【編者按】
在《現(xiàn)代性的性別》一書中作者將文化歷史和文化理論相結(jié)合，聚焦于19世紀(jì)末這個(gè)特殊的歷史時(shí)期，對(duì)懷舊、消費(fèi)、女性書寫、大眾化的崇高、進(jìn)化、革命和變態(tài)等概念進(jìn)行了檢視。她從比較和跨學(xué)科的視角出發(fā)，對(duì)來自英語、法語和德語傳統(tǒng)的大量文獻(xiàn)進(jìn)行了細(xì)致的文本分析，涉及社會(huì)學(xué)理論、現(xiàn)實(shí)主義和自然主義小說、頹廢文學(xué)、政論文章和演講、性學(xué)話語，以及通俗情感小說等多個(gè)領(lǐng)域，分析的男性和女性作家包括齊美爾、左拉、薩克-馬索克、王爾德、拉希爾德、瑪麗·科雷利和奧利芙·施賴納等。本文摘編自書中對(duì)《包法利夫人》的相關(guān)解讀，由澎湃新聞經(jīng)南京大學(xué)出版社授權(quán)發(fā)布。
女性閱讀習(xí)慣被認(rèn)為缺乏批判性，過度情緒化，這種非難當(dāng)然由來已久。18世紀(jì)就有過類似的情況，當(dāng)時(shí)小說作為一種專寫浪漫愛情的文類開始流行，這讓人們很擔(dān)心小說對(duì)容易受感染的女性讀者造成的影響。然而，在19世紀(jì)下半葉，隨著詹明信（Fredric Jameson）所描述的相互對(duì)立但又具有辯證聯(lián)系的高雅文化和大眾文化的出現(xiàn)，關(guān)于女性閱讀的辯論變得更加激烈。大規(guī)模生產(chǎn)的技術(shù)變得日益低廉和高效，具有讀寫能力的人越來越多，閱讀的公眾群體不斷擴(kuò)大，這些都使得通俗小說越來越受歡迎。與此同時(shí)，藝術(shù)家和知識(shí)分子試圖通過深?yuàn)W的信念和創(chuàng)作實(shí)踐，使自己盡量遠(yuǎn)離這種粗俗低下、嘩眾取寵的新型大眾文化。精英文化和大眾文化之間的劃分，逐漸形成了明確的性別潛文本（subtext）；“文化價(jià)值的再度男性化”就發(fā)生在19世紀(jì)晚期，這段時(shí)期出現(xiàn)了一批自然主義和早期現(xiàn)代主義作家，他們崇尚的是一種疏離的、不重感情的美學(xué)立場(chǎng)，它顯然被認(rèn)為比通俗小說中的女性感傷主義更加高級(jí)。
愛瑪·包法利對(duì)購物的瘋狂，象征性地表現(xiàn)了她未獲滿足的欲望，雖然這顯然與我之前的討論相關(guān)，但現(xiàn)在我想稍微改變一下話題，思考一下消費(fèi)和閱讀之間的關(guān)系。從經(jīng)濟(jì)意義而言，兩者之間的關(guān)系是顯而易見的；與其他大規(guī)模生產(chǎn)的物品一樣，文學(xué)也日益融入了商品文化，它的生產(chǎn)和流通不可避免地受到利潤(rùn)動(dòng)機(jī)的驅(qū)使。但令人驚訝的是，文學(xué)消費(fèi)總是從經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域隱秘地轉(zhuǎn)換到象征領(lǐng)域，消費(fèi)不僅僅是指買賣雙方之間的經(jīng)濟(jì)交易，而且指向一系列關(guān)于大眾讀者的看法，將讀者當(dāng)成不加批判地消極接受文學(xué)作品的受眾。換句話說，“消費(fèi)”一詞的貶義被運(yùn)用到審美范疇內(nèi)，以維護(hù)文學(xué)價(jià)值和文化權(quán)威的等級(jí)觀。生產(chǎn)高于消費(fèi)的二元論早已經(jīng)存在，它被用來區(qū)分需要智力勞動(dòng)的高雅藝術(shù)，以及追究盲目快樂和逃避主義的流行小說。
“消費(fèi)”一本書到底是什么意思？我已經(jīng)探究了一些關(guān)于消費(fèi)的內(nèi)涵，它們與嘴巴和性虐有關(guān)，涉及并入和毀滅的幻想。這些比喻反復(fù)出現(xiàn)在關(guān)于《包法利夫人》的評(píng)論中，如拉里·里格斯（Larry Riggs）的這句話：“從修道院里老傭人對(duì)冒險(xiǎn)小說‘大快朵頤’（她也鼓勵(lì)女孩子們讀），到愛瑪對(duì)時(shí)尚雜志的‘饕餮’，再到她最后吞服的砒霜，這些事件就像是一次次宴席，可以說《包法利夫人》就是關(guān)于包法利式消費(fèi)的個(gè)案研究?！比绱艘粊?，文學(xué)被簡(jiǎn)化為食物之事；閱讀成為一種飲食方式。這不是里格斯的一家之言，比如利奧·貝爾薩尼（Leo Bersani）也指出了愛瑪對(duì)浪漫小說的“暴飲暴食”。令人驚嘆的是，口嘴比喻被如此頻繁地用來描述閱讀的過程，盡管有時(shí)候這些比喻可能只適用于某一類讀者。如賈尼絲·拉德韋（Janice Radway）所指出的那樣，經(jīng)常使用這類比喻的主要是那些流行小說的批評(píng)者，他們從消化、歸并、吸收這些生物過程中提取比喻，將非智性讀者（特別是女性讀者）的文化實(shí)踐貶低為對(duì)本能需求的近乎機(jī)械式的滿足。
我引用的都是當(dāng)代批評(píng)家對(duì)《包法利夫人》的批評(píng)，而不是對(duì)福樓拜本人的批評(píng)。然而，我并非要質(zhì)疑這些言論的準(zhǔn)確性——相反，它們很好地傳達(dá)了愛瑪對(duì)文學(xué)的感受——我要質(zhì)疑的，其實(shí)是他們對(duì)福樓拜作品中嵌入的意識(shí)形態(tài)的不假思索的認(rèn)可。人們對(duì)愛瑪·包法利這個(gè)女人存在著一個(gè)批評(píng)的傳統(tǒng)，除了個(gè)別真知灼見之外，大多數(shù)讀者對(duì)她的反應(yīng)是想擁有她，或者是鄙夷她，再或是讓她去性別化，這些闡釋說明了審美意識(shí)形態(tài)的持續(xù)影響力，人們習(xí)慣于將文學(xué)性定義為女性為代表的商品文化的反面。拉里·里格斯所說的愛瑪“極度功利的浪漫主義”，就很好地概括了這種審美的固有假設(shè)。這種說法看上去充滿悖論：浪漫主義中唯心主義的、精神化的沖動(dòng)似乎與講究實(shí)際、崇尚使用價(jià)值的社會(huì)觀念截然相反。然而，正是這種唯心主義和工具性的矛盾結(jié)合，以及這種渴望超驗(yàn)和市井旮旯的結(jié)合，才使愛瑪·包法利成為熱愛閱讀的女性的原型。
愛瑪文學(xué)品味中的浪漫主義元素是顯而易見的。她喜歡文學(xué)中的烏托邦和理想主義，將之視為逃遁到美好世界的方式。作為一個(gè)外省醫(yī)生的妻子，她尋求著那些與她平凡生活有著天壤之別的新奇場(chǎng)景，她渴望一種浪漫的崇高，渴望夸張的情感和過度的激情。福樓拜對(duì)她少女時(shí)期讀的書做了一番冰冷的描述?！皶镏v的總是戀愛的故事，多情的男女，逼得走投無路、在孤零零的亭子里暈倒的貴婦人，每到一個(gè)驛站都要遭到毒害的馬車夫，每一頁都疲于奔命的馬匹，陰暗的樹林，內(nèi)心的騷動(dòng)，發(fā)不完的誓言，剪不斷的嗚咽，流不盡的淚，親不完的吻，月下的小船，林中的夜鶯，情郎勇敢得像獅子，溫柔得像羔羊，人品好得不能再好，衣著總是無懈可擊，哭起來卻又熱淚盈眶?！?/p>
這里，通俗羅曼司中的那些過度夸張的橋段被作者加以反諷，表現(xiàn)為一系列的常規(guī)故事的重復(fù)；通過將敘事變成一張張清單列表，敘事者顯然將戲劇沖突和情節(jié)中那些誘人的元素削弱了，并使之變得荒誕。作者沒有呈現(xiàn)一個(gè)有意義的有機(jī)整體，而是讓碎片化的文本變成隨意并置的語義單元，在各種不同地點(diǎn)無休止地重復(fù)講述。這些充滿異域感和逃離色彩的刻板情景，構(gòu)成了成年愛瑪?shù)幕孟牖A(chǔ)，她試圖將自己的人生經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成羅曼蒂克愛情的文學(xué)密碼，從而使自己的生活獲得意義。然而，愛瑪忘記了這些故事根本就是屢見不鮮；對(duì)她而言，這些情節(jié)體現(xiàn)了絕對(duì)的、理想的充盈，襯托出現(xiàn)實(shí)的匱乏?！皭郜斣囍愣畷械闹粮！⒓で?、狂喜這些詞到底在生活中是什么意思，對(duì)她來說，它們?cè)跁纠镲@得是那么美妙?！?/p>
雖然一些評(píng)論家認(rèn)為，愛瑪所選擇的糟糕讀物顯然是現(xiàn)代大眾市場(chǎng)上那些情愛小說的鼻祖，但也有評(píng)論家不那么武斷地評(píng)價(jià)她的閱讀，而是認(rèn)為她對(duì)于超越的欲望其實(shí)并無別的釋放渠道。因此，貝爾薩尼指出，愛瑪?shù)拈喿x是“她生命中唯一的精神化沖動(dòng)”，而埃里克·甘斯（Eric Gans）則指出，在福樓拜筆下那個(gè)無限平庸的世界里，“愛瑪?shù)目释俏ㄒ豢赡艿某叫问?，是唯一可能的宗教”。這些觀點(diǎn)與最近興起的對(duì)大眾文學(xué)的辯護(hù)一脈相承，批評(píng)家開始看到這些作品中的烏托邦元素，認(rèn)為即使最平庸的作品也絕不僅僅是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的附和，它們也可以是一種抵抗，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)狀的拒絕和對(duì)美好世界的向往。愛瑪身陷貧瘠而狹隘的環(huán)境中，她的性別決定了她沒有什么社會(huì)選擇權(quán)，所以只能通過所閱讀的文本來表達(dá)自己的不滿。
正如羅斯瑪麗·勞埃德（Rosemary Lloyd）所指出的，這些文本實(shí)際上比批評(píng)家想的更為多樣化，它們包括巴爾扎克，沃爾特·司各特，歐仁·蘇的作品，還包括各種不知名的大眾情愛小說、版畫和女性雜志。然而，最關(guān)鍵的問題當(dāng)然不是愛瑪讀了什么，而是她怎么讀；她對(duì)文本的消費(fèi)有效地消除了文本之間的一切美學(xué)差異。就這個(gè)意義而言，與其說《包法利夫人》是關(guān)于小說本身的負(fù)面影響的，不如說是關(guān)于特定閱讀方式的危險(xiǎn)的。正如前面引文所指出的，愛瑪將小說提煉成一系列隨機(jī)的場(chǎng)景，一連串不相關(guān)的形象和刻板印象，它們既是高度具體的——如潟湖、瑞士小屋、蘇格蘭小屋——也是充滿暗示的?？ɡけ说蒙–arla Peterson）指出，她的閱讀是一種不斷分裂文本，使之碎片化的過程，文學(xué)作品被簡(jiǎn)化為孤立的情節(jié)碎片和可供模仿的范例。通過將豐富的語義和神秘的充盈歸結(jié)于一些去語境化的、自由漂浮的形象，愛瑪不可思議地預(yù)見了20世紀(jì)大眾傳媒文化的樣態(tài)和時(shí)尚生活的營(yíng)銷形式，它們和“景觀社會(huì)”（the society of the spectacle）理論描述的如出一轍。
換言之，福樓拜不希望讀者以愛瑪?shù)哪欠N方式來讀他寫的小說。如果作者試圖通過細(xì)膩的組合和精巧的晦澀風(fēng)格來阻斷讀者的期待，愛瑪反過來又通過否定文學(xué)形式的中介權(quán)威，將風(fēng)格轉(zhuǎn)化為內(nèi)容。她只求字面意思，只考慮自己的興趣，只尋找她能認(rèn)同的奇特意象。審美價(jià)值被降格為情感的使用價(jià)值；文學(xué)僅僅是一種激發(fā)情感和情色的手段。愛瑪不顧一切地想要擺脫外省無聊生活的束縛，于是去書中尋找那些描繪浪漫誘人的生活的文字，去找她的生活中極度缺乏的東西。“她訂閱了一份婦女雜志《花籃》，還訂了一份《沙龍仙女》，她如饑似渴、一字不落地讀關(guān)于劇場(chǎng)首演、賽馬、社交晚會(huì)的報(bào)道……她研究歐仁·蘇描寫的室內(nèi)裝飾；她讀巴爾扎克和喬治·桑的小說，在幻想中尋求個(gè)人欲望的滿足?！?/p>
因此，愛瑪對(duì)審美超越性的渴望在小說中只是相對(duì)的，因?yàn)樗c女性情感和感官?zèng)_動(dòng)之間是未經(jīng)中介的關(guān)系；她向往的崇高是感傷化的，而非豐碑化的。當(dāng)愛瑪年輕時(shí)表現(xiàn)出對(duì)宗教象征物的興趣時(shí)，這個(gè)母題就已經(jīng)有明顯體現(xiàn)了，其特點(diǎn)是不能區(qū)分復(fù)雜的精神渴望與膚淺的感官享樂。福樓拜寫道：“她愛教堂是為了教堂的鮮花，愛音樂是為了浪漫的歌詞，愛文學(xué)是為了文學(xué)迸發(fā)的激情，她用這種性格去對(duì)抗信仰的神秘性，因?yàn)檫@樣就能對(duì)抗與她的秉性格格不入的清規(guī)戒律。”功利性地利用文化形式去滿足眼前的主觀需求，這成了愛瑪性格的標(biāo)志：“她要求事物必須投其所好；凡是不能立刻滿足她心靈需要的，她都認(rèn)為沒有用處——她多愁善感，而不傾心于藝術(shù)，她尋求的是主觀的情，而不是客觀的景。”如納撒尼爾·溫（Nathaniel Wing）所言，愛瑪不僅是“資產(chǎn)階級(jí)情感”的象征，也是女性情感的象征，關(guān)于利潤(rùn)和功用的詞匯常常和情動(dòng)與感傷同時(shí)出現(xiàn)，這頗能說明問題。因此，愛瑪?shù)睦寺豢坍嫵梢环N墮落的浪漫，根植于眼前的情感渴望和肉體欲望，沒有實(shí)現(xiàn)精神層面自我超越的動(dòng)力。就像愛瑪年輕時(shí)喜歡教堂是因?yàn)轷r花，她對(duì)文學(xué)的興趣也僅僅因?yàn)樗氨虐l(fā)的激情”。
這里暗示的隱含評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，正是康德關(guān)于非功利性審美的理想，它將審美判斷置于所有功利計(jì)算和感官?zèng)_動(dòng)之外。藝術(shù)作品的價(jià)值在于它本身，與特定主體的偶然欲望和需要毫不相干。在福樓拜的文學(xué)理念中，可窺見康德的這一思想，福樓拜瘋狂崇拜的是作家的冷靜（impassibilité）、作品的清晰和風(fēng)格的完美，他夢(mèng)想有朝一日寫出“一本關(guān)于空無的書”。這種將藝術(shù)與生活完全割裂的觀點(diǎn)，當(dāng)然一直頗受爭(zhēng)議，因?yàn)樗囆g(shù)家和作家嘗試恢復(fù)藝術(shù)在倫理和政治上的目的性。然而，福樓拜筆下獨(dú)特的女性氣質(zhì)，其實(shí)是一種對(duì)使用價(jià)值的審美，它的基礎(chǔ)是感官興趣，而非認(rèn)知。之所以要打破藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的界限，不是為了更好地理解社會(huì)和人性（盡管現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)是這么想的），而是為了在文本提供的歡愉中進(jìn)一步丟失自我。
在愛瑪去魯昂歌劇院看《拉美莫爾的露琪亞》（Lucia di Lammermoor）的那段描寫中，作者想探究的是女人對(duì)情感認(rèn)同的易感性，以及在激情中的自我放縱。愛瑪立刻將自己與女主人的命運(yùn)做了對(duì)比，這使她憂傷地反思自身存在的悲劇性和局限性。她試圖保持超然冷靜，但很快就被演出沖昏了頭腦，她把男演員與他扮演的角色混為一談，把她在情人身上未能獲得滿足的浪漫渴望都投射到男主角身上。“她真想撲到他的懷抱里，尋求他的力量保護(hù)，就像他是愛情的化身一樣。她要對(duì)他說，要對(duì)他喊：‘帶我走！把我?guī)ё?！讓我們走吧！我朝思暮想的，都是你！’”愛瑪把自己投射到文本中，只是為了能在文本中放縱自己，讓欲望之海淹埋身份的界限。她愈發(fā)瘋狂的情色欲望，既是關(guān)于性愛的，又是關(guān)于文本的，體現(xiàn)了一種不成熟的渴望，渴望將自己與真實(shí)和虛構(gòu)的他者融合在一起。
這樣的情節(jié)暗示女人對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)是出于自戀癥：女人是典型的幼稚型讀者，不具備區(qū)分文本和生活的能力。當(dāng)時(shí)的法國(guó)知識(shí)分子普遍認(rèn)同這一點(diǎn)，例如在龔古爾兄弟的雜志上有如下這段話：“今晚，公主說：‘我只喜歡自己能成為女主角的小說?！@是個(gè)完美的例子，說明了女人是如何評(píng)價(jià)小說的。”因?yàn)榕宰x者無法實(shí)現(xiàn)想象和思想的跨越去欣賞偉大的文學(xué)作品，所以她們把文本當(dāng)成鏡子，在鏡子里她們同時(shí)發(fā)現(xiàn)并確認(rèn)了自己的主體性。愛瑪·包法利分不清現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)，她成了那些夢(mèng)想成為愛情故事女主角的現(xiàn)代讀者的原型。女人渴望成為或者認(rèn)同再現(xiàn)的對(duì)象，因而打破了真正的審美沉思應(yīng)保持的與作品之間的距離感。
當(dāng)然，在把《包法利夫人》解讀為一種特殊的女性意識(shí)形態(tài)的癥候時(shí)，我也可能會(huì)受到一種指責(zé)，即我對(duì)小說的讀法是和愛瑪一樣的，我在文學(xué)作品的復(fù)雜性和不確定性面前暴露出的，要么是故意為之的盲目，要么是無意識(shí)的愚蠢。許多批評(píng)家認(rèn)為，福樓拜的小說似乎在譴責(zé)愛瑪?shù)拇炙缀妥詰伲珜?shí)際上它包含眾多的鏡淵，消解了它所似乎宣稱的主張。福樓拜對(duì)女性氣質(zhì)的認(rèn)同是矛盾的，這可以從他的書信及敘述視角的不確定性上體現(xiàn)出來，這也進(jìn)一步支持了前述觀點(diǎn)。然而，認(rèn)同（identification）并不是自動(dòng)地否定施虐狂式的距離化（distantiation），而可能實(shí)際上加強(qiáng)了這種距離化。盡管如多米尼克·拉卡普拉所言，福樓拜的小說中共情與反諷確實(shí)同時(shí)存在，但一個(gè)女性主義讀者可能更容易注意到反諷，而非共情，尤其是當(dāng)小說中的敘述者對(duì)愛瑪?shù)拈喿x方式做出相對(duì)確鑿的評(píng)價(jià)時(shí)。
此外，這些論點(diǎn)往往不只是在（無懈可擊地）說文本具有多重含義。相反，它們反復(fù)強(qiáng)調(diào)《包法利夫人》拒絕屈從于任何一種可辨的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，這又以可預(yù)見的方式物化了藝術(shù)作品的光暈。當(dāng)然，這部小說的審美意識(shí)形態(tài)就是這么一種主張，即福樓拜的創(chuàng)作代表的是真正的現(xiàn)代性，而愛瑪?shù)拈喿x是幼稚的。有些評(píng)論家聲稱福樓拜的小說顛覆了這種差異性，因?yàn)樽髌烦姓J(rèn)了它與批判對(duì)象的共謀，但這樣一來只是在更高層次上強(qiáng)化了這種對(duì)立；小說的這種自我意識(shí)本身現(xiàn)在成為一把真實(shí)文學(xué)性的標(biāo)尺，用于區(qū)分《包法利夫人》和那些教條主義的、意義單一的文本。布魯斯·羅賓斯（Bruce Robbins）認(rèn)為，這些爭(zhēng)論并不僅僅是關(guān)于所討論的文本的，它們也是“在虔誠地實(shí)踐學(xué)科的自證性，顯示出文學(xué)批評(píng)這個(gè)學(xué)科有其獨(dú)特性和自主性，因而具有存在的合理性”。不斷地把能指提到所指之上，不斷地把復(fù)雜的形式提到（女性化的）瑣碎內(nèi)容之上，這樣就能為文學(xué)的專業(yè)化進(jìn)行辯護(hù)，從而進(jìn)一步鞏固文學(xué)的正典和特定的閱讀實(shí)踐方式。
女性化消費(fèi)美學(xué)的幽靈正是要否定文學(xué)行業(yè)的專業(yè)化地位。女性讀者將文學(xué)作為自我陶醉和自我放縱的手段，否定了文學(xué)的自主性，打破了主體與客體、自我與文本之間的界限。對(duì)文本的象征式消費(fèi)就好比對(duì)物品的實(shí)在享用，比如食物；文本也是為了滿足食欲，它會(huì)融入人體，也會(huì)被耗盡。不加評(píng)判地吞食小說，是一種令人不安的危險(xiǎn)現(xiàn)象，因?yàn)樗穸宋膶W(xué)物品的自主性；因?yàn)榕匀鄙賹?duì)作品藝術(shù)光暈的敬意，所以她們的欲望瓦解了既定文化形式之間的差異和分化，由此否定了審美的獨(dú)特性及價(jià)值。因此，愛瑪?shù)拈喿x可能會(huì)破壞福樓拜本人的個(gè)人和社會(huì)身份的基礎(chǔ)。
這種強(qiáng)迫性的閱讀反過來會(huì)引起女性對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的不滿；女性讀者受書上文字的誘惑，對(duì)自己的生活感到不滿，因?yàn)樗齻儫o法去模仿她們甘之如飴的小說情節(jié)。因此，評(píng)論家們指出，愛瑪?shù)挠絹碓骄哂星致孕院汀瓣杽傊畾狻保驗(yàn)樗氚阉嬲膼廴死焊淖兂伤龎?mèng)想中的理想英雄。浪漫小說給女人灌輸了夸張而不切實(shí)際的想法，她們因此可能去尋求將之付諸實(shí)現(xiàn)。于是，《包法利夫人》再次揶揄但同時(shí)加強(qiáng)了關(guān)于小說對(duì)女性危險(xiǎn)影響的悠久傳統(tǒng)。詹恩·馬特洛克（Jann Matlock）最近對(duì)法國(guó)女性的閱讀歷史進(jìn)行了深入調(diào)查。他發(fā)現(xiàn)：“妻子對(duì)巴爾扎克、歐仁·蘇、大仲馬、蘇利耶（Soulié）、喬治·桑小說中的激情描寫和戲劇場(chǎng)景上了癮，于是欲望開始折磨她——她又反過來折磨不能滿足她的那個(gè)男人。長(zhǎng)篇小說（romanfeuilleton）讓她覺得生活了無生趣，厭惡女性職責(zé)，變得不切實(shí)際。她將變成“火爐邊的瘋女人”，‘那種邪惡文學(xué)作品激情澎湃的浪漫主義夸張’讓她沖昏了頭腦。更糟糕的是，她開始按照她讀的那些小說去生活?！?/p>
人們認(rèn)為女性氣質(zhì)具有“反分化”的沖動(dòng)，這就解釋了為什么總是把女性和現(xiàn)代大眾文化聯(lián)系在一起?！芭瞬荒軈^(qū)分藝術(shù)和生活”，“她們混淆了美學(xué)和色情”，這些說法在日益廣泛的消費(fèi)文化中得到了普及，而日常生活經(jīng)驗(yàn)的方方面面現(xiàn)在都已浸淫在消費(fèi)文化中，并被其文本化。女性無法保持審美距離，這在她們對(duì)小說的貪婪消費(fèi)中得到了體現(xiàn)，從而使她們對(duì)市場(chǎng)營(yíng)銷傳播的虛幻承諾和迷人形象毫無招架之力。最后，她們對(duì)浪漫愛情故事的閱讀偏好，使她們成為消費(fèi)文化的理想對(duì)象，因?yàn)橄M(fèi)文化的驅(qū)動(dòng)力正是源自模糊的渴望和無法滿足的欲望，源自不斷縮小真實(shí)愉悅和想象性愉悅之間差異的努力。
因此，盡管女人的欲望是來自情感和身體的需要，但這種欲望并沒有被看作社會(huì)規(guī)范之外真實(shí)的力比多欲望空間。相反，她們?nèi)狈嚯x感和自律性，這只會(huì)讓她們更容易接受商品文化中流通的那些間接形象；她們的渴望是不真實(shí)的，只是對(duì)他者欲望的復(fù)制。現(xiàn)代消費(fèi)的經(jīng)濟(jì)邏輯鼓勵(lì)人們將情感和情色投入商品中，以加強(qiáng)商品的救贖力量，而小說中大量復(fù)制的浪漫愛情意象又反過來進(jìn)一步激發(fā)和強(qiáng)化了那種光鮮的富貴生活的誘惑力。所以，浪漫愛情與金錢、感情與經(jīng)濟(jì)看上去似乎截然不同，但在女性想象中它們具有密不可分的聯(lián)系。福樓拜這樣描述他的女主人公：“她被欲望沖昏了頭腦，誤以為感官的奢侈享受就是心靈的真正快樂，舉止的高雅就是感情的細(xì)膩。”《包法利夫人》暗示的是，女人讀書的情景——這原本是女人私密自我的一般再現(xiàn)——實(shí)際上卻象征著現(xiàn)代性中欲望主體性的社會(huì)生產(chǎn)。這種歸因于女人身上的浪漫化的感傷欲望，并不是歷史上過時(shí)的情感結(jié)構(gòu)的殘余，而是現(xiàn)代消費(fèi)文化運(yùn)作中的關(guān)鍵要素。
《現(xiàn)代性的性別》，[美]芮塔·菲爾斯基（Rita Felski）著，陳琳譯，但漢松校譯，南京大學(xué)出版社2020年6月。
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