阿蘭·巴迪歐。 東方IC 資料圖
阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou，1937— ），法國(guó)哲學(xué)家，曾任巴黎高等師范學(xué)院哲學(xué)主席，與德勒茲、?？?、利奧塔一起創(chuàng)建了巴黎第八大學(xué)哲學(xué)系。如同斯拉沃熱·齊澤克和雅克·朗西埃，他是當(dāng)今最具影響力的左翼思想理論家之一。此外，他也是文學(xué)、戲劇和電影的愛好者。他著有《存在與事件》（L'être et l'événement）、《哲學(xué)宣言》（Manifeste pour la philosophie）、《維特根斯坦的反哲學(xué)》（L'Antiphilosophie de Wittgenstein）等書。
本文原題Qu'est-ceque la littératurepense?，發(fā)表于《段落》（Paragraph）雜志，2005 年7 月特刊“文學(xué)的觀念”（The Idea of the Literary），第35-40 頁(yè)。
其實(shí)，要說(shuō)文學(xué)在說(shuō)什么并不難。文學(xué)談的是一般的人類主體。它知道他的失敗，知道他的脆弱，在此之上，它改變了聽天由命的必然性。聽天由命，是接受了世界從未實(shí)現(xiàn)過(guò)理念這一事實(shí)，這是第一批教育小說(shuō)（Bildungsroman）的經(jīng)典《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》的主旨；聽天由命，也是左拉早期的自然主義小說(shuō)中對(duì)殘酷的社會(huì)情形的屈服。相對(duì)于理論的——特別是哲學(xué)的——暴風(fēng)雨式的論斷來(lái)說(shuō)，在最低的形式上，這是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種卑微的認(rèn)知，令人沮喪。文學(xué)，則是徹底摸清了欺騙、忘恩負(fù)義、自私和愚蠢。因而，文學(xué)是一種“批判”；當(dāng)文學(xué)試圖從我們的痛苦中奏出“些微的樂(lè)章”（petite musique）時(shí)，像塞利納做的那樣，它總是因?yàn)榛蚣みM(jìn)或陰郁的洞見和它的“明智”而被贊賞。
甚至普魯斯特，可能是情感最細(xì)膩的作家了，也花費(fèi)了很長(zhǎng)一段時(shí)間，在大卷大卷的作品中，探索著墮落和虛榮、殘酷和怨憤、荒謬、傲慢和不可告人這些隱藏在人們內(nèi)心深處的情感，直到他在寫作的第二次降臨時(shí)才找到了救贖。救贖，就在于他找到了唯一重要的事情，標(biāo)志著從知識(shí)向思想的轉(zhuǎn)變：那就是人性所能達(dá)成的勝利。這是詹姆斯在《使節(jié)》（The Ambassadors）里描述英雄所用的“超感官的時(shí)刻”，是貝克特在《是如何》（Comment c'est）里說(shuō)的“藍(lán)色的神圣時(shí)光”，是《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》里公爵安德烈的光榮就義，是《新愛洛依絲》里朱麗臨死前的遺囑，是馬爾羅在《希望》（L'Espoir）里抬著受傷的飛行員的農(nóng)民的隊(duì)伍……還是康拉德直接命名的《勝利》（Victory）。
文學(xué)所思考的、使作者成為思想家的，比如娜塔莎·米歇爾的當(dāng)代散文的作品，只在于，它打開了不同的領(lǐng)域：從微觀的心理學(xué)觀察、社會(huì)差異和文化特殊性，轉(zhuǎn)向了知識(shí)的領(lǐng)域。我們從經(jīng)驗(yàn)中也能得知，當(dāng)一部小說(shuō)在我們自己的想法上起到了決定性的影響作用，那么文學(xué)的效果也就在思想的層面上實(shí)現(xiàn)了。
那么在這里，“思想”這個(gè)詞到底是什么意思呢？
首先，這是意味著一場(chǎng)與實(shí)在（réel）的遭遇，超越了虛構(gòu)的世界。這是以語(yǔ)言為代價(jià)的凱旋，即靈肉得到救贖而升入天際的時(shí)刻。
超越了虛構(gòu)的世界，正在思考的文學(xué)是從寓言（la fable）的裂縫中發(fā)生。它對(duì)如何毀滅故事、制造矛盾或是將其化為碎片之類的毫無(wú)興趣。它接受了故事本身，并且在它留下的縫隙中安放自身。
下面，我將把自己當(dāng)作是小說(shuō)家來(lái)簡(jiǎn)單地回顧我自己的作品。在1998 年的《沉寂之石墜于斯》（Calme bloc icibas）中，我借用了維克多·雨果的《悲慘世界》的寓言故事的形式和特征，反思微小的故事（la petite histoire）和大寫的歷史（la grande Histoire）之間的關(guān)系。但是，我從敘事所堆砌起來(lái)的磚塊中逃離了出來(lái)，重新排列各種區(qū)塊，使我的文本能夠在最初設(shè)定的范圍之外探索其他的領(lǐng)域。我把語(yǔ)言運(yùn)用到了三種不同的領(lǐng)域——故事敘述、修辭和速記——只希望實(shí)在（réel）的些許果實(shí)能在不同風(fēng)格的碰撞中現(xiàn)身。
在我更早些時(shí)候提到的娜塔莎·米歇爾的一篇文章里，她提出了另一種方法：允許“另一種”語(yǔ)言在語(yǔ)言自身中扎根，讓讀者見證一種獨(dú)特的語(yǔ)言的誕生。
無(wú)論如何，這種小說(shuō)和語(yǔ)言之間的同謀，是旨在將實(shí)在（réel）打上獨(dú)特的、屬于大寫的“一”的標(biāo)志，那也是永遠(yuǎn)不會(huì)先于小說(shuō)和語(yǔ)言的同謀而存在的、同時(shí)也是永遠(yuǎn)不會(huì)再次出現(xiàn)的標(biāo)志。
文學(xué)在思考，是因?yàn)橥ㄟ^(guò)刻上了大寫的“一”的象征疤痕的小說(shuō)，文學(xué)給實(shí)在打上了烙印。
這就引起了包含在（藝術(shù)）“作品”（?uvre）中的——事實(shí)上，和所有的藝術(shù)程序一樣的——本質(zhì)上有限的質(zhì)。作者具有一種“獨(dú)特的語(yǔ)言”；是包含在大寫之書（Livre）的形式里——甚至是馬拉美偏愛的，在“很多的卷目”里——所有作品的黏合體；“結(jié)局”（fin）這個(gè)詞有雙重的含義：首先是由在最后一頁(yè)底部的詞語(yǔ)所代表的“結(jié)局”，是無(wú)論我們喜歡與否，文學(xué)故事都被迫進(jìn)入了一種情節(jié)。最后同樣重要的是，它還代表著完美的標(biāo)準(zhǔn)。所謂文學(xué)的作品，就是如此——必然，不可分割地如此——以至于任何一部分都不能被改變，它的每一個(gè)字符都是不可替代的存在。
和經(jīng)驗(yàn)的無(wú)限多樣性（這是非常明顯的）完全相反的是，從事藝術(shù)或是文學(xué)的工作（?uvre）是艱難的，它是對(duì)有限的生產(chǎn)，同時(shí)也是不太可能成功的生產(chǎn)。而且，正是在這個(gè)生產(chǎn)中，才構(gòu)成了思想。
藝術(shù)-思想的信條十分簡(jiǎn)單，就是生產(chǎn)出（人造的）有限去反抗（自然的）無(wú)限。
我使用了“藝術(shù)或文學(xué)的工作”這個(gè)詞，但是這里的“文學(xué)”到底指什么呢？文學(xué)是一種獨(dú)特的構(gòu)造，它和詩(shī)歌不同，不太可能在藝術(shù)的行列中獲得一席之地。雅克·朗西埃在分析19 世紀(jì)的美學(xué)范疇時(shí)，在“文學(xué)”一詞的現(xiàn)代含義的系譜學(xué)這個(gè)問(wèn)題上提出了一些驚人的評(píng)論。這不僅沒(méi)有獲得任何來(lái)自古典主義的繆斯（靈感）的垂青，還在文學(xué)體裁上搞糊涂了。很清楚地是，“文學(xué)”既不可能被歸為詩(shī)歌，也不可能被劃到小說(shuō)、故事或是散文里。它是指在藝術(shù)領(lǐng)域中某種文學(xué)例外的發(fā)展。這種例外，最先在法國(guó)慢慢成形，從波德萊爾到布朗肖，還伴隨著福樓拜和普魯斯特的貢獻(xiàn)。雖然在拉庫(kù)-拉巴特和南希的《文學(xué)的絕對(duì)》一書中，他們指出了這起源于德國(guó)，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，起源于德國(guó)的浪漫主義。寫作，就由于這場(chǎng)例外，被賦予了絕對(duì)的地位，因?yàn)樗粌H超越了所有的經(jīng)典體裁，而且完全凌駕于經(jīng)驗(yàn)世界之上。因此，文學(xué)就是不斷地指向自身，是它自己自足的印記。福樓拜的文字也在其列，因?yàn)橛捎谄滹L(fēng)格（文學(xué)上的關(guān)鍵地位）是，作者想要按照自己的方式來(lái)存在，而不帶有任何對(duì)世界的想象所指。此外，馬拉美的詩(shī)也是如此，他自己形容這是“事實(shí)，存在，它總是獨(dú)自發(fā)生”（fait，étant，il a lieu tout seul），完美地設(shè)想自身。
當(dāng)然，文學(xué)的到來(lái)也與文學(xué)意識(shí)的出現(xiàn)相關(guān)。但是，這種意識(shí)和藝術(shù)評(píng)價(jià)并不完全對(duì)應(yīng)，因?yàn)樗从车牟皇氰b賞品味的規(guī)則，而是確信：文學(xué)事實(shí)（le fait littéraire）是一個(gè)單獨(dú)存在的現(xiàn)象，和理念（Idée）一樣確定無(wú)疑。
但是，在文體自身的命運(yùn)中獲得的這種理念的分離，難道不要求理念自身能完全地實(shí)現(xiàn)自我意識(shí)么？換言之，如果文學(xué)是思想的一種形式，它難道不是關(guān)于這種思想的思想么？我們都知道激起馬拉美寫作詩(shī)歌的關(guān)鍵經(jīng)驗(yàn)是：“我的思想思考的是它自身，而我只不過(guò)是一具尸體?！边@就是說(shuō)，作為絕對(duì)存在的詩(shī)歌，要求自身成為對(duì)思想的思想，并且作者就應(yīng)該被排除出去，因?yàn)樽髡邇H僅是想象了基本的理念，隨后讓理念自己去探索它自我反思的不同層面：“主人到忘川去淘汲泠泠清淚。”
不過(guò)，如果文學(xué)的作用就是讓理念去實(shí)現(xiàn)對(duì)思想的思想，那么作者的任務(wù)就不僅僅是讓他或她的寫作風(fēng)格和基本理念的最初生產(chǎn)相符合，也是要確保、解釋和組織作為思想的理念的形成。這樣，文學(xué)就一直伴隨著其生成絕對(duì)（devenirabsolue）的持續(xù)宣言。文學(xué)的時(shí)代，也就是文學(xué)宣言的時(shí)代，它將對(duì)時(shí)代的診斷（從馬拉美的“詩(shī)的危機(jī)”到娜塔莎·米歇爾的“第二次現(xiàn)代性”，還不能忘記布勒東的預(yù)言“美要么是震撼人心，否則一無(wú)是處”）和被偏愛的寫作程式（赫爾墨斯神智學(xué)、自反性寫作、隱喻等）——這在任何時(shí)刻都包含了文學(xué)現(xiàn)象的本質(zhì)——結(jié)合在了一起。
因而，我們可以得出以下的結(jié)論：文學(xué)所思考的，既是在語(yǔ)言中被刻上了大寫的“一”的印記的實(shí)在，同時(shí)也是實(shí)在被這樣標(biāo)記的決定性條件。寫作的思考過(guò)程，是在大寫的“一”的有限印記下，語(yǔ)言的自主力量和實(shí)在的內(nèi)在發(fā)生的事件之間的共生。
關(guān)于文學(xué)，還有兩個(gè)問(wèn)題亟待回答。
關(guān)于實(shí)在：什么是在經(jīng)驗(yàn)世界之外、在“世界之外的任何地方”發(fā)生的東西，同時(shí)它還值得被組織進(jìn)思考，以便能超越虛構(gòu)的世界與它相遇？
關(guān)于語(yǔ)言：在語(yǔ)言中什么是和已經(jīng)發(fā)生的實(shí)在相等同的？
文學(xué)可以用帶有兩個(gè)坐標(biāo)軸的圖表來(lái)表示，并且兩個(gè)坐標(biāo)軸的內(nèi)容本身都不是文學(xué)。
第一條坐標(biāo)軸對(duì)應(yīng)的是已經(jīng)發(fā)生的實(shí)在，或者是所有現(xiàn)實(shí)的非經(jīng)驗(yàn)本質(zhì)。雖然它跳脫于任何一般的故事或是預(yù)制的敘事，但這就是文學(xué)必須言說(shuō)的實(shí)在。但我確實(shí)不認(rèn)為，雖然布朗肖有時(shí)會(huì)這么說(shuō)，這是所有語(yǔ)言從無(wú)限中獲取力量時(shí)伴隨著的原初的沉默。關(guān)鍵是要把在思想領(lǐng)域之外發(fā)生的事情的獨(dú)特性引入到思想領(lǐng)域之中，使思想領(lǐng)域?qū)ζ渥杂沙ㄩ_。因?yàn)?，文學(xué)和維特根斯坦的公理（“對(duì)于不可言說(shuō)之物必須保持沉默”）是直接對(duì)立的，文學(xué)的第一條坐標(biāo)軸，本質(zhì)上就是非文學(xué)的，是迫切地要去言說(shuō)已經(jīng)發(fā)生但不可言說(shuō)的東西。
第二條坐標(biāo)軸是語(yǔ)言，是具有無(wú)限力量的、活躍的發(fā)源之地，但它絕不是為了言說(shuō)它所能夠道出的，而是堅(jiān)決地去探索它所還未言說(shuō)的，或它不愿或不能言說(shuō)的。作者是拷打語(yǔ)言的人；他們從中拷問(wèn)出自省，甚至是——因而這也會(huì)帶來(lái)危險(xiǎn)——謊言。
文學(xué)的行動(dòng)——有時(shí)被稱為是“寫作”——就像是在這兩條坐標(biāo)軸里畫出的圖表，如下：
在這個(gè)圖表內(nèi)的任何一點(diǎn)都是“句子”（phrase）。每句句子都標(biāo)志著實(shí)在在語(yǔ)言中對(duì)應(yīng)的斷裂。將兩句句子連在一起（同其他的句子）的積極活動(dòng)被稱為“表達(dá)”（phrasé）。而決定表達(dá)的規(guī)則，就是“風(fēng)格”，而這只可能從后往前回顧時(shí)才能看得清楚。
真正值得注意的是，文學(xué)行動(dòng)的圖表總是處處封閉的：一個(gè)（或多個(gè)）封閉的區(qū)域存在，是因?yàn)槟承c(diǎn)總是重復(fù)相交，成為“重疊的點(diǎn)”。如果這樣重疊的點(diǎn)并不存在，那么文學(xué)的行動(dòng)就只構(gòu)成了一場(chǎng)失?。菏蔷€性的空虛的擴(kuò)散，是實(shí)體的總體缺場(chǎng)，是無(wú)聊的文字和墨守成規(guī)的風(fēng)格。
重疊的點(diǎn)意味著三件事情：
一、在某個(gè)特定的點(diǎn)上，它用自己的表達(dá)方式重復(fù)了語(yǔ)言。我們說(shuō)，這是在它極具創(chuàng)造性的無(wú)知狀態(tài)中生產(chǎn)出知識(shí)，并且同時(shí)終結(jié)了這種無(wú)知。因?yàn)橹丿B的點(diǎn)的悖逆之處就在于，至少?gòu)哪撤N程度上來(lái)看，文學(xué)的欲望總是關(guān)于它自身的形式的知識(shí)；是強(qiáng)加給無(wú)知的某種故意的自利。
二、思想也是關(guān)于思想的思想，將它自己的思考轉(zhuǎn)入一個(gè)封閉的區(qū)域，成為對(duì)思想的內(nèi)部和外部之間的縫隙的驚鴻一瞥。通過(guò)遺跡，文學(xué)的行動(dòng)紀(jì)念了它的旅程。
最后，它兩次展現(xiàn)了同一個(gè)實(shí)在的點(diǎn)，以至于我們無(wú)法辨別出運(yùn)動(dòng)開始時(shí)的起點(diǎn)和它最后達(dá)到的終點(diǎn)。就像是普魯斯特的瑪?shù)铝盏案?，實(shí)際存在的點(diǎn)變成了一個(gè)絕對(duì)，從而不再可能辨別出初始和終點(diǎn)。它及時(shí)逃離了情境。在文學(xué)作品自身中，它成了永恒的傷疤。
事實(shí)上，這是我們?cè)谖膶W(xué)作品中才遭遇的點(diǎn)，而遠(yuǎn)不是我們?cè)谄渲虚喿x到的。正是文學(xué)行動(dòng)本身，才被傳遞和呈遞給我們（此時(shí)，傳遞和呈遞是同一件事情）。它踐行了前蘇格拉底的名言：“存在是一，我從這里開始；因?yàn)槲覍⒃俅位氐竭@里。”這個(gè)重疊的點(diǎn)就是大寫的“一”的象征留下的印記，是實(shí)在的實(shí)在，也就是亨利·詹姆斯的“地毯上的圖案”。對(duì)詹姆斯來(lái)說(shuō)，浪漫主義者給出了最中肯的也是最高的評(píng)價(jià)：文學(xué)的絕對(duì)，屬于所有永恒的寫作。
選自《文字即垃圾：危機(jī)之后的文學(xué)》，由重慶大學(xué)出版社?拜徳雅授權(quán)發(fā)布
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