在豐子愷翻譯中輕輕飄過(guò)的“未來(lái)主義”

未來(lái)主義是20世紀(jì)初出現(xiàn)于意大利，隨后流行于俄、法、英、德等國(guó)的一個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)流派。

盡管“未來(lái)主義”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)未曾在中國(guó)真正發(fā)生過(guò)，但它卻在包括豐子愷在內(nèi)的中國(guó)作者的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)中留下了痕跡：如在1928年，豐子愷編述的第一本藝術(shù)史著作《西洋美術(shù)史》中，作者以幾乎沒(méi)有任何個(gè)人傾向的筆調(diào)輕輕點(diǎn)出了在當(dāng)今世界藝壇還有一個(gè)“未來(lái)派”存在；在1934年編譯的《近代藝術(shù)綱要》中，豐子愷認(rèn)為，“這只能看做近代生活的一種記錄，間隔的顫動(dòng)時(shí)代的弊病，發(fā)作的表記?！?/p>

豐子愷

1921年年初至年末為期10個(gè)月的日本之行，對(duì)豐子愷日后的藝文道路頗有影響。他不僅在東京的舊書(shū)攤上“碰到了”竹久夢(mèng)二，并且掌握了日文和英文。此次“游學(xué)”（這次去日本稱為留學(xué)嫌太短，稱為旅游嫌太長(zhǎng)，被豐子愷自己戲稱為“游學(xué)”），為豐子愷打開(kāi)了與東洋甚至西洋連接的繪畫(huà)和文學(xué)的通道。

1925年，豐子愷與匡互生在上海創(chuàng)辦立達(dá)學(xué)園。1928年，豐子愷編述了自己的第一本藝術(shù)史著作《西洋美術(shù)史》，由開(kāi)明書(shū)店出版。這原來(lái)是一本為立達(dá)學(xué)園西洋畫(huà)科編寫(xiě)的教學(xué)講義，節(jié)錄了日本學(xué)者一氏義良的《西洋美術(shù)的知識(shí)》里的章節(jié)。這也不是通常意義上完全遵照原作的譯著。豐子愷在序言里寫(xiě)到：“我并不照譯，只節(jié)錄其重要部分，（略加增補(bǔ)），而用作美術(shù)史講義，又直名之為《西洋美術(shù)史》?！敝?，豐氏的另幾部藝術(shù)史著作也基本是這種情況，節(jié)錄日本學(xué)者的藝術(shù)史原作，并加入自己的見(jiàn)解。因而，對(duì)原作的節(jié)錄取舍，也顯示了譯者自己的思考。豐子愷編述的《西洋美術(shù)史》是一本從古代到現(xiàn)代，由“原始時(shí)代”開(kāi)頭，以“新興美術(shù)”結(jié)尾的書(shū)寫(xiě)完備的藝術(shù)通史。值得注意的是，最后一個(gè)章節(jié)“新興美術(shù)”中，豐子愷保留了日文原著中的關(guān)于立體派與未來(lái)派等現(xiàn)代藝術(shù)思潮的介紹。其中，未來(lái)派盡管在豐氏翻譯時(shí)的1920年代末已處于頹勢(shì)，但從當(dāng)時(shí)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的角度看仍然是新的，幾乎同步于時(shí)代的藝術(shù)潮流，畢竟從日文原著的寫(xiě)就到中文的翻譯還要經(jīng)歷一個(gè)時(shí)間的跨度?？梢?jiàn)，豐子愷認(rèn)為，作為對(duì)于學(xué)生的教學(xué)，很有必要教授和傳播給他們世界上最新的藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)。在“立體派與未來(lái)派”的段落里，豐子愷寫(xiě)道：“立體派是空間方面的解決，未來(lái)派是時(shí)間方面的解決。這兩派，于現(xiàn)今的青年人的美術(shù)的表現(xiàn)上有很大的影響?！弊髡邚目陀^的角度對(duì)未來(lái)主義進(jìn)行了簡(jiǎn)要的介紹，以幾乎沒(méi)有任何個(gè)人傾向的筆調(diào)輕輕點(diǎn)出了在當(dāng)今世界藝壇還有一個(gè)“未來(lái)派”存在。

旋即，1929年，豐子愷又與開(kāi)明書(shū)店合作，翻譯出版了以日本學(xué)者上田敏的講稿為基礎(chǔ)的《現(xiàn)代藝術(shù)十二講》。此次是基本遵照原作的翻譯。這本書(shū)亦是作為立達(dá)學(xué)園的教學(xué)講義，用來(lái)為二年級(jí)學(xué)生講述現(xiàn)代藝術(shù)。原著是日本京都帝國(guó)大學(xué)文學(xué)教授上田敏為該校大學(xué)生做的普及性演講，由桑木嚴(yán)翼速記，上田敏去世后，再由其友人森林太郎整理刊行為《現(xiàn)代的藝術(shù)》一書(shū)。由于上田敏是文學(xué)教授，因而藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)更偏重“文學(xué)興味”。在“第八講：自然派以后的文學(xué)”一章中，介紹了俄羅斯文學(xué)，其實(shí)就是蘇俄文學(xué)。 文中寫(xiě)道：“惟在俄羅斯有政府的壓迫及重重的障礙，在這國(guó)中惟小說(shuō)為可比較的安全地發(fā)表思想的形式，故俄羅斯的文學(xué)者，思想家，皆藉小說(shuō)以發(fā)表自己的意見(jiàn)。如果像別國(guó)地有言論的自由，俄羅斯人或者不致如此?！痹诖?，作者以俄羅斯小說(shuō)為論述對(duì)象，并分析是由于政府的壓迫而造成的其他文學(xué)形式的缺席。對(duì)于“不在場(chǎng)”的文學(xué)形式的提示，很容易令人聯(lián)想到就在1920年代現(xiàn)實(shí)主義準(zhǔn)則整頓蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)之前，未來(lái)主義曾在那里方興未艾，生機(jī)勃勃。俄羅斯的未來(lái)主義藝術(shù)家曾一度以為“愛(ài)國(guó)主義和美學(xué)上的先鋒主義、政治上的激進(jìn)主義是可以結(jié)合在一起的?！?/p>

豐子愷譯 《現(xiàn)代藝術(shù)十二講》

未來(lái)主義Futurism藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最初發(fā)生在意大利。1909年2月20日，意大利詩(shī)人馬里內(nèi)蒂在巴黎《費(fèi)加羅報(bào)》發(fā)表了《未來(lái)主義的創(chuàng)立和宣言》，歌頌新科技，以及由此產(chǎn)生的速度、功率和運(yùn)轉(zhuǎn)之美，提倡暴力和沖突，號(hào)召橫掃一切傳統(tǒng)的文化、社會(huì)和政治的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。宣言充滿了激情與浮夸，極具煽動(dòng)性和進(jìn)攻性。1913年，馬里內(nèi)蒂游歷俄羅斯，與當(dāng)?shù)氐南蠕h團(tuán)體廣泛接觸，為俄國(guó)的未來(lái)主義打下基礎(chǔ)。然而，發(fā)生在俄羅斯的未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了意大利的胎膜。在彼時(shí)俄羅斯自身的社會(huì)環(huán)境土壤中，未來(lái)主義與革命，與政治緊緊地纏繞在一起，一度成為布爾什維克革命所信賴和依靠的藝術(shù)團(tuán)體。“革命詩(shī)人”馬雅可夫斯基是其代表人物。

意大利詩(shī)人馬里內(nèi)蒂 

 俄羅斯未來(lái)主義代表人物“革命詩(shī)人”馬雅可夫斯基

不惟豐子愷的譯著，在1930年大江書(shū)鋪出版的馮雪峰翻譯的《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》中，也寫(xiě)到了未來(lái)主義，并在結(jié)論的部分論證了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命與先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的關(guān)系。原著出版于1926年，由流亡于蘇聯(lián)的匈牙利布爾什維克瑪察（I.Matsa）撰寫(xiě)，在此書(shū)出版時(shí)，未來(lái)主義在蘇聯(lián)已經(jīng)基本失勢(shì)。為這本書(shū)做特別推介的盧那察爾斯基曾經(jīng)庇護(hù)過(guò)包括馬雅可夫斯基在內(nèi)的俄羅斯“未來(lái)主義”團(tuán)體。此書(shū)出版4年后的1930年4月14日（俄羅斯教會(huì)舊歷的愚人節(jié)），馬雅可夫基斯在莫斯科自殺。馮雪峰的翻譯是基于日譯本。作為左翼作家的馮雪峰選擇布爾什維克撰寫(xiě)的現(xiàn)代歐洲藝術(shù)史，譯者與作者之間的政治立場(chǎng)是一致的，對(duì)于藝術(shù)的觀點(diǎn)應(yīng)該也不相悖。與豐子愷的譯本不同，此書(shū)是布爾什維克政治觀點(diǎn)統(tǒng)攝下的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)。從文字來(lái)看，由于馮雪峰自己也沒(méi)有熟練地掌握日語(yǔ)，對(duì)于日譯本的難懂之處基本靠求助朋友或日俄字典來(lái)解決的。因而在一些理論闡述的部分，文句翻譯顯得不流暢。書(shū)中“意大利未來(lái)派”的段落中寫(xiě)到“它的性質(zhì)是混階級(jí)的”，指責(zé)了未來(lái)主義藝術(shù)革命的不徹底性。在全書(shū)的結(jié)論部分，作者指出包括未來(lái)主義在內(nèi)的諸流派“在這里，‘流派’是死去，只有為發(fā)展之手段的那形式和方法留下”，以辯證法論證了“未來(lái)主義”的死亡。

馮雪峰譯 《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》

1934年，中華書(shū)局刊行了豐子愷編的《近代藝術(shù)綱要》。此書(shū)是基于日本京都美術(shù)學(xué)校教授中井宗太郎的《近代藝術(shù)概論》，豐子愷節(jié)譯了其中的大部分內(nèi)容。書(shū)中對(duì)于未來(lái)主義的介紹要比他的上一本譯著《西洋美術(shù)史》所涉及的詳細(xì)許多。從未來(lái)主義的宣言和精神內(nèi)涵的“律動(dòng)”表現(xiàn)做了闡述。豐譯本中對(duì)于“未來(lái)主義”的立場(chǎng)是折中的，溫和的，僅僅將它看作是現(xiàn)代藝術(shù)流派中的一支?！皩?duì)于這初生的革命藝術(shù)，對(duì)于這近代生活的可悲的動(dòng)亂與騷擾與力的表現(xiàn)的主張，我們?cè)惺值耐椋吹剿麄兊淖髌返臅r(shí)候，到底未能首肯他們做企圖的繪畫(huà)的最高的價(jià)值。這只能看做近代生活的一種記錄，間隔的顫動(dòng)時(shí)代的弊病，發(fā)作的表記?！本退囆g(shù)的思想與主張而言是值得關(guān)注的，但就藝術(shù)作品的表現(xiàn)力而言是不盡如人意的。

未來(lái)主義畫(huà)家 吉諾·塞韋里尼（Gino Severini）《巴爾塔巴林的動(dòng)態(tài)象形文字》 1912年

未來(lái)主義畫(huà)家 翁貝托·博西奧尼（Umberto Boccioni）《城市崛起》素描

盡管從1920年代到1930年代，在中國(guó)出版的多本介紹歐洲的近現(xiàn)代藝術(shù)的譯著中都提到了未來(lái)主義，未來(lái)主義這個(gè)名詞的出現(xiàn)不能算很低頻，但“未來(lái)主義”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)卻未曾在這里真正發(fā)生過(guò)。一方面，未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)在西方的發(fā)展也就一二十年，當(dāng)它流播到俄羅斯之后有過(guò)極速絢爛的綻放，隨后很快凋零。中國(guó)青年藝術(shù)者大批前往歐洲留學(xué)時(shí)已是1920年代，此時(shí)未來(lái)主義的勢(shì)頭已漸漸趨平趨弱。另一方面，中國(guó)遭受侵略的危途也阻止了本土剛剛起步的先鋒藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)。盡管與蘇俄選擇現(xiàn)實(shí)主義的歷史路徑不同，但殊途同歸，中國(guó)的藝文實(shí)踐在國(guó)防文學(xué)旗幟的招引下，齊步走向了現(xiàn)實(shí)主義。

未來(lái)主義建筑師安東尼奧·圣埃利亞（Antonio Sant'Elia）所作的未來(lái)主義建筑構(gòu)想圖

1939年豐子愷出版《戰(zhàn)地漫畫(huà)》時(shí)，現(xiàn)實(shí)的殘酷經(jīng)歷及對(duì)于國(guó)族危亡的擔(dān)憂已經(jīng)使他完全拋卻了對(duì)形式主義藝術(shù)的寬容立場(chǎng)。他在序言《活的藝術(shù)》中將“感覺(jué)游戲的立體派，奇離古怪的未來(lái)派”統(tǒng)統(tǒng)稱作為“死的藝術(shù)”。他提倡的“活的藝術(shù)”要能活用于萬(wàn)物，要與人生密切關(guān)聯(lián)。顯然追求形式革命的“未來(lái)主義”與中國(guó)人慘淡生活的現(xiàn)實(shí)太脫節(jié)了。待到1941年陳抱一撰寫(xiě)《洋畫(huà)欣賞及美術(shù)常識(shí)》時(shí)，從藝術(shù)史的角度看，未來(lái)主義也已經(jīng)塵埃落定地進(jìn)入了過(guò)去式?！拔磥?lái)派運(yùn)動(dòng)，最盛時(shí)期是1912年以來(lái)的幾年間。至歐洲大戰(zhàn)后，已漸次消失其當(dāng)時(shí)的白熱的氣焰，而有成了過(guò)去之觀了。”

從上文中提到的1920—1940年代在中國(guó)出版的西方藝術(shù)史的諸版本來(lái)看，中國(guó)對(duì)于未來(lái)主義的認(rèn)識(shí)與介紹大都是基于日本書(shū)寫(xiě)的西方藝術(shù)史。日本成為向中國(guó)輸入包括未來(lái)主義在內(nèi)的西方先鋒藝術(shù)的重要途徑。日本在明治維新以后，成為中國(guó)眺望西歐的主看臺(tái)。1909年，當(dāng)馬里內(nèi)蒂發(fā)表了未來(lái)主義宣言的幾個(gè)月后，就出現(xiàn)了宣言的日文版。1920年，隨著西伯利亞遠(yuǎn)東共和國(guó)被并入蘇維埃，馬雅可夫斯基的朋友，未來(lái)主義畫(huà)家、詩(shī)人布爾柳克流亡日本。他在日本舉辦了“俄國(guó)未來(lái)派展覽會(huì)”，推動(dòng)了日本對(duì)于俄國(guó)未來(lái)主義的了解。

未來(lái)主義畫(huà)家、詩(shī)人布爾柳克（David Burliuk） 《革命，1917》

盡管未來(lái)主義與中國(guó)藝術(shù)界緣淺，但它畢竟像一片云影于包括豐子愷在內(nèi)的中國(guó)作者的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)中輕輕掠過(guò)，留下痕跡。未來(lái)主義在俄羅斯的命運(yùn)，即是它沒(méi)有來(lái)得及在中國(guó)上演的前傳，未來(lái)主義在中國(guó)甚至連一聲戛然而止的剎車(chē)聲也沒(méi)有機(jī)會(huì)踩響。不過(guò)，馬雅可夫斯基還是來(lái)了，來(lái)到中國(guó)，作為蘇維埃革命詩(shī)人?，F(xiàn)在，我們有機(jī)會(huì)讀到他作為革命詩(shī)人另一面的柔情——《穿褲子的云》?！爸灰搿揖蜔o(wú)可指摘地溫柔，不是男人，而是朵——穿褲子的云！”