雙耳上的龍首，都使我們想到《平安春信圖》底部中央墨線勾勒的形狀〔見圖二〕；而且這只簋也是以上部擋住畫面，底座處于畫外。養(yǎng)和精舍通景畫里的中堂畫被三個物件遮擋了底邊的中部和兩角：中間是一只配了玉鈕檀蓋的三足銅鼎，兩角上各為兩函線裝書籍。將其與《平安春信圖》底部的墨線勾勒形狀比較，其相似可說毋庸置疑：不但中部的形狀與銅鼎位置相合，右下角勾出的長方形也與書函的形狀及位置一致。基于這些比較，我們可以認為《平安春信圖》下部中央的墨線形狀指示著一件放在畫前的三代銅器，很可能是一只簋，下角的長方形則指示著擋住畫幅的書函。

這個發(fā)現(xiàn)使我們認識到，在被作為獨幅畫收藏和觀賞之前，《平安春信圖》曾是一個更大“通景作品”的組成部分——至少曾經(jīng)有過這樣的意圖，因而留下了畫前物件的勾勒輪廓。根據(jù)玉粹軒與養(yǎng)和精舍兩幅通景畫提供的“中堂”模式，這個更大的通景作品很可能不僅包括了畫前的物件，而且也包括了條案、對聯(lián)、墻紙等成分——須知古董和書函必須擺放在條案上，而中堂畫兩邊一般都有對聯(lián)匡輔。我在這里用“通景作品”而非“通景畫”稱呼這個假設的組合，是因為《平安春信圖》和玉粹軒與養(yǎng)和精舍的兩幅中堂畫有一個很大的不同。如上文提到的，雖然后者看上去很像貼或掛在墻上的獨立繪畫，但實際上是在整幅通景畫里描繪出來的；而《平安春信圖》則確確實實是一張獨幅繪畫，二者因此性質有別。如何理解這種不一致？有無更多證據(jù)確定《平安春信圖》曾經(jīng)屬于哪個通景作品？而且，由于任何通景畫都必須屬于特定建筑空間，是否有線索引導我們考定《平安春信圖》曾屬的通景作品位于何處？

通過與清代宮廷檔案對照研究，筆者擬對這些問題作出初步回答：《平安春信圖》應與乾隆十四年（1749）重新制作養(yǎng)心殿西暖閣西壁上通景畫的計劃有關，并進而聯(lián)系到乾隆三十年（1765）對此處通景畫的重繪，現(xiàn)存養(yǎng)心殿西暖閣中的貼落即為最后這次改畫的結果〔見圖九〕。

二?養(yǎng)心殿西暖閣乾隆十四年通景畫的制作

為什么養(yǎng)心殿西暖閣西壁成為屢次繪制通景畫的地點？要回答這個問題，首先需要了解養(yǎng)心殿在清宮中的重要性以及與雍正和乾隆的密切關系。當雍正把這個位于紫禁城西路相對封閉的宮室改造成他日理萬機、統(tǒng)治全國的行政中樞，此處也就成為政治意義僅次于太和殿的皇宮建筑。雍正帝不但在這里接見大臣、閱覽奏章、頒布法令，同時也把自己的起居住處從乾清宮搬到這里。乾隆登基以后效仿父親，也以養(yǎng)心殿作為統(tǒng)治中心，并進而把西翼分成數(shù)間以為“養(yǎng)心”之用。乾隆于十一年（1746）獲得王羲之《快雪帖》、王獻之《中秋帖》和王珣《伯遠帖》之后，他將位于養(yǎng)心殿西南角一個八平米的小書齋命名為“三希堂”，作為他觀賞書畫、陶冶性情的私人空間。通往三希堂的門設在養(yǎng)心殿前殿西翼“勤政親賢殿”西壁上，正對著西暖閣西壁。此門是進入三希堂的必由之路，以透視方法在進門墻壁上繪制通景畫最能造成瞬間的視覺迷惑〔圖七〕——也就是乾隆在《平安春信圖》上的題詩所傳達的 “入室皤然者，不知此是誰”的感覺。

〔圖七〕通過進入三希堂的門看養(yǎng)心殿西暖閣西壁上的通景畫 采自聶崇正:《 再談郎世寧的〈平安春信圖〉軸》，《 紫禁城》 2018年第7期， 頁168

這個墻面在乾隆十四年之前飾有一張“通景油畫”，在該年被換下。我們對它的內容全無所知，但可以估計是乾隆初年繪制的：根據(jù)清宮檔案記載，乾隆繼位后馬上對養(yǎng)心殿進行了改造，其中一項工程是在殿內各處繪制通景畫以取代原來墻上安裝的玻璃鏡。如造辦處檔案記載乾隆元年十月將“養(yǎng)心殿西暖閣內陳設拆去”，其中包括“萬字床兩張隨二面玻璃鏡、黑漆方勝香幾隨一件玻璃鏡”等；隨后于十一月下旨在“養(yǎng)心殿西暖閣仙樓附近俱畫通景畫油畫”。乾隆十四年換掉的通景油畫應是其中之一，這次更換和重繪的記錄見于造辦處檔案該年的“如意館” 檔中，由于這段檔案對了解《平安春信圖》的創(chuàng)作極為重要，故抄錄于此：

(乾隆十四年四月)二十八日，副催總持來司庫郎正培、瑞保押帖一件，內開為十四年二月初十日太監(jiān)胡世杰傳旨：“養(yǎng)心殿西暖閣向東門內西墻上通景油畫，著另畫通景水畫，兩傍照三希堂真坎窗樣各配畫坎窗四扇，中間畫對子一副，掛玻璃吊屏一件，下配畫案一張，案上畫古玩。畫樣呈覽，準時再畫。其油畫有用處用。欽此?！?本日，王幼學畫得水畫紙樣一張。太監(jiān)王紫云持去交太監(jiān)胡世杰呈覽。奉旨：“款式照樣準畫，對子畫騷青地泥金字，墻上顏色、頂棚顏色一樣。欽此?！庇诒驹率蝗眨烧嗟确钪迹骸巴ň爱嫲赶轮墒缹幪懋嬼~缸，缸內畫金魚。欽此?！庇诒驹率?，太監(jiān)胡世杰傳旨：“將中間玻璃吊屏內襯騷青地，著郎世寧畫水畫。騷青對子上亦照(罩)玻璃，其玻璃著造辦處選好的用。欽此?！?/p>

這份檔案材料之所以重要，在于它記錄了新制通景畫的內容、形式以及整個創(chuàng)作過程。這個過程從乾隆十四年二月初十開始：乾隆在那天通過太監(jiān)傳旨，命令把養(yǎng)心殿西暖閣西壁上現(xiàn)存的通景油畫取下，代以一幅“通景水畫”。根據(jù)乾隆的創(chuàng)意，新畫表現(xiàn)的應是一間虛擬的屋子，兩邊墻壁上按照三希堂的真實窗戶畫四扇假窗。中間是一架長條畫案，上面陳設著畫出來的古玩，案上方懸掛一架“玻璃吊屏”，兩旁為一副對聯(lián)。乾隆要求如意館畫家畫出草圖后呈給他觀看批準，并囑咐把取下的通景油畫保存好，以后會“有用處用”。兩個半月之后，乾隆收到了如意館畫家王幼學送呈的設計圖。他基本上很滿意，但仍在隨后的一些天內陸續(xù)提出對繪畫細節(jié)的指示，包括讓郎世寧在條案下面添畫一只盛著游水金魚的魚缸。他的另兩項指示聚焦于通景畫中心的玻璃吊屏和對聯(lián)，一是在吊屏中襯上“騷青”背景，由郎世寧以水畫方式完成；另一項是給兩邊的“騷青對子”罩上上好玻璃，看來都是為使二者在材料和色彩上更趨一致。

借用現(xiàn)代語匯，這幅新的通景畫可說是一件“多媒材”作品：不但畫幅中心掛著一架玻璃掛屏，而且兩旁畫出的對聯(lián)也被加上了玻璃罩。遺憾的是，檔案對掛屏的內容語焉不詳。清宮中的“玻璃掛屏”可指鑲在玻璃框中的各種圖像，甚至包括鏡子。根據(jù)這份檔案提供的信息和其他證據(jù)，筆者認為這架掛屏中陳放的應是一幅畫作。最主要的根據(jù)是乾隆下令“將中間玻璃吊屏內襯騷青地”后馬上提出“著郎世寧畫水畫”，說明屏內是由這位意大利畫家用水質顏料繪成的一幅圖畫。此外，根據(jù)這份檔案，這件多媒材通景作品與上面討論過的玉粹軒和養(yǎng)和精舍通景畫中的“中堂”圖像非常相似，后者也由貼墻的畫案、以及案上陳設的古玩，案上方懸掛的中堂畫和兩側的條幅構成〔見圖五，圖六〕。這意味著養(yǎng)心殿西暖閣通景作品中畫案上方、兩幅對聯(lián)之間的玻璃掛屏展示的也應該是一幅類似中堂畫的繪畫作品。在這個推論的基礎上，若干信息進而引導我們考慮一個可能性：玻璃掛屏中的繪畫就是現(xiàn)存的《平安春信圖》或與之非常相像的一件作品。根據(jù)如下：

1. 關于作者，乾隆題詩明言《平安春信圖》為郎世寧作，聶崇正等學者也從繪畫風格角度證明此畫為郎世寧一人手筆，均與檔案中“著郎世寧畫水畫”的記載一致。

2. 從媒材看，《平安春信圖》使用的是紙本和水質顏料，合于檔案記載的“水畫”；背景上非常醒目的湛藍色應該就是檔案所說用作底色的“騷青”。同年十一月四日，乾隆下旨讓丁觀鵬等清宮畫家改動《雪景守歲圖》時也說：“畫的再細致些，用好騷青、西洋紅”，隱含騷青為一種進口顏料。

3. 從尺寸和形狀看，《平安春信圖》縱68.8厘米，橫40.8厘米，畫幅的大小與近乎黃金分割的長寬比例都適于裝在玻璃吊屏內。此畫高度為養(yǎng)心殿西暖閣西壁（高201厘米）三分之一左右，也適于掛在通景畫中的條案之上。

4. 從畫幅底部的墨線勾勒形狀看，我們已經(jīng)證明這些形狀指示著前方畫案上放置的古玩，而檔案中也記載：“下配畫案一張，案上畫古玩。”

5. 在貼落畫前面陳設長條畫案并擺放器物，是當時宮室內部裝潢的一種常見樣式，尚保留在養(yǎng)心殿東次間中（雖然案上的物件不一定是陳設原物）〔圖八〕。類似組合也出現(xiàn)在養(yǎng)心殿西次間三希堂中乾隆寶座對面〔圖九〕。

〔圖八〕養(yǎng)心殿東次間西立面現(xiàn)狀陳列 肖弋攝

〔圖九〕養(yǎng)心殿西次間三希堂內現(xiàn)狀陳設 肖弋攝

6. 從題材的傳承看，十六年后（乾隆三十年）在此處重繪的全景畫將《平安春信圖》的圖像置于中心，反過來證明它所取代的舊作也是以此形象為核心，只是采取了“掛屏”的形式。關于這一點，下節(jié)在討論乾隆三十年改畫時還將談到。

當然也不是所有情況都清楚，比如“玻璃掛屏”是什么樣子？裝在里面的是否就是這幅絹本《平安春信圖》還是類似的“雙胞胎”？遮擋畫幅下部的銅器和書函如何在掛屏中表現(xiàn)？都需要進一步研究。但造辦處檔案中的一則記錄再次為考慮這些問題提供了線索：根據(jù)這則記錄，乾隆在當年二月二十七日下旨，“著將養(yǎng)心殿西暖閣通景畫案上古玩內襯銅片”。如上所述，乾隆是在十天以前，也就是二月十六日下旨將吊屏內“襯騷青地”并“著郎世寧畫水畫”。這個時間順序意味著郎世寧于二十七日前完成了這項任務，乾隆遂下令以鑲嵌銅片的方式表現(xiàn)畫案上陳設的古玩，于三月初十最后完成。這也使我們思考：《平安春信圖》下部的墨線形狀不一定是起稿留下的痕跡，而可能是對于遮擋畫幅的“內襯銅片”古玩的定位。

三?再思三幅《平安春信圖》的關系

一旦把《平安春信圖》的制作確定為乾隆十四年養(yǎng)心殿西暖閣通景畫規(guī)劃的一部分，我們便獲得了一個新的基礎來思考它與其他兩幅作品的關系。首先，乾隆于該年二月十六日命郎世寧畫水畫、“將中間玻璃吊屏內襯騷青地”，這意味著此前已存在一個不具“騷青地”的版本。我們當然不能貿(mào)然認為這就是近年發(fā)現(xiàn)的“雙胞胎”《平安春信圖》〔圖十〕，但這幅畫的主要特征——在空白紙地上以墨線和暈染表現(xiàn)人物、竹石、山坡及擺設——屬于中國畫的常規(guī)表現(xiàn)方式，因此可能代表了這幅畫的初始形式。而《平安春信圖》的藍色背景在清宮繪畫中極為少見，應是遵循乾隆旨意特殊制作的；其他一些跡象進而顯示它是對“雙胞胎”本修改和提煉的結果。

〔圖十〕郎世寧等《平安春信圖》軸 私人收藏

學者注意到這兩幅畫中的人物形象高度相似，甚至將兩本“中的兩個人物頭像相對照的話，就能完全重疊”。這種相似性以及兩畫的類似構圖都意味著二者的承襲關系，同時也彰顯出一些微妙區(qū)別。實際上，如果我們仔細比較這兩幅畫，就可以發(fā)現(xiàn)《平安春信圖》在畫幅尺度和空間設計上均做了深思熟慮的改動?！半p胞胎”本縱109厘米，橫59厘米，狹長的比例適合以立軸裝裱。郎世寧在創(chuàng)作《平安春信圖》時將畫的高度縮減了40厘米左右，同時十分純熟地壓縮了畫中空間以使中心人物更為突出〔見圖一〕。為此他降低了竹子的高度，縮減了兩叢竹子之間的距離，升高了背景中的山坡，將原來中景上的人物移到近景。這些改動很可能都是為了適應乾隆傳下的使用“玻璃掛屏”展示的要求；上引檔案資料隱含郎世寧為此先畫了一個版本，乾隆隨后指示他配合掛屏兩邊的“騷青地泥金字”對聯(lián)，把畫的地子也改成相同的藍色。郎世寧在二月十六日至二十七日十天中完成了這項任務，創(chuàng)作出一幅空間上非常緊湊、色彩效果極為強烈的新作。

如果說《平安春信圖》與“雙胞胎”本的區(qū)別呈現(xiàn)在媒材、色彩和空間表現(xiàn)上，那么它與養(yǎng)心殿西暖閣現(xiàn)存貼落畫的關系則更為復雜，牽涉到作品整體性質的變化。根據(jù)張淑嫻和其他學者的研究，重繪此圖是乾隆自1763年（乾隆二十八年)開始的對養(yǎng)心殿三希堂進行再次整體裝修的重要組成部分。那一年養(yǎng)心殿西暖閣地上鋪設了西方風格的瓷磚，造成與西壁通景畫中地面的視覺斷裂，乾隆因此于翌年三月下旨：“養(yǎng)心殿西暖閣通景畫上地面，著王幼學接畫磁磚?！边@一修改進而導致他做出整體改繪此畫的決定。這個過程說明新畫的繪制與舊畫有著密切的承襲關系，并非馬上以一幅完全不同的畫面取代了原來的作品，這一理解支持上面提出的假設，即新畫的核心形象與原來掛在那里的《平安春信圖》一脈相承。

〔圖十一〕郎世寧、金廷標等《養(yǎng)心殿西暖閣西壁通景畫》貼落 1765年 故宮博物院藏

〔圖十二〕養(yǎng)心殿西暖閣西壁通景畫中心部分

另外兩項證據(jù)也支持這個假設，一是新畫保存了舊畫對建筑空間的表現(xiàn)。上文談到在創(chuàng)作前一作品時，乾隆要求“兩傍照三希堂真坎窗樣各配畫坎窗四扇”，這些虛構的窗戶在新畫中保存了下來；改動的部位除地面外主要是正壁——去除原來的桌案、對聯(lián)和玻璃掛屏，改繪為月亮門外的園林和人物〔圖十一〕。二是雖然郎世寧此時已是七十七歲的老翁，乾隆仍然要求他參與這次改畫，想必是因為他是原來掛在那里的《平安春信圖》的作者。《造辦處檔案》載：“乾隆三十年，如意館，十一月十二日，接得郎中德魁等押帖一件，內開本月初八日太監(jiān)胡世杰傳旨：養(yǎng)心殿西暖閣三希堂向西畫門，著金廷標起稿，郎世寧畫臉，得時仍著金廷標畫。”從現(xiàn)存畫面看，中心人物的面容確為郎世寧手筆，衣服和山水背景則為金廷標作。同樣值得注意的是圣旨中“向西畫門”一語，指的明顯是新畫中的圓形月亮門及門洞中的人物和風景〔圖十二〕——這是乾隆此次旨意的中心內容，即重繪舊畫里包括的《平安春信圖》的中堂部分。

這一觀察關系到對新作性質的認識：雖然論者一般把這幅畫視作《平安春信圖》的另一版本，但實際上它與它取代的作品在藝術形式上并不相同，其內容也與前兩本《平安春信圖》有很大區(qū)別。從藝術形式上，如果說乾隆十四年通景畫是一件多媒材作品，包括了玻璃掛屏、對聯(lián)玻璃罩和鑲嵌銅活等物件和材料，新通景畫則取消了這些因素，以純繪畫方式造成空間幻覺。從畫面內容看，雖然這幅貼落在其中心部位復制了《平安春信圖》中的人物，但整體構圖要寬闊許多。全畫表現(xiàn)的是一個廊廡空間，地上鋪著向內延伸的青花八寶瓷磚，墻面和頂棚上糊著團花紋壁紙，兩壁上的硬木槅窗透入虛擬的室外光線。廊廡盡頭的墻壁上開著一道虛擬的圓門，通向室外的花園，園中一長一幼兩個男子，在古樹、湖石、鮮花之間傳遞著一枝梅花。

由于這些改變，乾隆三十年完成的這幅貼落在藝術性格和觀看方式上都不同于原來的《平安春信圖》。《平安春信圖》脫胎于獨幅繪畫，也是作為獨幅繪畫重新設計和制作的。雖然它最初屬于一件全景作品，但在這個作品中仍以獨幅畫形式呈現(xiàn)，猶如玉粹軒與養(yǎng)和精舍通景畫里的中堂畫〔見圖五，圖六〕。在藝術表現(xiàn)上它屬于肖像畫范疇，以人物形象作為構圖和觀看的中心；其創(chuàng)作目的并非是誘使觀者“進入”畫面，而是將他們的視線集中在主體人物身上。與之相比，乾隆三十年完成的新作則首先是一幅覆蓋整面墻壁的建筑繪畫，以透視畫法制造視覺幻像，引導觀者在不知不覺之中跨越現(xiàn)實空間和虛擬空間的界限。圓洞門中的人物雖然來自于《平安春信圖》，但不再具有獨立肖像畫的性質，而是被融入一幅由地面直達頂棚的貼落全景畫中。如果以一個標題來表達這些區(qū)別的話，可以稱這幅新畫為《平安春信圖通景畫》。

造辦處檔案中的多項記載表明，宮廷裝修工程替換下來的舊畫從不貿(mào)然拋棄，而是被妥善保管，以備將來之用。乾隆對此尤為上心，在御旨中常作出這類指示。正因如此，乾隆十四年替換下來的養(yǎng)心殿西暖閣的通景油畫被保存下來“有用處用”；乾隆三十年再次改畫時撤換下來的玻璃掛屏中的畫幅——很可能就是《平安春信圖》——自然不會被隨意拋棄。雖然下部遺留有墨線勾勒的痕跡，這幅畫被珍重保存下來，它因此也脫離了最初展示的原境，成為一幅獨立畫作被收藏和觀賞。1782年春季，七十二歲的乾隆重新觀看了這幅熟悉的畫像，此時郎世寧已經(jīng)去世十六年，乾隆也已是耄耋老者。面對自己少年時的容貌，他同時也想起為他描繪過無數(shù)肖像的意大利畫家。他在畫上的題詩傳達出他對往日的回憶；詩后鈐的“古稀天子”和“猶日孜孜”二印以及畫幅上方鈐的 “古稀天子”、“太上皇帝之寶”和“八徵耄念之寶”，都是他晚年使用的印章——表達了他對此畫的重視。裱成掛軸珍藏，他在包首上親筆寫了《平安春信圖》題簽，并將之儲于河北盤山行宮之中。

附記：此文研究得到芝加哥大學美術史系博士研究生伊思昭的協(xié)助，特此致謝。

（本文作者單位為美國芝加哥大學美術史系暨東亞語言文明系，原標題為《重返作品：<平安春信圖>的創(chuàng)作及其他》，全文原刊載于《故宮博物院院刊》2020年第10期。）