范昀：啟蒙的眼淚

一

尼爾·波茨曼寫過一本關于十八世紀的小書，題目耐人尋味——“建造一座通往十八世紀的橋：過往如何改善我們的未來”（Building a Bridge to the 18th Century: How the Past Can Improve Our Future）。作為“啟蒙運動的孩子”，我們想當然地認為是西方的十八世紀開創(chuàng)了現(xiàn)代文明，我們當下的價值世界源自十八世紀文明的養(yǎng)育與塑造。波茨曼卻似乎在提醒我們：在我們與十八世紀之間，已經(jīng)隔了一段遙遠的距離。

尼爾·波茨曼，《建造一座通往十八世紀的橋》，維京公司2000年版

在二〇〇一年出版的《繪畫與眼淚》中，美國藝術史學者詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）印證了波茨曼的看法，認為我們在情感表達上已經(jīng)完全不同于十八世紀。他以格勒茲的畫作《為死去的鳥而哭泣的年輕女子》以及狄德羅的相關評論為例指出，十八世紀的人會在一幅畫面前情感爆發(fā)，痛哭流涕；而在當今時代，大多數(shù)人（尤其是藝術史領域的專家）似乎從未在一幅畫前哭過。而且在當時，不僅女性會哭泣，男性也不羞于哭泣。因為在那個時代，“如果一個人不能哭，這比社會問題更嚴重”。

《繪畫與眼淚》，[美] 詹姆斯·埃爾金斯 著，黃輝 譯，江蘇美術出版社2010年版

重量級的文化史學者羅伯特·達恩頓在其研究中也觀察到類似現(xiàn)象。通過對盧梭的書信體小說《新愛洛依絲》在十八世紀法國普通民眾中的閱讀接受，達恩頓描繪了那個時代的“淚水洪流”：

翻閱盧梭的《新愛洛依絲》郵件，聽到各地不絕于耳的啜泣足使人驚心：“眼淚”“嘆息”和“苦惱”是從年輕的出版商庫克那里傳來的；“怡情悅性的眼淚”和“狂喜”是日內(nèi)瓦的布伊松告訴我們的；“眼淚”和“內(nèi)心痛痛快快發(fā)泄一場”是陸瓦梭寫的……卡昂神父朗讀給朋友聽，同一個段落至少讀了十次，沒有一次不是同聲一哭：“一定有人不能呼吸，一定有人要丟下書本，一定有人要哭出來，一定有人要寫信告訴你有人激動得痛哭流涕，上氣不接下氣。”（《屠貓記》）

在今天看來，這一切多少有些不可思議：像《新愛洛依絲》的小說，在今天不僅無法激發(fā)眼淚，恐怕還會引來嘲笑?！八麄兯Q的傷感，我們會認為是做作；他們認為的悲情，我們會當作無病呻吟的柔懦情調；他們認為的甜美，我們會當作一份甜膩?！卑柦鹚拐f得并不過分：二十一世紀的意識難以進入十八世紀的心靈，十八世紀的“情感結構”在當代人眼中就如人類學家眼中的原始部落一樣神秘莫測。

《屠貓記》，[美] 羅伯特·達恩頓 著，呂健忠 譯，新星出版社2006年版

此外，盡管同處十八世紀，但這種常被稱為“感傷主義”的哭泣現(xiàn)象似乎與啟蒙運動毫不相干：前者常被認為是一種較不成熟的文學風格，而后者則是影響人類現(xiàn)代文明的思想變革。它們之間真的不存在聯(lián)系嗎？啟蒙思想家（盧梭、狄德羅）的哭泣只是源自他們多愁憂郁的性格嗎？十八世紀的眼淚有其重要的社會倫理價值嗎？這股眼淚洪流究竟是十八世紀微不足道的一部分，抑或是啟蒙運動中的一道獨特的風景？即便哈貝馬斯在《公共領域的結構轉型》中將這些哭泣納入他對十八世紀“公共領域”的討論之中，但對于文學的感傷讀者何以形成“批判性的反思”，何以對“啟蒙的進程有所貢獻”，依然語焉不詳。

二

法國學者安妮·文森特-芭沃德（Anne Vincent-Buffault）在一九九一年出版的《眼淚的歷史》（The History of Tears: Sensibility and Sentimentality in France）中精彩地回應了上述問題。在這部頗有意思的文化史論著中，芭沃德通過對法國十八世紀到十九世紀的小說、私人日記、書信、傳記以及回憶錄等大量檔案材料的細致考察，在描繪了一幅十八世紀中后期淚水圖景的同時，也講述了一個有關人類情感表達變遷的故事。在芭沃德筆下，十八世紀的淚水成為其考察的重點所在：這不僅體現(xiàn)在她對十八世紀眼淚與倫理生活關系的強調上，而且更體現(xiàn)在她對十八世紀眼淚的無限留戀之中。

除埃爾金斯提到的繪畫外，各類藝術自然是當時催生淚水并塑造感傷讀者的最重要媒介。文學（書信體小說）尤其被芭沃德視為引發(fā)哭泣的首要文類。早在十七世紀，拉法耶特夫人的《克萊芙王妃》就引發(fā)了讀者的淚水，并造就了一代感傷的讀者。到十八世紀，普萊沃神父（Abbe Prevost）、里科博尼夫人（Mme Riccoboni）、亨利·理查德森以及讓-雅克·盧梭的作品更是將那個世紀的哭泣推向高潮。

《克萊芙王妃》，[法]拉法耶特夫人 著，林秀清 譯，漓江出版社1994年版

戲劇同樣是激發(fā)十八世紀淚水的重要因素。芭沃德指出，曾在十七世紀劇院中占據(jù)主導地位的笑逐漸被哭泣取代，正劇與家庭劇逐漸取代喜劇與鬧劇。在十八世紀，即便創(chuàng)作喜劇，劇作家也會把重點放在如何引發(fā)同情的淚水，因為莫里哀的笑不再對觀眾具有吸引力。在一封給演員的信中伏爾泰這樣寫道：“在今天，當觀眾們只想要‘淚水喜劇’的時候，試圖引他們發(fā)笑就顯得非常不合適了?！钡业铝_也同樣要求劇作家去創(chuàng)造某種跟繪畫一樣的“生動畫面”（tableaux），因為正是那種“生動畫面”才激起繪畫欣賞者的強烈情感。在十八世紀的劇院中，坐在包廂里的女性為充滿道德的兒子與父親哭泣到暈厥的場面并不鮮見：

……他們對正在身前表演的各個角色的痛苦感同身受。他們忘我地淚流滿面……在死亡的場景之后，男人和女人都會痛哭流涕，女人會尖叫，有時甚至會暈厥。他們太過投入，乃至“當悲劇出現(xiàn)某些本應讓他們——像德國的觀眾那樣——感到滑稽的臺詞時”，他們竟然沒有發(fā)笑，這讓外國來的客人覺得不可思議。

書里書外、畫里畫外、戲里戲外皆是淚水。“詩歌和繪畫首要的目的就是使我們的情緒受到感染，讓我們感動?！保ǘ挪┥窀刚Z）“我憎恨法國悲劇，它總是在第五幕的結尾才讓我擠出幾滴眼淚?！保ㄈR辛語）在那個不知“為藝術而藝術”為何物的時代，淚水是衡量藝術作品優(yōu)劣與否的重要尺度。

在十八世紀，人們會在不同的場合下哭泣。他們在沙龍里哭泣，在閨房中哭泣，在街道上哭泣，在劇院中哭泣，在畫廊里哭泣，在孤獨漫步時哭泣，在寫信時哭泣，并把信紙弄得污漬斑斑，他們甚至還會在法庭上哭泣。十八世紀的人們會為不同的故事與對象哭泣，他們會為不幸的愛情哭泣，會為死去的小鳥哭泣，會為孤獨的幸?？奁?；哺乳的母親、陷入牢獄之災的可敬父親、貞潔的農(nóng)家女孩、鄉(xiāng)土的烏托邦等事物都會激發(fā)無盡的淚水。

不僅那個時代的小人物會哭泣，大人物也會哭泣。皮埃爾·培爾就認為過度悲傷是合理的，“就算人們會無節(jié)制的流淚，名單依然可以保留思想的力量”；盧梭的愛哭是出了名的，“很少有人在一生中像我流過那樣多的眼淚”（《懺悔錄》）；狄德羅也是動不動就流下淚水，“當所有人都退場之后，我從我坐的那個角落里走出來，跑回家去，在路上不斷地擦著眼淚”（《關于〈私生子〉的談話》）；如果說盧梭、狄德羅的哭泣并不令人意外，那個在人們印象中善于戲謔的伏爾泰的哭泣，則更讓人意想不到。格拉菲尼夫人（Mme de Graffigny）曾回憶一次在伏爾泰面前講述自己的故事時，這位哲學家當眾放聲大哭，對表現(xiàn)自己的敏感性無所顧慮。當他晚年啟程重回巴黎，告別費爾奈村的流淚居民之際，“他自己也和他們一樣哭”。（莫洛亞《伏爾泰傳》）正如保羅·阿扎爾所言，問題不在于有哪個時代不再哭泣，而在于在那個時代人們可以毫不羞怯地當眾展示淚水。

《懺悔錄》（全二冊），[法] 盧梭 著，李平漚 譯，商務印書館2015年版

對于如何理解十八世紀所出現(xiàn)的“淚水洪流”（這一潮流也被稱為“情感主義”思潮[sentimentalism]，過去常被譯為“感傷主義”），學者們提供了不同的解釋。有人認為，這一情感潮流的出現(xiàn)是對商業(yè)社會發(fā)展中所導致的傳統(tǒng)價值體系解體的回應。薩拉·梅薩（Sarah Meza）將這種現(xiàn)象的出現(xiàn)理解為十八世紀后期對于奢侈所造成的道德困境的一種回應。在那個被稱為“風流世紀”的時代中，鄉(xiāng)村與城市生活在價值上出現(xiàn)大面積的腐化與潰?。骸熬⒆兊萌绱俗运?，窮人則是愈加貪婪，貨幣和窮人都失去了道德和宗教意識，而法國越來越受到物質貪欲和社會野心的操控?！保ā斗▏Y產(chǎn)階級：一個神話》）在梅薩看來，為了應對社會解體和腐敗造成的深刻恐懼，人們通過追求一種情感主義的聯(lián)系來建立社會的全新紐帶。他們以“風尚”（les moeurs）的名義來追求某種新型的情感共同體。其中，家庭作為一種情感共同體得到了前所未有的頌揚，家庭成員之間的自然情感被視為對抗外在腐化世界的良藥。在十八世紀人的情感世界中，即便是比家庭之愛范圍更為廣大的社會之愛與祖國之愛，本質上也是家庭之愛的放大。正是在人與人之間最誠摯的情感聯(lián)系中，最真實的人際關系才得以建立。伊恩·瓦特對“情感主義”的理解就體現(xiàn)在這個層面：這是一種在人所固有的仁慈中的某種非霍布斯主義的信仰，這種信仰認為通過流淚而體現(xiàn)出來的仁慈是一種令人贊許的行為。（《小說的興起》）

《狄德羅美學論文選》，張冠堯  桂裕芳譯，人民文學出版社，1984年版

還有學者認為，這一情感潮流的出現(xiàn)很大程度上是與宮廷社會對情感的控制有關。文化人類學家威廉·雷迪循著埃利亞斯在《文明的進程》中的基本思路，指出路易十四統(tǒng)治時期所形成的禮儀標準及行為規(guī)范，無形中對人類情感實施了規(guī)范與約束。而在沙龍、共濟會等社交場合中所庇護和發(fā)展出來的情感主義則被理解為是對那些外在規(guī)范的逃避與抗拒，在那里，“禮儀的僵化被明目張膽地束之高閣”，“這種特殊的情感色調，與其他場合所要求的自我控制形成鮮明對比”。

最后，這一情感洪流的出現(xiàn)也被認為跟文學敘事的形式革新所創(chuàng)造出來的感傷讀者與公眾有關。十八世紀流行的書信體小說不僅將讀者的意識引向內(nèi)在的心理世界，而且還構建了讀者與作者間的新型關系：讀者閱讀作品是為了感受作品背后作者的人格、心靈及其本人的生活。他們懷著澎湃的激情一頭栽進文本，為作者（如盧梭）的真誠靈魂所深深感動。正如達恩頓所言：“《新愛洛依絲》在一七六一年釋放的這一波淚水洪流，不應該看成只是浪漫主義正式揭開序幕之前的另一波濫情風潮。它是對新的修辭情勢的一種反應。”我們不能用當代人的心理標準去衡量十八世紀的眼淚，十八世紀的眼淚并非微不足道，其在倫理上的意義以及其與社會政治之間的潛在聯(lián)系值得認真對待。

三

不難發(fā)現(xiàn)，在十八世紀的哭泣中存在著一些極其顯著并令當代人感到詫異的特質。其一，十八世紀的哭泣常常顯得夸張與過度。狄德羅曾記錄下一位男性朋友在閱讀《克拉麗莎》時所表現(xiàn)出來的夸張情感：

這個朋友是我所見過的最善感的人，也是理查森（Samnel Richardson）最狂熱的崇拜者——幾乎和我一樣狂熱。他將本子搶走，走到一個角落讀起來。我仔細看著他：起先我看見他流下眼淚，停止不讀，他哭泣；然后突然站起來，直往前走，卻不知要走向哪里，他像一個悲傷的人大聲叫喚，他對哈洛一家發(fā)出極其嚴厲的責備。

其二，十八世紀的哭泣常常是集體性的。“在情感的高潮處，他們一起哭泣，他們分享彼此的淚水，他們甚至還把他們的淚水與別人的淚水混合起來?！边@就引發(fā)了一種“傳染的現(xiàn)象”（phenomena of contagion），甚至能將最為鐵石心腸的人弄哭。在某個特定的哭泣情形中，一個人不能丟下他人哭泣而無所作為。

其三，十八世紀的哭泣帶有強烈的思想性與倫理性。除了亞當·斯密認為理查德森等人的小說是比道德家訓誡更有效的教育手段之外，格里姆在劇院中也同樣觀察到了眼淚的道德效應（盡管盧梭對此提出質疑，但格里姆的觀點代表當時的主流看法）：

在離開劇院之時，人們都成了朋友。他們曾痛恨邪惡，熱愛美德，一起哭泣，并排發(fā)展人類心靈中的善良與公正的成分。他們發(fā)現(xiàn)自己遠比他們自己認為的要好，他們很愿意擁抱彼此……一個聽完布道回來的人會感到擁有了良好的性情。在緘默與私密狀態(tài)中的閱讀難以產(chǎn)生同樣的效果。

就如十八世紀的假發(fā)分外怪異與可笑一樣，站在當代的視角，人們自然也會對此做如下評判：矯情做作（情感表達過度）、平庸濫情（集體性的情感表達）、缺乏真正的審美意識（揮之不去的說教性）?！拔覀冞@個時代很晚才承認十八世紀藝術的高水平。十九世紀喪失了對十八世紀游戲品質的感受，并且根本看不到其背后的嚴肅性?！保ā队螒虻娜恕罚┳屑毾胂牒找两蚬倪@一判斷，或許我們才會放下當代人的自負。對于十八世紀情感表達的這種夸張與過度，恐怕不能簡單地用“多愁善感”“矯揉造作”“表里不一”這類評語簡單打發(fā)。

芭沃德對那個時代的情感表達給予了嚴肅的對待。在她看來，十八世紀的眼淚可被視為一種“標志”（sign），哭泣所伴隨的身體行為可被視為一種情感的展示或表達。這種淚水的展示（display of tears）可以實現(xiàn)一種交流的目標，因為“這種特定的過度能讓讀者清晰地看到情感的瞬間，而一種過于節(jié)制的表達可能無法給出一個清晰的指示”。于是“通過哭泣，一種關系得到確立，一種回應則被期待”?？奁仨毐煌怀?，要傳達給他人，而不僅僅是情緒的釋放，這是一種“淚水的流轉”（circulation of the tears）。這種看法也得到學者戴維·丹比（David Denby）的贊同，后者認為“情感主義的語言與夸張的情感表達，旨在使內(nèi)在經(jīng)驗變得可見，以此作為人類聯(lián)系的基礎”。

這種特定的表達方式可在情感人類學層面得到確認。威廉·雷迪在《感情研究指南：情感史的框架》（The Navigation of Feeling: A Framework for the History of Emotions）一書借鑒奧斯汀的“話語行為理論”，并結合心理學、人類學相關研究成果，提出了一個“述情話語”（emotives）的概念。這一概念可用以理解那種以“建立關系”及“自我探究”為目標的帶有某種儀式感的情感表達現(xiàn)象。十八世紀的哭泣就是這種儀式性的述情話語，并在人類學的考察中獲得了普遍性的印證：比如有人類學家在巴布亞新幾內(nèi)亞島上部落的儀式化的哭嚎中發(fā)現(xiàn)了類似的元素。由此可見，十八世紀的淚水的真正價值在于實現(xiàn)某種倫理與社會價值：“因為情感被認為是自然的，它們團結人，而不是孤立人的；它們作為一種公共資源而被所有人享用。公開表達強烈的情感，不但不會引發(fā)尷尬，還是慷慨真誠的象征，也是社會聯(lián)系的象征。”（《感情研究指南》）

《情感研究指南》，[美] 威廉·雷迪著，周娜 譯，華東師范大學出版社2020年版

通過這種淚水的展示，十八世紀的哭泣形成了某種社會性與集體性的特質。眼淚的交流有點類似于實現(xiàn)商業(yè)上的買賣契約：一個人給出淚水，另一個人就需要用相應的淚水進行交換。這是一種“淚水上的禮尚往來”，并最終實現(xiàn)一種倫理上的共情效果。這種哭泣更看重與他人的“交流”，而非自我的“沉溺”。用理查德·桑內(nèi)特的話來說，那種認定人們“表里不一”的想法對十八世紀中期的人來說還很陌生，人們不會覺得頂著“猛烈的情感”發(fā)型的女人很“做作”，這個發(fā)型本身就是一種表達；而對于十九世紀之后的人們而言，疑心重重的我們已然喪失了對“表象”的信任，時刻保持著對表象背后自我“本真”與否的警惕。可見，十八世紀的人比當代人更為誠摯與單純，他們對言行舉止的“表象”更為信任。

由此可見，十八世紀的眼淚盡管充滿人為的游戲成分，卻不失誠摯坦誠；十八世紀的眼淚盡管充滿感傷的調調，卻也從不喪失理性的判斷。十八世紀的眼淚，發(fā)源自個體，最終匯聚于社會與公共生活的海洋。究其本質而言，是一種具有道德感與公共性的眼淚。正如斯蒂芬·布隆納所言：“啟蒙哲學家中只有那些比較世俗的人才忽略了情感和激情在人類事務中發(fā)揮的作用。”在十八世紀的淚水中同樣閃爍著啟蒙的光輝。

四

啟蒙的眼淚在很大程度上遭到了忽略與遮蔽。首先，這種遮蔽很大程度上來自主流學界對啟蒙時代教科書式的理性主義的定位。康德對于啟蒙的經(jīng)典定義（“要有勇氣運用你自己的理智！”），無論在啟蒙的擁護者還是反對者那里都得到了強化與發(fā)揚。無論是恩斯特·卡西爾在二十世紀對啟蒙哲學的精彩總結，還是斯蒂芬·平克在當下對啟蒙立場的堅定捍衛(wèi)，對理性精神的強調是使他們聯(lián)系在一起的重要線索；就啟蒙的反對者而言，即便阿多諾、以賽亞·伯林及米歇爾·?？铝霾煌?，觀點各異，卻也因他們對啟蒙的理性定位而走到一起。

其次，后世在啟蒙主義與浪漫主義之間人為建構的二元對立，也使啟蒙時代的情感潮流未得到客觀有力的展示。甚至是親歷時代的人物都會由于某種立場或意識形態(tài)的原因，刻意淡化或遺忘了啟蒙時代的情感特質。比如斯達爾夫人出于她對拿破侖的痛恨以及對法國文化的批判，通過她的著作（如《論文學》《論德國》等）強化了法德文化間的對立。她將對情感表達的支持與肯定理解為一種在英法社會并不存在，而為德國所獨有的文化，這種觀點未能認識到德國的發(fā)展趨勢要歸功于一七八九年之前的英法情感主義的影響，其結果是，“情感主義對浪漫主義的深刻影響，卻被情感主義最后的偉大捍衛(wèi)者所忽略”（《感情研究指南》）。

《論文學》，[法] 斯塔爾夫人 著，徐繼曾 譯，人民文學出版社1986年版

當然，啟蒙眼淚的干涸并不完全是源自后世的建構，其本身存在內(nèi)在的歷史與社會原因。芭沃德追溯了哭泣從“情感主義”時代向“浪漫主義”時代的轉化。在她看來，十八世紀淚水的社會倫理維度在十九世紀遭到消解，哭泣被賦予了高度的形而上學與宗教意味，被高度“精神化”與“私人化”。她在繆塞、夏多布里昂等十九世紀法國作家的作品中找到了相關例證，這些十九世紀以降的作家重新定義了人類情感，去除了情感的展示性特征，將其視為一種具有超越現(xiàn)實的感知能力，眼淚變得更為神圣的同時，也變得更為私密。芭沃德用“多愁善感”（sentimentality）來形容這種情感表達，將其與十八世紀的“情感”（sensibility）進行區(qū)分。如果說十八世紀的情感的價值體現(xiàn)在加強家庭與社會的倫理聯(lián)系的話，十九世紀的多愁善感則被視為對個人生活與社會秩序的冒犯，這點在福樓拜塑造的包法利夫人的形象中得到了鮮明的揭示。

十八世紀的眼淚似乎一去而不復返。在今天，眼淚早已喪失了十八世紀意義上的指示性與交流性，它的公共性維度已被私密性的價值取代。正是這種公共性的喪失，流淚成為一種并不那么適合在公共場合出現(xiàn)的行為（大概除了葬禮情境之外，公開哭泣很少得到鼓勵與認可），同時也在性別意義上被認為代表一種軟弱的、較為女子氣的表達方式，哭泣成了唯女性與兒童所獨有的權利（男性似乎也只有在醉酒時哭泣才不失尊嚴）。人們越來越害怕流淚，有時甚至用戲謔的方式來掩飾想要哭泣的尷尬。在芭沃德看來，在今天人們只能在光線昏暗的房間里獨自偷偷地哭泣，并在開燈前第一時間小心地拭去淚水。

哭泣在當代已經(jīng)失去了它的日常氛圍。人們遠離它，因為眼淚看起來似乎表現(xiàn)得任性、女子氣、軟弱……在此兩個世紀之后，我們中部分人的內(nèi)心已經(jīng)萎縮。我們充盈著嘲諷，保持清醒，但激情之火已經(jīng)熄滅，就如文化自身也逐漸日薄西山。（埃爾金斯《繪畫與眼淚》）

相較之下，埃爾金斯對十八世紀的人類情感充滿無限的留戀：“他們珍愛眼淚，撰寫文章，維護它們的重要性，他們召喚眼淚、期待眼淚、判斷眼淚，懷疑、追求并深愛著精心安排的眼淚?！毖蹨I這種事物代表的終究是一種體驗，而不是一種認識。即便我們能實現(xiàn)對十八世紀的全面認識，讓啟蒙的眼淚實現(xiàn)去蔽，但也終究無法回歸那個時代體驗事物與人生的方式。為此，埃爾金斯認為芭沃德即便在理性上賦予了十八世紀眼淚充分的價值，卻也無法從心靈層面“感同身受”。

當然不可否認芭沃德等學者為此所做出的貢獻，十八世紀的情感在近年來開始得到越來越多的正視與肯定。這不僅體現(xiàn)在對“sentimentalism”翻譯的改變（越來越多的論著改用“情感主義”來取代“感傷主義”），而且也體現(xiàn)在層出不窮的相關著作中（如《同情的啟蒙》《公民的激情》等）。這幅充滿淚水的十八世紀圖景，不僅是對傳統(tǒng)啟蒙圖景的補充與修正，而且也在知識論層面對當下甚囂塵上的反啟蒙時尚話語做出了有力的回擊（那些舉著反啟蒙旗號的理論家很少真正了解十八世紀），提醒人們不要因對歷史的片面理解而隨意放棄啟蒙的遺產(chǎn)，更是通過展示與當今時代大相徑庭的社會、道德及情感，來激發(fā)人們對當下人性狀況的審視與反思。套用伯納德·威廉斯的話來說，那是因為歷史能“告訴我們的不僅是我們是誰，還有我們不是誰；它還可以斥責我們的自我形象的虛假、片面或是局限”。

本文首發(fā)于《書城》（2020年11月號）。