什么是“藝術(shù)哲學(xué)”？何以重申“藝術(shù)哲學(xué)”？

什么是“藝術(shù)哲學(xué)”？為什么是“藝術(shù)哲學(xué)”？

10月17日，由復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)哲學(xué)研究中心、OCAT上海館和商務(wù)印書館上海分館三方聯(lián)合主辦的“回歸藝術(shù)哲學(xué)：形式、圖像與感性的思辨——《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)》創(chuàng)刊發(fā)布暨主題論壇”在OCAT上海館舉辦。來自北京大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、中央美院、中國美院等院校和學(xué)術(shù)團(tuán)體的20余位相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)者、出版人及藝術(shù)機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人聚集一堂，從“藝術(shù)哲學(xué)”的概念辨析出發(fā)，圍繞《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)》（圖1）的學(xué)術(shù)定位、藝術(shù)哲學(xué)的歷史和內(nèi)涵，以及形式、圖像與感性的思辨的關(guān)系等相關(guān)的藝術(shù)哲學(xué)命題，展開了廣泛的討論。

圖1：《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)》書封

據(jù)悉，《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)》（第一輯）歷經(jīng)兩年多時(shí)間的籌劃和準(zhǔn)備，創(chuàng)辦這一刊物的初衷就是要打破學(xué)科之間的壁壘，以跨學(xué)科的方法對藝術(shù)進(jìn)行更深層次的追問和思考；通過探索藝術(shù)哲學(xué)的問題，強(qiáng)化藝術(shù)哲學(xué)的主體性和學(xué)術(shù)關(guān)切。

 “藝術(shù)哲學(xué)”是什么？

創(chuàng)刊發(fā)布暨主題論壇首先以“什么是‘藝術(shù)哲學(xué)’？為什么是‘藝術(shù)哲學(xué)’？”主題會(huì)談開啟，孫向晨（復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授，院長）、袁新（復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院副教授，黨委書記）、沈語冰（復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授，藝術(shù)哲學(xué)研究中心主任）、張堅(jiān)（中國美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授）、王才勇（復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系教授）、吳瓊（中國人民大學(xué)哲學(xué)系教授）、寧曉萌（北京大學(xué)哲學(xué)系副教授）、姜宇輝（華東師范大學(xué)哲學(xué)系教授）等參與討論。（圖2）

圖2：《回歸藝術(shù)哲學(xué)：形式、圖像與感性的思辨》主題座談現(xiàn)場

沈語冰就“藝術(shù)哲學(xué)”這一概念進(jìn)行論述，回溯了藝術(shù)與哲學(xué)的相互關(guān)系以及國內(nèi)近三十年來的學(xué)科發(fā)展歷史。沈語冰認(rèn)為，藝術(shù)與哲學(xué)之間就一直是休戚相關(guān)，無論是作為盟友，還是作為敵人，皆表明二者之間恒久的共生關(guān)系?！八囆g(shù)哲學(xué)”其實(shí)就是從中衍生出來一個(gè)獨(dú)特的感知視角和思想路徑。然而，很長一段時(shí)間，它被美學(xué)、文藝學(xué)以及后來的藝術(shù)學(xué)所取代或吸納，尤其遭到越來越實(shí)證化的藝術(shù)史學(xué)的鄙夷和排斥，導(dǎo)致“藝術(shù)哲學(xué)”乃至藝術(shù)本身所具有的“感性的思辨”這一獨(dú)特的魅力反而被忽視和埋沒。這在某種意義上也正是我們重申藝術(shù)哲學(xué)的真正動(dòng)因。不同的是，這里所謂的回歸藝術(shù)哲學(xué)并不是回到黑格爾、丹納的理論體系，不是將藝術(shù)作為哲學(xué)論說的對象，也并非簡單地把哲學(xué)作為分析和描述藝術(shù)作品的理論依據(jù)，而是在此基礎(chǔ)上，嘗試探索一種新的當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)，我們更加關(guān)心的是，在投身藝術(shù)現(xiàn)場、直面作品的過程中如何訴諸價(jià)值和真理的追問，在概念的理性辨析、往復(fù)論證中如何激蕩出別樣的感知空間和想象力，也就是所謂的“藝術(shù)即哲學(xué)，哲學(xué)即藝術(shù)”。

圖3:李澤厚，《美的歷程》，文物出版社，1981

張堅(jiān)提出“藝術(shù)哲學(xué)”是一個(gè)有腔調(diào)的詞，他將之追溯到上世紀(jì)80年代李澤厚的《美的歷程》（圖3），以及李澤厚主編的“美學(xué)譯文叢書”，這其中就有與會(huì)者王才勇教授當(dāng)時(shí)翻譯的沃格林的《抽象與移情》（圖5），這些著作等對他影響尤深，同時(shí)他認(rèn)為與之并行的還有原浙江美術(shù)學(xué)院的“美術(shù)譯叢”（圖4），在范景中、潘耀昌等一代翻譯家的努力下，從沃爾夫林、李格爾到貢布里希、潘諾夫斯基，逐漸在國內(nèi)形成了一個(gè)藝術(shù)史的知識脈絡(luò)和藝術(shù)哲學(xué)的知識系統(tǒng)。在他看來，其中一個(gè)很重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是19世紀(jì)以來藝術(shù)科學(xué)的形成，之前主要是談感覺，這之后，因?yàn)槭苌韺W(xué)、心理學(xué)包括哲學(xué)等不同領(lǐng)域和學(xué)科的影響，藝術(shù)也逐漸變成一種科學(xué)。比如希爾德勃蘭特關(guān)于平面性的論述，明顯帶有格式塔心理學(xué)的色彩。可以說，正是這些著作塑造了迄今為止的藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)敘事。最后，他提到曾一度引發(fā)爭議的丹托之“藝術(shù)的終結(jié)”和漢斯·貝爾廷的“藝術(shù)史的終結(jié)”，他對此倒是并不悲觀，認(rèn)為在今天這種碎片化的藝術(shù)現(xiàn)象和破碎的藝術(shù)理論的局面下，作為藝術(shù)哲學(xué)的學(xué)術(shù)研究空間反而在擴(kuò)大和延展，而一種新的藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)的書寫也或許因此呼之欲出。

圖4：《美術(shù)譯叢》創(chuàng)刊號，1980

圖5：沃格林，《抽象與移情》，王才勇譯，遼寧人民出版社，1987

王才勇結(jié)合自身學(xué)術(shù)之路，分享了復(fù)旦大學(xué)美學(xué)的發(fā)展歷程，發(fā)出“這個(gè)時(shí)代更需要藝術(shù)哲學(xué)”的倡議。曾受德國古典哲學(xué)影響的他提出，從18世紀(jì)“藝術(shù)哲學(xué)”這個(gè)概念的提出，到19世紀(jì)下半葉這一概念及其理論的淡化，再到20世紀(jì)藝術(shù)史的繁榮呈現(xiàn)，特別是在當(dāng)下，為什么我們更加需要藝術(shù)哲學(xué)呢？他給出的答案是，在很大程度上，這其實(shí)是由藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展所決定的，比如當(dāng)代藝術(shù)，涉及的問題非常復(fù)雜和多元，對于藝術(shù)解釋和理解藝術(shù)行為的需求空前龐大，可是今天我們討論藝術(shù)問題所使用的核心概念，大多卻依然是之前從哲學(xué)中提取的，因此，之所以說藝術(shù)哲學(xué)有未來，就是因?yàn)楫?dāng)下藝術(shù)發(fā)展的新狀態(tài)決定了藝術(shù)哲學(xué)本身的自動(dòng)更新。

吳瓊談到國內(nèi)藝術(shù)哲學(xué)所具有的后發(fā)學(xué)術(shù)優(yōu)勢。他從藝術(shù)和哲學(xué)的關(guān)系發(fā)微，提到之前的藝術(shù)哲學(xué)，實(shí)則是通過哲學(xué)進(jìn)場而對藝術(shù)進(jìn)行的清場活動(dòng)。今天則不然。他認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)所展現(xiàn)的應(yīng)該是一個(gè)雜多的集合，而不是一個(gè)有序的理論體系?；诖?，他提出一種所謂合理的藝術(shù)哲學(xué)研究，應(yīng)該始終面向藝術(shù)史敘事、面向藝術(shù)現(xiàn)場，帶領(lǐng)讀者回到藝術(shù)現(xiàn)場，藝術(shù)史敘事應(yīng)該回到藝術(shù)品的歷史，這意味著，必須要從既有的藝術(shù)框架和藝術(shù)概念中重新脫離，進(jìn)而對藝術(shù)哲學(xué)的方法論進(jìn)行必要的自我反思。而這注定是一場哲學(xué)向藝術(shù)的返回，一項(xiàng)透過歷史來建構(gòu)理論的工作。

寧曉萌教授認(rèn)為，藝術(shù)哲學(xué)研究是不可能有規(guī)范的原則，藝術(shù)與哲學(xué)始終具有沖突性，哲學(xué)家往往借助藝術(shù)來談?wù)撜軐W(xué)，而諸多經(jīng)典的藝術(shù)理論著述，我們甚至可以認(rèn)為它們本身就是哲學(xué)著作。她以她本人研究的梅洛-龐蒂現(xiàn)身說法，強(qiáng)調(diào)了哲學(xué)與藝術(shù)密不可分的關(guān)系，而且堅(jiān)信藝術(shù)哲學(xué)在未來將是帶動(dòng)整個(gè)哲學(xué)學(xué)科的強(qiáng)勁引擎。

姜宇輝從藝術(shù)哲學(xué)的閱讀者視角，提出藝術(shù)哲學(xué)最主要的受眾恰恰是藝術(shù)家，他們需要討論藝術(shù)哲學(xué)，特別是當(dāng)他們面對自我、生命等感性世界的時(shí)候，往往需要哲學(xué)家給予思想的啟發(fā)，藝術(shù)哲學(xué)并不是來自哲學(xué)的需要，而是藝術(shù)家們的需要。當(dāng)然，這并不是哲學(xué)向藝術(shù)的訓(xùn)導(dǎo)，而是哲學(xué)向藝術(shù)的問津、探源和相互啟發(fā)。對于藝術(shù)和哲學(xué)的關(guān)系，姜宇輝教授借用德勒茲的“游牧”概念，認(rèn)為應(yīng)該以一個(gè)中心（哲學(xué)或藝術(shù)）為立場開啟一場解域化的游牧哲學(xué)之旅。

圓桌討論的最后，袁新和孫向晨分別圍繞藝術(shù)哲學(xué)的內(nèi)涵與邊界及“藝術(shù)·哲學(xué)”概念本身對座談作了簡要的總結(jié)。袁新認(rèn)為，藝術(shù)哲學(xué)必須在感性世界里在場，它是為提供一種秩序，并對世界之道的揭示，哲學(xué)需要進(jìn)入藝術(shù)世界，而藝術(shù)世界反哺哲學(xué)的推進(jìn)。無論哲學(xué)，還是藝術(shù)，終歸都是“道的言說”。孫向晨認(rèn)為“藝術(shù)·哲學(xué)”中間的“點(diǎn)”意味著藝術(shù)與哲學(xué)之間隱含著的一種自我解放力量和自我突破的精神，而這正是藝術(shù)哲學(xué)的生命力所在。他認(rèn)為哲學(xué)向來關(guān)注精神的熱點(diǎn)問題，而作為當(dāng)代精神熱點(diǎn)的藝術(shù)問題，當(dāng)然不可能為哲學(xué)所放棄，二者都有著相互擁抱的沖動(dòng)，因此他建議藝術(shù)哲學(xué)不應(yīng)該被認(rèn)為一種簡單的學(xué)科設(shè)置，而應(yīng)當(dāng)被理解為“藝術(shù)?哲學(xué)”，一種既緊密聯(lián)系又彼此促進(jìn)的力量。

《回歸藝術(shù)哲學(xué)：形式、圖像與感性的思辨》會(huì)議現(xiàn)場

回到藝術(shù)哲學(xué)的兩個(gè)基本命題：形式與圖像

下午的兩場專題研討延續(xù)了對藝術(shù)哲學(xué)的討論，第一場的主題是“形式、審美與藝術(shù)哲學(xué)”，第二場的主題是“圖像—運(yùn)動(dòng)與藝術(shù)哲學(xué)”，這兩個(gè)主題也與《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)》（第一輯）的內(nèi)容有著密切的關(guān)聯(lián)。

圖6：蒙德里安，《紅、黃、藍(lán)的構(gòu)成》，布面油畫，1921

其中，寧曉萌做了題為《從藝術(shù)哲學(xué)角度看風(fēng)格問題》的報(bào)告，探討了“風(fēng)格”這一概念的建制意義。在對“風(fēng)格”概念進(jìn)行了一番詞源學(xué)考察后，她著重指出了“風(fēng)格”概念的特質(zhì)與困難，并試圖結(jié)合梅洛-龐蒂關(guān)于風(fēng)格問題的討論來解決這一難題。王維嘉的報(bào)告題目是《康德論崇高與無形式》，主要闡釋了康德對數(shù)學(xué)（量）崇高和力學(xué)崇高的討論，并結(jié)合蒙德里安的格子畫作分析了數(shù)學(xué)（量）崇高的四個(gè)層次（圖6）。張曉劍以《現(xiàn)代主義批評中的哲學(xué)話語——從媒介特殊性理論說起》為題，介紹了從格林伯格、邁克爾·弗雷德到羅薩琳·克勞斯的媒介特殊性理論。發(fā)言指出，藝術(shù)批評家在進(jìn)行理論假設(shè)或者為自己的批評進(jìn)行辯護(hù)時(shí)，哲學(xué)的聲音就會(huì)出現(xiàn)，哲學(xué)地進(jìn)入藝術(shù)的論辯中。（圖7）上半場最后一位發(fā)言人是常培杰，他的題目是《外觀混同的本質(zhì)之思——當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)的核心命題》，他認(rèn)同前一位發(fā)言者對格林伯格的批評，認(rèn)為格氏的理論中暗含了一種目的論的朝向，但其因?yàn)檫^于強(qiáng)調(diào)知性和理性的意圖，從而無法直接訴諸感性，也就無法揭示藝術(shù)的真正本質(zhì)。繼而他追問，在杜尚的現(xiàn)成品之后，藝術(shù)品與物品在外觀上喪失了區(qū)別，在藝術(shù)與生活混同之后，如何對二者做出區(qū)分并界定藝術(shù)的本質(zhì)？（圖8）他認(rèn)為海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》解決了這個(gè)問題，即我們不能從藝術(shù)家或者藝術(shù)品的角度討論問題，而是要回到真理的起源問題，因?yàn)檎胬硎亲孕兄萌胨囆g(shù)作品之中的。在他看來，這也是當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)的核心命題。

圖7：羅薩琳·克勞斯，《“北海航行”：后媒介時(shí)代的藝術(shù)》，Thames & Hudson出版，2000

圖8：杜尚，《泉》，1917

四位學(xué)者的發(fā)言雖然視角不同，但都是對于形式—風(fēng)格這個(gè)藝術(shù)史命題的重思和檢討。如果說寧曉萌和王維嘉兩位學(xué)者的發(fā)言側(cè)重于形式或風(fēng)格的歷史與理論構(gòu)成的話，那么張曉劍與常培杰的發(fā)言則更像是在探討“形式論”是如何被瓦解的，以及瓦解“形式論”本身的當(dāng)代意義所在。形式—風(fēng)格看似是藝術(shù)或藝術(shù)史的內(nèi)部問題，但透過四位學(xué)者的論述，可以看出，它其實(shí)與哲學(xué)史始終纏繞在一起?；蛘哒f，它本身就是一個(gè)哲學(xué)問題。

圖9:佚名畫家，《巴爾迪圣方濟(jì)各生平》，板上坦培拉，234×127cm，佛羅倫薩圣十字教堂巴爾迪禮拜堂，約1245

圖10：安杰利科，《圣馬可祭壇畫》，板上坦培拉，220×227cm，圣馬可修道院，1438

在下半場關(guān)于圖像的討論中，四位學(xué)者則針對不同時(shí)期的具體個(gè)案展開細(xì)致的分析和闡述。吳瓊的發(fā)言題目是《神圣的凝視與圖像闡釋》，他指出在今天這個(gè)博物館時(shí)代中，我們的觀看是極端去語境化的，而“神圣的凝視”指的是宗教性觀看，在教堂之類的場所中，對圖像的觀看就不只是單純的視覺行為。這對圖像闡釋而言意味著我們要對圖像做總體化和語境化的分析，結(jié)合意義生產(chǎn)的多元決定原則，進(jìn)行去藝術(shù)化和反展覽建制的圖像理解（圖9，10）。姜宇輝的發(fā)言題目是《苦痛的媒介》，他結(jié)合自己在疫情時(shí)期的思考和困惑，結(jié)合不同的有關(guān)苦痛的電影、攝影作品及理論文本，追問媒介和當(dāng)代人的生命體驗(yàn)之間的直接關(guān)系，尤其是藝術(shù)在今天到底還有什么“用”？他指出，除了提供審美愉快、精神提升、道德教化，或者服務(wù)于意識形態(tài)、學(xué)術(shù)研究和資本市場之外，當(dāng)下藝術(shù)最直接的作用是讓我們知道苦痛，以警示、喚醒、刺痛進(jìn)而引發(fā)共情，最后實(shí)現(xiàn)重建主體性和共同體。沿著以上的發(fā)言，張晨以《從圖像到影像——瓦爾堡與德勒茲》為題，試圖通過對瓦爾堡與德勒茲這兩個(gè)人物的對比研究實(shí)現(xiàn)藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)的連接。他從于貝爾曼通過德勒茲重新進(jìn)入瓦爾堡的思想脈絡(luò)，重點(diǎn)分析了瓦爾堡和德勒茲在精神分析、image（影像/圖像）、“無名之學(xué)”與“非人（文主義）之學(xué)”等方面的聯(lián)系，并希望通過這種結(jié)合能夠?qū)λ囆g(shù)史研究方法論有所啟發(fā)，如他所說的：“圖像就是為了穿越邊界，圖像的力量就是讓不可見的力量可見?！保▓D11，12）

圖11:丁托列托，《圣馬可拯救沉船的撒拉遜人》，威尼斯美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，1562-66

圖12:培根，《弗洛伊德的三幅習(xí)作》，1968-69

最后，魯明軍接續(xù)前面張晨關(guān)于瓦爾堡的討論，以《“What Was I？”：瓦爾堡、后人類與Goshka Macuga的一次策展》為題，將討論拉到了當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場。他以2019年在Prada基金會(huì)榮宅舉辦的波蘭裔英國藝術(shù)家Goshka Macuga的個(gè)展“What Was I？”（“我曾為何物？”）為例討論了瓦爾堡的實(shí)踐和觀念對于Goshka Macuga的藝術(shù)創(chuàng)作和策展理念的深刻影響，特別是在這個(gè)展覽中，她以瓦爾堡的語言和方式探討了瓦爾堡關(guān)于“圖書館”“記憶女神圖集”“關(guān)于北美普韋布洛印第安人地區(qū)的圖像”等相關(guān)的論述及其背后的理性與瘋狂的極性張力這一思想根底，同時(shí)，也不乏對于未來后人類紀(jì)知識型的想象和思考。（圖13）在發(fā)言中，魯明軍提出，瓦爾堡這里其實(shí)已經(jīng)沒有了形式與圖像的邊界，以往關(guān)于瓦爾堡的論述由于過于側(cè)重圖像，恰恰忽視了他實(shí)踐中的形式及其所釋放的動(dòng)能。而這在某種意義上也回應(yīng)了上半場關(guān)于形式的討論。

圖13:Goshka Macuga，《獻(xiàn)給吃書卷之人子》,多媒體裝置， 2016

長期以來，關(guān)于形式、圖像的討論往往限于藝術(shù)史論和藝術(shù)批評內(nèi)部，甚至作為藝術(shù)本體或藝術(shù)本質(zhì)論加以闡述，然而，通過此次有限范圍的討論可以看出，一方面這些問題背后都隱含著復(fù)雜的哲學(xué)基礎(chǔ)，另一方面，不同哲學(xué)理論的介入則再度解放了這兩個(gè)傳統(tǒng)的命題。這也是復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院創(chuàng)辦《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)》輯刊以及創(chuàng)建藝術(shù)哲學(xué)系的初衷和目的所在。

未來《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)》擬以一年一期的形式繼續(xù)由商務(wù)印書館出版。在討論中，商務(wù)印書館上海分館總經(jīng)理賀圣遂先生以“倉廩實(shí)而知禮節(jié)”談及商務(wù)印書館上海分館目前藝術(shù)史系列、藝術(shù)論著和藝術(shù)未來系列等藝術(shù)哲學(xué)類圖書的出版情況，對藝術(shù)類圖書進(jìn)入生活和當(dāng)下市場所引起的積極作用寄予厚望。OCAT上海館也希望能夠在多方共同合作中參與到當(dāng)代藝術(shù)理論和制度的建設(shè)中，通過藝術(shù)哲學(xué)主題講座、論壇、評論（寫作）以及策展等不同方式，帶動(dòng)藝術(shù)機(jī)構(gòu)、學(xué)院、出版三方的多樣性互動(dòng)。

與會(huì)嘉賓合影