馬奈和印象派的“瞬間”，何以顛覆古典繪畫(huà)的“頃刻”

在一般人的概念里，“印象派”這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)和理論基礎(chǔ)便是試圖畫(huà)出眼睛一暼所看到的印象。那么印象派的瞬間，與萊辛所說(shuō)的“最富有孕育力的頃刻”有什么區(qū)別嗎？表面上來(lái)看，都是刻畫(huà)某一特定時(shí)間點(diǎn)的空間中物體的運(yùn)動(dòng)。但嚴(yán)格地說(shuō)來(lái)，兩者之間卻存在著根本性的區(qū)別：傳統(tǒng)學(xué)院派所描繪的“頃刻”或嚴(yán)格遵循著一套傳承有序的圖式，而印象派所描繪的“瞬間”乃是藝術(shù)家擺脫圖式、直面印象的產(chǎn)物。本文試圖以學(xué)院派繪畫(huà)對(duì)“完成度”的追求與馬奈“未完成”之間對(duì)比，從時(shí)間性的角度講述為什么是馬奈和印象派顛覆了長(zhǎng)達(dá)300年的歐洲學(xué)院派的歷史。

馬奈，《草地上的午餐》，1862-1863年，巴黎奧塞美術(shù)館藏

貢布里希（E. H. Gombrich）的藝術(shù)史寫(xiě)作有一個(gè)基本假設(shè)。至少就繪畫(huà)史而言，繪畫(huà)史的風(fēng)格演化似乎是畫(huà)家們從“畫(huà)其所知”到“畫(huà)其所見(jiàn)”的發(fā)展。埃及人制作的法老像一律比身旁的王后高大，這是埃及藝術(shù)家“所知”的等級(jí)制所需要的，而不是眼睛“所見(jiàn)”的現(xiàn)實(shí)。【注1：參見(jiàn)貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2010年】圖畫(huà)不能直接再現(xiàn)對(duì)象，除非經(jīng)過(guò)圖式的中介，因此藝術(shù)史的風(fēng)格是依著“圖式與修正”的節(jié)律向前演化的。【注2：參見(jiàn)貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，楊成凱等譯，廣西美術(shù)出版社，2012年】當(dāng)公元前5世紀(jì)的希臘雕像從埃及古風(fēng)式正面律向在空間中自如轉(zhuǎn)動(dòng)身體時(shí)，“希臘奇跡”出現(xiàn)了，這是對(duì)埃及圖式做出修正的偉大業(yè)績(jī)。這一“圖式與修正”（或“制作先于匹配”）的節(jié)律或多或少地重現(xiàn)于從文藝復(fù)興直至19世紀(jì)的學(xué)院派繪畫(huà)中?！咀?：參見(jiàn)貢布里希：《木馬沉思錄》，曾四凱等譯，廣西美術(shù)出版社，2015年】圖式的繼承和保持使得歐洲繪畫(huà)延續(xù)了500年不斷進(jìn)步的歷史?；蛟S正是印象派畫(huà)家宣布想要拋棄一切圖式，直接描繪眼睛一瞥所見(jiàn)的景象這一點(diǎn)，使得歐洲繪畫(huà)陷入了危機(jī)。

美惠三女神，2世紀(jì)，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

波提切利，《春》，1482年，佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館藏

貢布里希在對(duì)學(xué)院派與先鋒派藝術(shù)的認(rèn)知上，至少貢獻(xiàn)了兩個(gè)觀點(diǎn)。一個(gè)是學(xué)院派繪畫(huà)及其所信奉的古典主義美學(xué)依賴(lài)于新柏拉圖主義：“新柏拉圖主義同樣以此為據(jù)，卻努力給藝術(shù)安排了一個(gè)新地位，正在形成的學(xué)院迫不及待地接受了這個(gè)新地位。他們辯論說(shuō)，問(wèn)題在于畫(huà)家不同于凡人，他是具有神圣天賦知覺(jué)能力的人，能夠覺(jué)察永恒原型本身而不是覺(jué)察個(gè)別事物的那個(gè)不完美、變幻不定的世界?！艺J(rèn)為，從1550至1850年統(tǒng)治了各學(xué)院至少300年之久的這一學(xué)說(shuō)是以自我欺騙為基礎(chǔ)的。”【注4：貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，第138頁(yè)】假定我們考察一下馬奈所說(shuō)的“世界上不存在完全對(duì)稱(chēng)的臉”之類(lèi)的觀點(diǎn)，你就能發(fā)現(xiàn)馬奈藝術(shù)的“先鋒”所在。

馬奈，《貝爾特·摩里索》，1872年

第二個(gè)是以圖式理論解釋了現(xiàn)代藝術(shù)的兩難：“直到19世紀(jì)，由傳統(tǒng)流傳下來(lái)的圖形還是具有一定的權(quán)威。這種權(quán)威來(lái)自上文提到的那些形而上學(xué)觀點(diǎn)，亦即來(lái)自一種信念，相信藝術(shù)家應(yīng)該再現(xiàn)共相而不是再現(xiàn)個(gè)體，藝術(shù)家絕不應(yīng)該奴隸般地摹寫(xiě)自然中的偶然事件，而是應(yīng)該堅(jiān)定地著眼于理想。只是當(dāng)這種形而上學(xué)的信息衰落的時(shí)候，才開(kāi)始了真正的沖突。藝術(shù)家們轉(zhuǎn)而反對(duì)那些學(xué)院，反對(duì)傳統(tǒng)的教學(xué)方法，因?yàn)樗麄兏械脚γ枥L那事先絕不可能預(yù)見(jiàn)、事后也絕不可能重現(xiàn)的唯一視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)才是藝術(shù)家的任務(wù)?！薄咀?：貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，第154頁(yè)】

安格爾 ，《半身軀干人體》1800年，布面油畫(huà)，巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院藏

當(dāng)我們重構(gòu)貢布里希的藝術(shù)史觀，從他的角度來(lái)觀看傳統(tǒng)學(xué)院派所描繪的“頃刻”與印象派所描繪的“瞬間”的區(qū)別時(shí)，我們或許可以說(shuō)：前者所描繪的“頃刻”嚴(yán)格遵循著一套傳承有序的圖式（柏拉圖意義上的理式和原型），而后者所描繪的“瞬間”乃是藝術(shù)家擺脫圖式、直面印象的產(chǎn)物（“描繪那事先絕不可能預(yù)見(jiàn)、事后也絕不可能重現(xiàn)的唯一視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”）。

T. J. 克拉克（T. J. Clark）是在另一個(gè)語(yǔ)境里來(lái)討論馬奈及其追隨者們的藝術(shù)的。他的藝術(shù)史寫(xiě)作的全部問(wèn)題意識(shí)和出發(fā)點(diǎn)，是要避免被貢布里希等史家尖銳批評(píng)過(guò)的阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）“階級(jí)決定藝術(shù)風(fēng)格說(shuō)”之類(lèi)粗陋的藝術(shù)社會(huì)史，又要堅(jiān)持“保持歷史唯物主義的軌跡”?！咀?：T. J.克拉克：《現(xiàn)代生活的畫(huà)像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》，沈語(yǔ)冰、諸葛沂譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014年，第31頁(yè)】

馬奈，《插滿(mǎn)旗幟的莫斯尼爾街》，1878年，美國(guó)加州保羅蓋茲美術(shù)館藏

因此，正如貢布里希顛覆了自柏拉圖以來(lái)的西方藝術(shù)的模仿（或再現(xiàn)）理論，提出圖畫(huà)不可能直接再現(xiàn)對(duì)象，它必須以圖式為中介，從而使得西方再現(xiàn)理論出現(xiàn)了從“圖畫(huà)—對(duì)象”的二要素論，向“圖畫(huà)—圖式—對(duì)象”的三要素論的重大突破；克拉克的藝術(shù)社會(huì)史寫(xiě)作，也突破了傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)史的“圖畫(huà)（等于意識(shí)形態(tài)）—社會(huì)現(xiàn)實(shí)（或經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)）”的二元論，代之以“圖畫(huà)（不完全等同于意識(shí)形態(tài)）—藝術(shù)史傳統(tǒng)或慣例—社會(huì)現(xiàn)實(shí)（以經(jīng)濟(jì)表征——例如金錢(qián)——為基礎(chǔ)的符號(hào)表征系統(tǒng)）”的三元論。 【注7:對(duì)克拉克美術(shù)史寫(xiě)作的問(wèn)題意識(shí)的重構(gòu)，參見(jiàn)拙著《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》，商務(wù)印書(shū)館，2017年，第253—300頁(yè)】克拉克認(rèn)為：

在我看來(lái)，一幅畫(huà)并不能真正表現(xiàn)“階級(jí)”“女人”或“景觀”，除非這些范疇開(kāi)始影響作品的視覺(jué)結(jié)構(gòu)，迫使有關(guān)“繪畫(huà)”的既定概念接受考驗(yàn)。因?yàn)橹挥挟?dāng)一幅畫(huà)重塑或調(diào)整其程序——有關(guān)視覺(jué)化、相似性、向觀者傳達(dá)情感、尺寸、筆觸、優(yōu)美的素描和立體造型、清晰的結(jié)構(gòu)等等的程序時(shí)——它才不僅將社會(huì)細(xì)節(jié)，而且將社會(huì)結(jié)構(gòu)置于壓力之下。【注8：T. J.克拉克：《現(xiàn)代生活的畫(huà)像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》，第19頁(yè)】

換句話(huà)說(shuō)，傳統(tǒng)的藝術(shù)社會(huì)史在階級(jí)、意識(shí)形態(tài)及藝術(shù)形式或風(fēng)格之間設(shè)定了某種較為粗陋的關(guān)系（比如豪澤爾的階級(jí)決定藝術(shù)風(fēng)格論），正是這個(gè)背景襯托出了T. J.克拉克藝術(shù)社會(huì)史觀的獨(dú)特性：繪畫(huà)并不能直接表現(xiàn)“階級(jí)”和“意識(shí)形態(tài)”，只有當(dāng)這些范疇影響到繪畫(huà)的視覺(jué)結(jié)構(gòu)，從而改變有關(guān)繪畫(huà)的既定概念（傳統(tǒng)和慣例）時(shí)，這一點(diǎn)才有可能。倒過(guò)來(lái)，也只有從畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)慣例的改造中，藝術(shù)史家才有可能識(shí)別出藝術(shù)家所遭受的社會(huì)壓力和一個(gè)時(shí)代的希望或恐懼（亦即一般所說(shuō)的意識(shí)形態(tài)）。正是在這個(gè)意義上，克拉克以其無(wú)與倫比的睿智和激情，說(shuō)明了馬奈的《奧林匹亞》何以會(huì)引發(fā)19世紀(jì)60年代的巴黎社會(huì)如此嚴(yán)厲的恐懼和責(zé)罵。

馬奈，《奧林比亞》，1863年，巴黎奧塞美術(shù)館藏

類(lèi)似地，當(dāng)我們從克拉克藝術(shù)社會(huì)史理論的這一解讀的獨(dú)特角度來(lái)說(shuō)明古典繪畫(huà)的“頃刻”與馬奈的“瞬間”之間的區(qū)別時(shí)，我們也得到了一個(gè)十分有利的視角：古典繪畫(huà)的“頃刻”是某種靜態(tài)的空間形式，以某種“永恒”的姿態(tài)抹去了（或者說(shuō)消解了）它的時(shí)間痕跡。在提香的《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino）里，觀眾看到的主要是層層區(qū)隔的空間，它們至少有三層：由屏風(fēng)隔出的裸體模特所在的床的空間、兩個(gè)仆人在其中翻箱倒柜找衣裳的室內(nèi)空間，以及由巨大的窗戶(hù)所涵攝的室外空間。而時(shí)間——被稱(chēng)為維納斯的那個(gè)威尼斯交際花出浴后玉體橫陳的姿態(tài)所暗示的先后承續(xù)——卻沒(méi)有什么重要性。畢竟它是一張?jiān)⒁庑院拖笳餍缘漠?huà)（因此某種永恒性的姿態(tài)成為必需），而不是一件強(qiáng)調(diào)行動(dòng)的敘事性作品?！咀?:一般認(rèn)為提香《烏爾比諾的維納斯》是一幅寓意畫(huà)，是對(duì)女子之貞、愛(ài)情之美、家室之好的贊頌。但是晚近對(duì)這幅畫(huà)出現(xiàn)了兩種不同的解釋?zhuān)环N直接認(rèn)為它刻畫(huà)的就是威尼斯的交際花查芙塔（Zaffetta），另一派則認(rèn)為是為慶賀這幅畫(huà)的第一位擁有者即烏爾比諾公爵的婚姻而畫(huà)。這一分歧導(dǎo)致了對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期斜倚的裸體女子畫(huà)的意義的不同解釋?zhuān)ㄌ嵯銋⑴c完成了喬爾喬內(nèi)的《熟睡的維納斯》，因此他是這一傳統(tǒng)的締造者之一）。查爾斯·霍帕（Charles Hope）認(rèn)為《烏爾比諾的維納斯》“就是一個(gè)躺在床上的美麗裸體女人的再現(xiàn)，沒(méi)有任何古典的或寓言的內(nèi)容”。甚至文藝復(fù)興藝術(shù)中的新柏拉圖主義寓意的不知疲倦的尋找者埃德加·溫德（Edgar Wind）也不得不承認(rèn)“在這幅畫(huà)里不加修飾的快樂(lè)主義終于驅(qū)逐了柏拉圖式的隱喻”。Charles Hope, “Classical Antiquity in Venetian Renaissance Subject Matter,” in New Interpretations of Venetian Renaissance Painting, ed. Francis Ames-Lewis (Birkbeck College, University of London, 1994); Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance (W. W. Norton & Company, 1967)?！肯喾?，在馬奈的《奧林匹亞》里，空間被層層壓縮，不僅室外空間消失了，連室內(nèi)空間也不見(jiàn)了。整幅作品幾乎成為一個(gè)平面，至多只有維多琳·莫蘭（Victorine Meurent）躺在其中——那張似乎向觀眾側(cè)翻起來(lái)的床的一個(gè)淺表空間。而奧林匹亞在女仆呈上鮮花那一瞬間向畫(huà)外的瞪視，卻成了震驚觀眾的最根本因素。在這里，時(shí)間的維度被空前凸現(xiàn)出來(lái)。

提香，《烏爾比諾的維納斯》，1538年，佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館藏

有意思的是《奧林匹亞》與《烏爾比諾的維也斯》刻意的互文關(guān)系，這一關(guān)系經(jīng)常被當(dāng)代策展人視為一種策劃馬奈畫(huà)展的“理念—噱頭”。從邁克爾·弗雷德（Michael Fried）的路徑著眼，兩者之間的區(qū)別也許可以被刻畫(huà)為“在場(chǎng)”（present）與“在場(chǎng)性”（presentness）的區(qū)別。在場(chǎng)意味著一種無(wú)窮或無(wú)限的綿延，它預(yù)設(shè)了觀眾的身體互動(dòng)，正如奧林匹亞的直瞪瞪的眼神所暗示的那樣。而在場(chǎng)性，則被當(dāng)作一種瞬間性（instantaneousness）來(lái)加以體驗(yàn)，仿佛人們只要稍微有些敏感，那么一個(gè)單純的瞬間就足以令他看到一切，體驗(yàn)到它的全部深度與完整性，被它永遠(yuǎn)地說(shuō)服?！咀?0：弗雷德：《藝術(shù)與物性：論文與評(píng)論集》，第176—177頁(yè)?！?/p>

 這是某些優(yōu)秀的古典繪畫(huà)，以及狄德羅時(shí)代最杰出的繪畫(huà)所擁有的特點(diǎn)。而狄德羅，毫無(wú)疑問(wèn)，與本文開(kāi)頭所說(shuō)的萊辛處在同一個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)的同樣偉大的位置。弗雷德說(shuō)：

在我的書(shū)《專(zhuān)注性與劇場(chǎng)性》（Absorption and Theatricality）和《庫(kù)爾貝的寫(xiě)實(shí)主義》（Courbet’s Realism）里，我已經(jīng)追蹤了從18世紀(jì)中葉直到19世紀(jì)60年代前半段馬奈出現(xiàn)為止的法國(guó)繪畫(huà)的反劇場(chǎng)性傳統(tǒng)的演變。這一傳統(tǒng)的核心是這樣一種要求（最早是狄德羅在18世紀(jì)50年代后半段和60年代從理論上加以表述的），繪畫(huà)（或場(chǎng)面——狄德羅把它擴(kuò)展到舞臺(tái)藝術(shù)）中的人物，要不去關(guān)注觀眾，要當(dāng)觀眾不存在。這在實(shí)踐中意味著，被再現(xiàn)的人物顯得完全沉浸在，或者，正如我常常所說(shuō)的，專(zhuān)注于他們的行動(dòng)、情感和心智狀態(tài)中；如此專(zhuān)注的人物會(huì)被感到除了他們自己所專(zhuān)注的事務(wù)外，忘懷一切，包括站在畫(huà)外的觀眾。假如藝術(shù)家在這一事業(yè)中失敗——假如畫(huà)中的一個(gè)或更多人物像是僅僅想要引起人們的震驚，或是以一種有意引起觀眾注意的態(tài)度加以表演——其結(jié)果是可怕的。不僅人物本身看起來(lái)顯得做作（théatral）——這是一種毀滅性的指責(zé)——而且作為一個(gè)整體的畫(huà)作從這樣的角度看也會(huì)被認(rèn)為是一種失敗?！咀?1：Michael Fried, “Between Realisms: From Derrida to Manet,” Critical Inquiry 21, no. 1 (Autumn 1994), 6.】

 但是，狄德羅的要求，聽(tīng)上去合理，細(xì)思卻近乎荒謬：因?yàn)槿魏螒騽《际茄萁o觀眾看，任何畫(huà)作都是畫(huà)給觀眾看的。如何處理這個(gè)近乎形而上學(xué)式的悖論？弗雷德指出：

把握狄德羅式的方案的要點(diǎn)在于，在某種顯而易見(jiàn)的意義上，這一方案是注定無(wú)法實(shí)現(xiàn)其終極目標(biāo)的，因?yàn)樵诜穸ㄓ^眾的要求與我認(rèn)為所有繪畫(huà)是為觀眾而畫(huà)這一原初慣例——幾乎是先驗(yàn)條件——之間存在著不可調(diào)和的矛盾。因此，我已經(jīng)將反劇場(chǎng)性傳統(tǒng)的主要人物前赴后繼的歷程——格勒茲（Greuze）、大衛(wèi)（David）、席里柯（Géricault）、杜米埃爾（Daumier）、米勒（Miller）——描述為已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了他們被迫采取極端的措施，以便中立或懸置那個(gè)原初慣例（即所有繪畫(huà)是為觀眾而畫(huà)），或者用稍微不同的表述來(lái)說(shuō)，以便確保繪畫(huà)世界與觀眾世界之間的激進(jìn)分裂那樣一個(gè)虛構(gòu)?！咀?2：Ibid.】

席里柯，《梅杜薩之筏》

出于這個(gè)理由，弗雷德對(duì)庫(kù)爾貝做出了一個(gè)非常獨(dú)特的詮釋?zhuān)?/p>

正是在這樣一個(gè)語(yǔ)境里，我理解了古斯塔夫·庫(kù)爾貝的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的極端策略：這個(gè)策略不是關(guān)于專(zhuān)注式的封閉的策略，或者將站在畫(huà)前的觀眾擋在外面的策略，而是某種全然不同的東西，某種在畫(huà)家的作畫(huà)行為中準(zhǔn)肉身式的吸收，而畫(huà)家已被理解為繪畫(huà)的首個(gè)觀眾（或者畫(huà)家—觀眾）。至少，從那個(gè)觀眾而言，畫(huà)作將被理想化地完全回避；不會(huì)再有在畫(huà)外觀看畫(huà)作的觀眾，因?yàn)樵?jīng)在那里的觀眾現(xiàn)在已經(jīng)被吸收進(jìn)作品之中?！咀?3：Ibid., 7.】

庫(kù)爾貝，《奧南的葬禮》，1849年，巴黎奧賽美術(shù)館藏

看來(lái)，庫(kù)爾貝的《奧南的葬禮》（Burial at Ornans）已經(jīng)拋棄了大衛(wèi)《賀拉斯兄弟之誓》（Oath of the Horatii，1784—1785年）那種令人震驚的行動(dòng)瞬間，轉(zhuǎn)而以新的方式來(lái)描繪畫(huà)中人物：人物并不顯示出其行動(dòng)的緊張性和瞬間性，而是伴隨著某種被動(dòng)的時(shí)間性（passive temporality），或延長(zhǎng)的綿延性（extended duration）。

大衛(wèi)，《賀拉斯兄弟之誓》，1784—1785年，盧浮宮藏

而在馬奈的畫(huà)里，弗雷德發(fā)現(xiàn)：

 馬奈19世紀(jì)60年代前半段的繪畫(huà)或許可以被視為對(duì)狄德羅那個(gè)通過(guò)封閉的戲劇效果否認(rèn)觀眾的在場(chǎng)的方案的拒斥……相反，他熱衷于一種激進(jìn)的、幾乎布萊希特式的對(duì)于繪畫(huà)—觀眾關(guān)系的無(wú)可逃避的劇場(chǎng)性的承認(rèn)?！咀?4:Fried, “Painting Memories,” 531-532】

馬奈，《杜伊勒里花園音樂(lè)會(huì)》，1862年，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館藏

因此，當(dāng)馬奈出場(chǎng)的時(shí)候，觀眾不在場(chǎng)的預(yù)設(shè)已經(jīng)難以成立。米勒的農(nóng)民題材畫(huà)作，畫(huà)中人多聚精會(huì)神于自己的祈禱或勞動(dòng)，看起來(lái)延續(xù)了狄德羅式反劇場(chǎng)性傳統(tǒng)所常用的專(zhuān)注性題材，但這些畫(huà)已經(jīng)被波德萊爾這樣的批評(píng)家視為“演戲”“做作”。馬奈19世紀(jì)60年代前期的畫(huà)作（如《老樂(lè)師》《草地上的午餐》《奧林匹亞》等）顛覆或改造了專(zhuān)注性題材，也克制了畫(huà)面的戲劇性和敘事性效果，畫(huà)中人經(jīng)常神情恍惚地直視畫(huà)外、面向觀眾，其實(shí)承認(rèn)了繪畫(huà)為觀眾而畫(huà)這個(gè)基本慣例，從而具有劇場(chǎng)性的特點(diǎn)。不過(guò)，弗雷德又認(rèn)為，馬奈只是抽象地確立觀者的在場(chǎng)，他同時(shí)還在畫(huà)內(nèi)置入分離性、疏異性，以避免劇場(chǎng)化的最壞結(jié)果：觀者往往感覺(jué)到，他對(duì)于那個(gè)看似要求他在場(chǎng)的位置來(lái)說(shuō)是多余的，好像他在畫(huà)前的位置已經(jīng)被占據(jù)了。因而，馬奈的事業(yè)被視為既是反劇場(chǎng)性的，同時(shí)又是劇場(chǎng)性的?！咀?5:Michael Fried, Courbet’s Realism (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1992), 200–201; Michael Fried, Manet’s Modernism, or the Face of Painting in the 1860s (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1996), 266.】為了在敘事性缺失的情況下重新贏取觀眾的注意力，馬奈抑制中間色調(diào)、強(qiáng)化明暗對(duì)比，還有作畫(huà)的快速，以及由此而來(lái)的色彩、線(xiàn)條和輪廓線(xiàn)，造成“瞬間化”和“醒目”的效果。從而與觀眾建立一種的新的關(guān)系，吁求一種新的觀畫(huà)方式?！咀?6:弗雷德關(guān)于馬奈的論述得到了張曉劍先生的幫助，特此致謝！事實(shí)上，本人發(fā)現(xiàn)，在萊辛《拉奧孔》開(kāi)篇所言的三個(gè)人，也就是藝術(shù)愛(ài)好者、哲學(xué)家和藝術(shù)批評(píng)家中，只有藝術(shù)批評(píng)家才能注意到藝術(shù)媒介的特定性。藝術(shù)愛(ài)好者們滿(mǎn)足于從“逼真的幻覺(jué)”（illusion，今天一般譯為錯(cuò)覺(jué)）獲得快感；哲學(xué)家們滿(mǎn)足于對(duì)某些籠統(tǒng)規(guī)律的把握。相比之下，只有藝術(shù)批評(píng)家才有能力深入具體的媒介，從不同的媒介中發(fā)現(xiàn)其統(tǒng)轄性的原理。參見(jiàn)萊辛：《拉奧孔》，第1頁(yè)。本人從朱光潛先生對(duì)萊辛的肯定性評(píng)價(jià)中——“他從來(lái)不過(guò)分夸張?zhí)觳?，情感和?chuàng)造想象的重要性，明確地承認(rèn)文藝反映客觀世界，有它自己的客觀規(guī)律，文藝的形式?jīng)Q定于內(nèi)容和所使用的媒介”（《拉奧孔》“譯后記”，第225頁(yè)）——直接讀到了在一個(gè)片面地堅(jiān)持文藝為政治服務(wù)的年代里，一個(gè)美學(xué)家對(duì)藝術(shù)媒介的特定性、文藝的客觀規(guī)律性以及藝術(shù)自主性的信念?！?/p>

馬奈，《陽(yáng)臺(tái)》，1868年，巴黎奧塞美術(shù)館藏

為什么優(yōu)秀的古典繪畫(huà)以及狄德羅時(shí)代那些反劇場(chǎng)性的杰作，是擁有“在場(chǎng)性”，亦即擁有一種一目了然、令人信服的力量？而那些不那么優(yōu)秀的古典繪畫(huà)，以及弗雷德所批判的劇場(chǎng)性藝術(shù)，卻只有“在場(chǎng)”，需要觀眾身體的合作才能維持其綿延的在場(chǎng)？這里涉及一個(gè)至關(guān)重要的差別，就是古典主義繪畫(huà)（特別是17世紀(jì)以來(lái)歐洲的學(xué)院派藝術(shù)）總的來(lái)說(shuō)堅(jiān)持古典詩(shī)學(xué)中的“詩(shī)畫(huà)一律說(shuō)”，強(qiáng)調(diào)的是繪畫(huà)中所謂的“詩(shī)意”。這特別地表現(xiàn)在寓意畫(huà)和歷史題材畫(huà)當(dāng)中。所謂寓意畫(huà)，是指用人物來(lái)象征某些抽象概念，例如“自由”（自由女神）、“貞潔”（佩涅洛普［Penelope］）等等。所謂歷史畫(huà)，當(dāng)然是指那些迎合權(quán)貴們的所謂重大歷史題材、英雄人物等等。正如朱光潛先生所說(shuō)，“寓意畫(huà)和歷史畫(huà)像詩(shī)一樣，要敘述動(dòng)作，要通過(guò)觀念（不單憑視覺(jué)）而起作用”。【注17:《拉奧孔》“譯后記”，第216頁(yè)】請(qǐng)注意，當(dāng)我說(shuō)“優(yōu)秀的”“不那么優(yōu)秀的”這類(lèi)說(shuō)法的時(shí)候，讀者可能會(huì)將“在場(chǎng)性”的畫(huà)與“在場(chǎng)”的畫(huà)，誤解為是審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上它們不是審美評(píng)估的標(biāo)準(zhǔn)，而是繪畫(huà)的兩種類(lèi)型：即一種訴諸視覺(jué)的繪畫(huà)（當(dāng)然也就是萊辛所說(shuō)的空間藝術(shù)，狄德羅所說(shuō)的懸擱觀眾在場(chǎng)的藝術(shù)），與另一種訴諸觀眾的身體在場(chǎng)的繪畫(huà)（不獨(dú)是視覺(jué)，而且還有觀念）。

普桑，《墨丘利, 赫爾斯和亞格勞洛斯》，，1624-1626年 : 布面油畫(huà)，巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院藏

那么，為什么在萊辛和狄德羅對(duì)寓意畫(huà)和歷史畫(huà)做出如此尖銳的批判之后，這類(lèi)畫(huà)作仍然延續(xù)，甚至發(fā)揚(yáng)光大了150年之久，直到馬奈和印象派的誕生，它們似乎才從歷史上銷(xiāo)聲匿跡？這正是本文所要說(shuō)明的要點(diǎn)之一，也就是解釋為什么是馬奈和印象派顛覆了長(zhǎng)達(dá)300年的歐洲學(xué)院派的歷史？而由馬奈領(lǐng)導(dǎo)的這一雪崩似的歷史事件，只用了30年時(shí)間（亦即從馬奈登上歷史舞臺(tái)的19世紀(jì)60年代，到印象派獲得凱旋的80年代）。我認(rèn)為，法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄（Pierre Bourdieu）提供了頗有說(shuō)服力的說(shuō)明。

畢沙羅，《盛開(kāi)的梅花樹(shù)》

琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一篇文章，分析了庫(kù)爾貝的《畫(huà)室》與馬奈《草地上的午餐》的異同點(diǎn)。她認(rèn)為庫(kù)爾貝沉浸在圣西門(mén)（Comte de Saint-Simon）和傅立葉（Charles Fourier）的空想社會(huì)主義思想中，因此他的《畫(huà)室》是在兩個(gè)層面上運(yùn)作的，即藝術(shù)和政治。這正是圣西門(mén)的先鋒派概念的兩個(gè)含義——藝術(shù)上先進(jìn)和政治上進(jìn)步。馬奈的作品卻只在一個(gè)層面上發(fā)揮作用，他追求的就是藝術(shù)革命（不過(guò)與此同時(shí)，這已經(jīng)包含著政治革命）。換句話(huà)說(shuō)，他并沒(méi)有先宣布一種政治意圖，然后再將它譯解為藝術(shù)意圖，而是一下子就實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)上的越界（同時(shí)這也是政治上的越界）。因?yàn)轳R奈所做的，乃是一個(gè)只有局內(nèi)人才能聽(tīng)懂的笑話(huà)，一個(gè)藝術(shù)生常開(kāi)的玩笑，就像神學(xué)院的學(xué)生反對(duì)教會(huì)的那類(lèi)玩笑。你只有熟稔拉斐爾（通過(guò)雷蒙迪［Raimondi］的版畫(huà)）才能明白你不能從字面上來(lái)看待《草地上的午餐》，而是要帶著少許反諷來(lái)看，這樣你就引入了某些自反性和距離的因素。【注18:Linda Nochlin, “The Invention of the Avant-Garde: France 1830-1880,” in Avant-Garde Art, eds. Thomas B. Hess and John Ashberry (New York: Macmillan, 1967), 1-24.】

庫(kù)爾貝的《畫(huà)室》

諾克林關(guān)于馬奈藝術(shù)革命的觀點(diǎn)激發(fā)了布爾迪厄進(jìn)一步追問(wèn)，馬奈何以能夠發(fā)動(dòng)這樣一場(chǎng)革命。他說(shuō)：

我研究馬奈的意圖是想理解藝術(shù)史上或許最為偉大的藝術(shù)革命，而且在任何意義上都是一個(gè)符號(hào)革命的精彩例子。這個(gè)例子吸引我的理由是它提出了這樣的問(wèn)題：什么是符號(hào)革命，我們又如何去理解它？從我正在講的那些東西的角度看【注19:這是布爾迪厄于1999至2000年在法蘭西學(xué)院所做的生平最后一個(gè)系列講座】?，我冒險(xiǎn)提出19世紀(jì)藝術(shù)中的危機(jī)并不是一場(chǎng)單純的美學(xué)危機(jī)。它是整個(gè)藝術(shù)體制的危機(jī)，這一體制在那時(shí)是一種國(guó)家體制。換句話(huà)說(shuō)，要想理解這一體制問(wèn)題，我們需要提出一種新的國(guó)家理論。根據(jù)韋伯（Weber）的定義，并稍稍拓展其范圍，我發(fā)展出了一種國(guó)家理論：國(guó)家就是對(duì)符號(hào)暴力的合法壟斷?！咀?0:Pierre Bourdieu, Manet: A Symbolic Revolution (Polity Press, 2017), 85.】

 這從理論上解釋了為什么諾克林所說(shuō)的馬奈所發(fā)動(dòng)的藝術(shù)革命同時(shí)也是一場(chǎng)政治革命，因?yàn)轳R奈所發(fā)動(dòng)的是一場(chǎng)符號(hào)革命，而符號(hào)本身乃是國(guó)家壟斷的資源。也就是說(shuō)，馬奈通過(guò)玩弄藝術(shù)符號(hào)，動(dòng)了國(guó)家的奶酪。這樣說(shuō)還是比較抽象，我們得研究19世紀(jì)的法國(guó)藝術(shù)史，才能明白為什么馬奈發(fā)動(dòng)的乃是一場(chǎng)符號(hào)革命。

馬奈，《一籃梨》

我認(rèn)為布爾迪厄的藝術(shù)場(chǎng)理論和符號(hào)革命說(shuō)，為我們理解馬奈和印象派畫(huà)家提供了一個(gè)極好的社會(huì)學(xué)解釋模型。不過(guò)，我相信讀者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，到現(xiàn)在為止我還沒(méi)有涉及社會(huì)學(xué)視野中的馬奈和印象派，在時(shí)間問(wèn)題上，與他們所反對(duì)的學(xué)院派畫(huà)家有什么革命性斷裂？

事實(shí)上，在上面對(duì)布爾迪厄的重述中，我已經(jīng)劃出了幾個(gè)重點(diǎn)，都涉及繪畫(huà)中的時(shí)間問(wèn)題。首先是學(xué)院派繪畫(huà)對(duì)“完成度”的追求與馬奈“未完成”之間的對(duì)比。這涉及繪畫(huà)的速度，以及對(duì)時(shí)間的控制。跟馬奈和印象派繪畫(huà)相比，學(xué)院派畫(huà)家在對(duì)題材細(xì)節(jié)的研究和畫(huà)法上精益求精，不厭其煩，無(wú)休無(wú)止。這倒不是說(shuō)馬奈和印象派畫(huà)家就是馬虎的。他們之間的不同與其說(shuō)是態(tài)度上的，還不如說(shuō)是技術(shù)和美學(xué)觀念上的。與學(xué)院派依據(jù)堅(jiān)定不移的程式，層層套色的畫(huà)法不同——套色畫(huà)法的一個(gè)前提是必須等第一遍油彩全部干燥后，才能開(kāi)始第二遍，這使得繪畫(huà)過(guò)程成為一場(chǎng)馬拉松。而馬奈的直接畫(huà)法必須直面對(duì)象，不借助任何固定手法和圖式，并在模特在場(chǎng)的現(xiàn)場(chǎng)迅速完成。當(dāng)其不滿(mǎn)意時(shí)，寧可全部刮掉，第二天重新開(kāi)始，也不愿意在第一次的基礎(chǔ)上反復(fù)修改。這是馬奈畫(huà)法全部技術(shù)的基礎(chǔ)，包含了他對(duì)繪畫(huà)中的時(shí)間問(wèn)題的全部理解。如果說(shuō)學(xué)院派畫(huà)法是馬拉松，那么馬奈的畫(huà)法則是短跑，從一開(kāi)始就必須發(fā)動(dòng)全部爆發(fā)力，而且自始至終都處于沖刺狀態(tài)（我們?cè)谙挛钠蒸斔固兀跴roust］和馬拉美［Mallarmé］對(duì)馬奈畫(huà)法的比喻中，將再次回到這一主題）。其次是學(xué)院派繪畫(huà)所依據(jù)的主要是戲劇詩(shī)學(xué)（一種追求舞臺(tái)效果［或畫(huà)面］的逼真感和行動(dòng)［或情節(jié)］的統(tǒng)一性的美學(xué)），而馬奈則是純視覺(jué)的（他不僅拋棄了戲劇性，甚至與雕塑的立體塑造也劃清了界限，這一點(diǎn)也將在下文得到進(jìn)一步闡發(fā)）。

馬奈，《吹笛子的少年》，1866年，巴黎奧塞美術(shù)館藏

【注：本文選自沈語(yǔ)冰《馬奈與印象派繪畫(huà)中的時(shí)間》第二節(jié)，全文收入《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)》（第一輯），商務(wù)印書(shū)館，2020年，第72-88頁(yè)；本文圖片為編者另加?！?/p>

 《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)》（第一輯）