知名國畫家張仃（1917年—2010年）曾熱衷于以焦墨寫生寄懷散懷，但晚年的張仃留給人們的一個(gè)大懸念，是突然停筆，不再作畫，其中緣由何在？
張仃畢竟是以繪畫寄托生命的藝人，一旦真要放下，又是談何容易！此中悲愴何在。
生命最后的那幾年，張仃隱居京郊門頭溝，每天寫篆書，讀魯迅，抽煙斗，品茗，聽蟈蟈叫，眺望窗外的樹林……
畫家張仃（1917年05月19日—2010年02月21日）
晚年張仃留給人們的一個(gè)大懸念，是突然停筆，不再作畫。
張仃的一生與繪事密切相關(guān)，如果把幼年在老家的大黑門上信筆涂抹也算在內(nèi)，那么，他的畫齡長達(dá)八旬?？梢哉f，除了畫畫，張仃幾乎沒有別的愛好。畫史記載：畢加索臨終前兩天還在作畫；長期受內(nèi)風(fēng)濕折磨的雷·諾阿在去世那一年，將畫筆綁在手腕上，畫了許多浴女圖；齊白石、黃賓虹、林風(fēng)眠直到生命的最后時(shí)光，都作畫不息……作為他們的同道，張仃沒像他們那樣，將繪畫進(jìn)行到底，是一件令人困惑的事。
中國繪畫有“衰年變法”的獨(dú)特傳統(tǒng)：少數(shù)杰出的才俊在生命的晚歲，憑借天賜的長壽，融合畢生的功力、學(xué)養(yǎng)與靈慧，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)境界的升華，達(dá)到自由飛揚(yáng)、解衣般礴的靈境。張仃是畫界公認(rèn)的通才，尤其是他的焦墨山水，經(jīng)過二十余年的修煉，步入佳境，綻放異彩，然而，就在同行對他充滿期待之際，他停止了作畫！
驚異之余，不免追問：究竟是何種巨力，迫使張仃放下手中的畫筆？
對此，張仃自己如是說：“我對于自然和藝術(shù)始終懷有一種敬畏的心理，如果不身臨其境受到感動(dòng)，我就不愿意畫出來。只有直接地面對自然，面對真情實(shí)感，才能進(jìn)行有感而發(fā)的創(chuàng)作。從50年代到90年代，我不停地在寫生，跑了很多地方。只要進(jìn)到了山里，我就感覺像是去朝圣，回到母體之中，什么都忘了，一心就只懷著藝術(shù)創(chuàng)作的沖動(dòng)，這是生命中最享受的時(shí)候。近年來我年紀(jì)大了，身體不好了，也跑不動(dòng)了，所以也就不畫了?！?/p>
寫生中的張仃
張仃的解釋無疑是真誠的，也是自洽的，證之于古今中外的畫史，則不能不顯得太“個(gè)案”。試想，一個(gè)對繪畫深度癡迷，幾十年來筆耕不輟的人，因不能親臨自然寫生而放棄作畫，聽起來就像天方夜譚。尤其中國畫這門藝術(shù)，書畫同源，寫意為上，搜盡奇峰，為打草稿，守一方畫室，妙想遷得，自鑄方寸世界，乃是天經(jīng)地義的事；而耄耋畫師，因身體原因，足不出戶，閉門造車，煙云供養(yǎng)中安度晚年，更是平常不過的事。怎么事情到了張仃身上，就變成例外？
張仃此舉，令人想起希臘神話中的大力神安泰（安泰腳踩大地時(shí)，力大無窮，不可戰(zhàn)勝，一旦雙腳離地，神力便失。）他將自己進(jìn)山采風(fēng)喻為“朝圣”，意味著一走進(jìn)自然，便神靈附體，下筆如有神。
仔細(xì)考究起來，這種“神憑”現(xiàn)象并非歷來就有，而是始于“文革”后期。在此之前，作為一個(gè)革命藝術(shù)家，他的寫生，是為“深入生活”，此種生活，是“二為”（為工農(nóng)兵、為無產(chǎn)階級政治服務(wù)）方針規(guī)范下，閃耀理想之光，通向共產(chǎn)主義烏托邦的生活。無論是上世紀(jì)50年代“新中國畫”水墨寫生，還是60年代初“畢加索加城隍廟”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，都不脫這個(gè)范圍。是后來的運(yùn)動(dòng)與煉獄，燒毀了他對生活的美好感覺，甚至連同燒毀了對色彩、變形的美妙感覺。因?yàn)?，正是那批“原于生活，高于生活”的彩墨裝飾畫，給帶來滅頂之災(zāi)，遂有后來的“朝圣”之舉。
張仃焦墨寫生
張仃的這次藝術(shù)轉(zhuǎn)向，令人想起二十多年前在延安，經(jīng)文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，在民粹主義的道德感召下，毅然放棄一向喜愛的漫畫創(chuàng)作，改行藝術(shù)設(shè)計(jì)，畫風(fēng)轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)。相比之下，前一次轉(zhuǎn)向程度較輕，后果沒有那么嚴(yán)重，唯其如此，1956年出訪法國，見到心儀多年的畢加索，壓抑多年的藝術(shù)天性又被激活，于是便有新中國美術(shù)史上絕無僅有的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)——“畢加索加城隍廟”，為此“文革”中差點(diǎn)丟掉性命。張仃的高足、畫家丁紹光對這場災(zāi)難及后果有很深體悟，這樣寫道：“1976年以后，張仃從之前熱衷的現(xiàn)代中國畫改革，從斑斕的色彩世界，走向黑白天地，從前衛(wèi)走向傳統(tǒng)。一直到他辭世，在長達(dá)三十年的時(shí)間里，堅(jiān)持進(jìn)大山朝圣寫生，始終不渝地畫焦墨山水。我想只有這片滲透、凝聚了數(shù)千年中華民族血汗與淚水的土地、山川，才能撫慰張仃老人在‘文革’中被極度摧殘的心靈……”
張仃與畢加索
張仃作品
張仃的繪畫世界由兩大脈絡(luò)組成，一為“畢加索加城隍廟”（民間與現(xiàn)代結(jié)合），以漫畫、彩墨裝飾畫為代表，時(shí)間跨度1933至1979年；一為“寫生加筆墨”（寫實(shí)與古典的結(jié)合），涵蓋張仃的水墨風(fēng)景、焦墨山水，以焦墨山水為代表，時(shí)間跨度1954至2002年。前者出自藝術(shù)天性，后者是修為的結(jié)果，兩者之間有一條重要的紐帶——自然（張仃喜歡稱作“生活”）。
面對張仃的這次藝術(shù)轉(zhuǎn)向，令人感慨萬端：一方面，寫生的重心由欽定的“生活”轉(zhuǎn)向永恒的“自然”，是一次巨大的解放，給張仃的作品帶來了超凡脫俗的氣象與品位；另一方面，放棄“畢加索加城隍廟”的拿手好戲，純以焦墨師法造化，套上“書畫同源”的籠頭，使張仃畫風(fēng)變得傳統(tǒng)、保守，以致于張仃過去的同道認(rèn)為是向傳統(tǒng)“投降”，不以為然。
思量再三，張仃此舉豈是“投降”二字所能簡單概括！黃苗子題張仃焦墨寫生冊頁《香山縱筆》的跋文，透露其中復(fù)雜的內(nèi)涵——
它山十年前畫富裝飾性，性不規(guī)之于形似，凡三代兩漢金石，下逮老蓮、石、八、畢加索、亨利·羅素，以至民間藝術(shù)之色彩造型，有精華者，無不吸收而消化之，以自成風(fēng)格。它山益以裝飾畫家稱。1975年秋，予與它山別七八年，而復(fù)相見，亟造白家莊，居觀畫，則畫風(fēng)大變矣。今年夏，予省它山疾至香山，遍叩山中人，始于一老農(nóng)破屋中訪得之。它山病中以畫自遣，香山之樹石巖泉，一一入它山紙墨中。它山曰：吾畫數(shù)十年，每創(chuàng)一格，輒復(fù)棄之，益求深造，吾終不滿于既得之成，故吾屢變；又曰：吾借鏡前人，然吾多年心得，則以師自然宜居首要，草木山川，朝暉夕陰，凡此變化，無一而非吾師也。（略）
張仃作品
此跋作于1976年未，其時(shí)兩個(gè)“凡是”依然流行，文化思想尚囚禁于慣性之中，兩位飽經(jīng)風(fēng)霜的老友相會，頭上的“叛徒”、“右派”帽子尚未摘除，自然不能暢所欲言，只能在許可的范圍表達(dá)自己的心意，盡管如此，風(fēng)騷之意隱匿，天地之心昭然。可以看出，此時(shí)“自然”不只是張仃的身體避難處，也成了他的精神庇護(hù)所。張仃稱：“吾畫數(shù)十年，每創(chuàng)一格，輒復(fù)棄之，益求深造，吾終不滿于既得之成，故吾屢變”，顯然不是由衷之言，而是一種自我安慰。事實(shí)上，張仃每次“畫風(fēng)大變”，都是強(qiáng)大的外力使然，一種畫風(fēng)剛形成，旋即被打斷，留下無盡的遺憾。到“文革”后期，趁監(jiān)管放松，張仃躲到香山養(yǎng)病，在自然的懷抱里，畫心又騷動(dòng)起來——這也是無可奈何之事，身為藝術(shù)家的宿命，張仃必須找到一條新的精神出路。這條路仿佛就在眼前，它風(fēng)光誘人，似曾相識，歷代失意的文人騷客都在這兒逍遙，寄托余生。然而，作為一位革命藝術(shù)家，張仃不可能真正的“出世”，而是將“出世”作為藝術(shù)探索的途徑——“吾借鏡前人，然吾多年心得，則以師自然宜居首要，草木山川，朝暉夕陰，凡此變化，無一而非吾師也。”
盡管不是真的“出世”，張仃對自然的癡迷與神會，決不亞于任何一位“出世”畫家。陳布文1974年7月25日致長子耿軍的家書可作小證：“在香山住了幾天，雨天，所以還說不出什么感覺來。只是阿爸睡得很好，他是一直在贊美，雖然常常弄到中午還什么也吃不上，一連幾天是咸菜泡飯（飯也餿菜也霉了）但他仍是贊山贊樹……”觀張仃這時(shí)期的寫生畫稿，畫家喜悅、投入與忘我之情躍然紙上，其中有這樣的落款：“七四年十一月十九日下午于六級風(fēng)中”——要知道，十一月中下旬的香山，天氣已是非常寒冷，年近花甲，病魔纏身的張仃，在六級寒風(fēng)中對景寫生，如果沒有神憑的力量，如何能做到？。
張仃，《房山十渡焦墨寫生（局部）》，1977年
張仃，《房山十渡焦墨寫生（局部）》，1977年
張仃的學(xué)生黃國強(qiáng)回憶1977年秋隨張仃在房山十渡寫生的情形：“當(dāng)時(shí)張仃的精神所散發(fā)的氣息讓我很震撼，日子久了，我感悟到，他在大自然面前有著一觸即發(fā)的的強(qiáng)烈的心靈感應(yīng)，他能敏銳地看到天地乾坤，自然道靜、陰陽相勝相推、順勢幻化的各種形態(tài)?！标惒嘉牡摹斗可绞山鼓珜懮奉}跋，形象地詮釋了這種一觸即發(fā)的心靈感應(yīng)——
它山有畫太行山之想久矣。丁巳秋，有邀去房山十渡寫生者，即欣然偕往。（略）一下火車，即見峰屏屹立，山勢雄奇，四顧皆山，層巒疊嶂，氣象萬千。又見藍(lán)色的拒馬河，急流呼嘯，清澈見底，環(huán)山繞谷，奔騰而下。它山為景所驚，竦立震懾，心情激動(dòng)，不可名狀。從此日出而作，懷糗策杖，跋涉于荒山野谷之中，無視于饑寒勞渴之苦。盡四五日之功成此長卷，純用焦墨為之，亦它山畫稿中前所未有者也。（略）
張仃，《房山十渡焦墨寫生（局部）》，1977年
張仃，《房山十渡焦墨寫生（局部）》，1977年
之后的二十年間，張仃心系山野林泉，只要一有機(jī)會，就付諸行動(dòng)朝圣，尤其是離退之后，更是馬不停蹄，足跡遍及祖國大地山山水水。在這個(gè)過程中，“對景寫生”與“即興創(chuàng)作”很快融為一體，根據(jù)速寫稿，張仃可在畫室自由發(fā)揮，進(jìn)行二度創(chuàng)造，留下千余幅氣韻生動(dòng)的焦墨山水作品，將焦墨由一種古老的墨法，發(fā)展為一套完整的繪畫語言，變成一個(gè)獨(dú)立的畫種，貢獻(xiàn)之大，自不待言。然而，就在人們期待張仃百尺竿頭更進(jìn)一步，完成“衰年變法”時(shí)，他卻放下了畫筆！
筆者一直困惑：張仃為什么沒有像李可染那樣，精心規(guī)劃自己的藝術(shù)探索歷程，按部就班，有條不紊地實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)，最后達(dá)到“白紙對青天”、“造化在手”的自由境界；也沒有像吳冠中那樣，大刀闊斧，用西方現(xiàn)代繪畫的“形式美”法則改造中國畫，迅速完成“國畫現(xiàn)代化”的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。兩位都是他的知交，對他們的藝術(shù)路數(shù)，他再清楚不過。其實(shí)，憑張仃深厚的筆墨功力，加上“畢加索加城隍廟”的看家絕活，弄出一套吸引人眼球的“張家山水”程式來，并不見得有多難。那么，為何不為呢？
張仃作品
也許，這正是張仃與眾不同的地方，也是常人難以理解之處。陳丹青曾以“迥出意表”、“知之不盡”形容自己崇拜的藝術(shù)大俠，認(rèn)為張仃是一位遠(yuǎn)未被時(shí)代識賞的前輩；對張仃的風(fēng)景素描，更是激賞有加，贊其“質(zhì)樸清新，俊秀而空靈，于‘平淡’中居然有‘燦爛’之象?！鄙踔琳J(rèn)為畢加索若是看見這批風(fēng)景素描，將對東方人的藝術(shù)涵養(yǎng)之道“欣然有悟”——“這批素描可游可讀，可讀而可游。所謂可讀者，非指技巧，而在景物的翔實(shí)與生動(dòng)，畫中名山巨川僻地荒村，舉凡樹石屋舍庭院廊廟，俱皆宛然可親，極富人間氣，而中原江南氣息，莫不歷歷紙上；此即狀物寫生的真趣，久已被明及清的山水畫主流相率離棄了；所謂可游者，卻是非指風(fēng)景，而在手腕法度之間；先生高度紛繁遼遠(yuǎn)的景致，手到擒來。尋常角落，也每取舍隨意，涉筆成篇；先生的行線，遲速緩急、翼翼衿衿、顧盼機(jī)敏、巧拙相生，尤以野枝奇樹的勾勒為最傳神。簡直目送筆走，得意嬌縱，僅以硬筆書道落紙，而見書道篆工的柔韌與健勁，這份功夫，西畫一路風(fēng)景寫手便不可望其項(xiàng)背了?！保ā稄男乃挥饩亍x張仃先生風(fēng)景素描》）——這是在中西畫史開闊視野中對張仃的風(fēng)景素描作出的評價(jià)，不愧為知音之論。陳丹青進(jìn)而將此歸結(jié)為叔本華定義藝術(shù)家敏于“外化”的稟賦，可謂高屋建瓴。筆者想補(bǔ)充的是：這種“外化”的稟賦，與“自然”有神秘的夙緣，也就是說，只有與自然相遇時(shí)，張仃的生命激情才能得到最大限度的釋放，燃出最美的火花，好比巨匠在火候最佳、精力最足、狀態(tài)最好的時(shí)刻打出稀世寶刀一樣。
筆者早經(jīng)發(fā)現(xiàn)：張仃很少重復(fù)畫自己的作品。在這一點(diǎn)上，他與別的國畫同行形成鮮明的反差。眾所周知，中國畫創(chuàng)作，不在乎題材的重復(fù)——題材只是筆情墨趣、抒發(fā)情感的媒介與道具，同一個(gè)題材，可以一次次，甚至無休止地畫下去。齊白石的荷花，徐悲鴻的馬，黃胄的驢，李可染的牛，無不如此。張仃卻不這么做，對他來說，“題材”似乎有特殊重要的意義，因?yàn)樗偸桥c特定的時(shí)間、空間、情景、氛圍聯(lián)系在一起的，是一期一會，不可重復(fù)的；因此，一個(gè)題材，畫一次就夠了，因?yàn)檫@一次，往往就是最精彩的一次，后來無法超越的一次。
張仃焦墨寫生
筆者至今記得，1987年秋北京中國畫研究院舉辦“張仃山水寫生畫展”，老畫家何海霞看了展覽后，十分感慨，在研討會上發(fā)言，贊嘆張仃是“用生命作畫”，慚愧自己是“玩弄筆墨”。其實(shí)，就中國畫這門藝術(shù)而言，“墨戲”是一種傳承已久、妙不可言的藝術(shù)趣味，具有別的畫種不具備的獨(dú)特的審美價(jià)值，如果不走極端，無可非議。倒是張仃，似乎生來缺少這種藝術(shù)趣味，正如他自述那樣：進(jìn)了美術(shù)學(xué)校，始知有文人畫、匠人畫的雅俗之分，“經(jīng)過一番努力，雖然也能約略領(lǐng)會一些文人畫的筆墨趣味，但并不能得到完全的滿足?！保ā段遗c中國畫》）他的興趣所在，是活力豐沛的民間繪畫及與之相通的西方現(xiàn)代繪畫——“畢加索加城隍廟”。是“文革”狂飆，無情中斷了這個(gè)藝術(shù)進(jìn)程，同時(shí)又成就了張仃與“自然”的不解之緣，使他義無反顧走上“文人畫”的道路——
我年近花甲之時(shí)，決心從小學(xué)生做起，純以焦墨寫生，猶如對自然“描紅”，練眼、練手、練心，促使眼、手、心合一。從實(shí)踐中悟到，石濤“一畫”說并非玄虛，聯(lián)系到從趙孟頫到董其昌“書畫同源”論，重視以線為造型手段。經(jīng)過不斷實(shí)踐，認(rèn)識有所提高，不知不覺十幾年又過去了。藝術(shù)勞動(dòng)，可能也有慣性，每覺得以焦墨寫生愈來愈得心應(yīng)手，愈欲罷不能了。（《再談我為什么畫焦墨》）
這段話啟示我們：焦墨寫生，是聯(lián)結(jié)晚年張仃與自然的“信物”，在自然的懷抱里，張仃的焦墨寫生下筆如有神，欲罷不能；反過來說，一旦不能親臨自然，這場曠世之戀就無法持續(xù)，他的繪畫創(chuàng)作也就失去強(qiáng)大動(dòng)力。果不其然，1997年夏，八十高齡的張仃查出嚴(yán)重的腦腫瘤，遵醫(yī)囑家人從此不讓他進(jìn)山寫生，他的創(chuàng)作激情仿佛隨之而凍結(jié)。之后三年里，他沒有畫畫，可謂破天荒。
2001年春，應(yīng)同道好友的再三敦促，張仃終于拿起畫筆，根據(jù)過去的寫生稿畫了一批焦墨小品。這批小品筆精墨妙，章法洗練，深得同行喜愛，張仃自己卻不甚看重。據(jù)張仃的關(guān)門弟子，畫壇新銳丘挺回憶：“2000年到2002年之間，張先生在家里畫了一批四尺三開的焦墨山水，這些畫是對以前的一些寫生作品的重組、提煉。筆墨精簡，意象高華壯健，更從容地寫出他心里的精神境界，標(biāo)志著他的焦墨之境又進(jìn)入一個(gè)新的高度。當(dāng)我們滿懷激動(dòng)地將一些讀畫感受告訴他時(shí)，他卻淡淡地?fù)u頭笑道：‘我只不過是炒炒冷飯而已?！敝螅瑥堌昃蛷氐仔?，從此再也沒畫一張畫。
毋庸諱言，張仃的繪畫有自己的短板，在“外師造化”與“中得心源”之間，存在明顯的“偏至”。這種偏至主要是時(shí)代和環(huán)境造成的。多年來，受“組織”、“黨性”和“二為”思想的約束，張仃的“心源”沒有得到充分的開發(fā)，文山會海消耗了他的大部分時(shí)間精力，損害了藝術(shù)創(chuàng)作必不可少的“余裕心”。唯其如此，晚年離退后，張仃才如此貪婪地投入自然懷抱，以焦墨寫生釋放壓抑的情懷，尋覓失去的自我，找回藝術(shù)的“通靈寶玉”。張仃的自知之明和對藝術(shù)辯證法的領(lǐng)悟，使他從不刻意回避自己的藝術(shù)之短，反而因勢利導(dǎo)發(fā)揮這種短，化短為長，構(gòu)建自己的畫風(fēng)。
畢加索加城隍廟
記得上世紀(jì)90年代張仃焦墨山水研討會上，眾說紛紜，有的呼請張仃放開手腳“掄一掄”，既然功力修養(yǎng)已這么深厚；有的建議張仃將“畢加索加城隍廟”的技巧融入焦墨山水，以取得驚人的藝術(shù)效果。對前者，張仃淡然一笑，對后者，張仃明確表示：這是很難的事情——“這些東西不是想融進(jìn)去就立即融得進(jìn)去，要融得自然，做到水乳交融，只能是水到渠成，不能勉強(qiáng)。”（《我與焦墨山水——徐王志純訪談》）可見，張仃為藝，始終遵守藝術(shù)的神圣律令——包括技巧、功力、修養(yǎng)與激情、靈感、誠心。對張仃來說，后者更重要，更核心，更關(guān)鍵，它受自然上帝的直接統(tǒng)轄。唯其如此，一旦不親臨自然，觸景生情，情景交融，他的創(chuàng)作欲望就會減退，藝術(shù)狀態(tài)就會下降……
沉思中的張仃
然而，張仃畢竟是以繪畫寄托生命的藝人，一旦真要放下，又是談何容易！此中悲愴，有識之士當(dāng)不難體悟。試想，一個(gè)在技巧、功力、修養(yǎng)各方面已臻完善，畫齡超過常人壽命的畫家，因創(chuàng)作狀態(tài)的不達(dá)而放棄作畫，這需多大的決斷力才能做到，張仃居然做到了！他對藝術(shù)的虔誠，他的高貴，盡在此舉矣。在這種高貴面前，那些身懷絕技、自命不凡、揮毫表演的畫壇名家宿耆，那些為“創(chuàng)新”而藝術(shù)，喋喋不休賣弄“形式美”的藝術(shù)大師，都將黯然失色。
生命最后的那幾年，張仃隱居京郊門頭溝，每天寫篆書，讀魯迅，抽煙斗，品茗，聽蟈蟈叫，眺望窗外的樹林……
燦爛歸于平淡，此之謂乎？
庚子年初冬
(作者為中國社會科學(xué)院研究員，本文原標(biāo)題為《張仃緣何停止作畫？》)
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