學藝術應當珍惜自己的情感，熱切追尋對感受最清晰的表達

【編者按】

《藝術精神》是美國著名藝術家、教育家、20世紀初美國現代藝術的重要倡導者羅伯特·亨利的著作。他以領導反學院派畫家團體“八人社”（The Eight）以及隨后的 “垃圾箱畫派”（Ashcan School）被熟知，被公認為是開啟美國20世紀新現實主義繪畫的領袖人物。本書自1923年出版以來，在美國彌久不衰，是一部經典的藝術類隨筆著作。作為美國20世紀新現實主義繪畫的領袖人物，崇尚表現繪畫對象內在精神的藝術家羅伯特·亨利對藝術生的繪畫實踐有何具體的指導與建議？對初入門的繪畫學習者來說，重要的或許不是種種高妙、復雜的技法，而是作者所倡導的對本真自我的表現，對豐富個性與真實內心的表達。就像作者所說的：“我能想到的最大的幸福莫過于頭腦清醒，奇跡發(fā)生時知道它在發(fā)生。我能想到的最真實的生活，莫過于活在當下、喜歡當下并為之歡呼的冒險生活?！北疚氖沁x自該書的《對費城女子設計學院學生的致辭（1901）》一篇，由澎湃新聞經南京大學出版社授權發(fā)布。

真正的藝術學習

藝術生若只追求摹寫技法，往往會錯過真正的學習。

我認識一些人，他們是巴黎朱利安學院（Academie Julian）的學生。13年前即1888年，我曾在那里學習。我今年（1901年）重回學院拜訪，發(fā)現之前的學生有些還在那兒，重復同樣的練習，畫得幾乎和13年前一樣。

可以說，在這13年間的任何時候，以他們的基本功都足以創(chuàng)造出大師級的作品。許多人摹寫模特更熟練了，在線描和比例上犯的錯誤和缺陷也比最偉大的藝術大師還要少。

這些學生已經成了素描大師，就像其他一些人成了語法大師。與后者（變文字戲法的人）中的許多人一樣，他們說不出什么有價值的東西，只不過是變畫筆戲法的人而已。

藝術生真正研習的應更多是發(fā)掘出其敏感的本性和審美想象力。孩童時代他們曾完全具備這些能力，遺憾的是幾乎無一例外，在他們真正理解生活之前，與成年人的接觸已讓他們將它們羞愧地丟掉了。

人和物的模樣是我們所想象的模樣。

我們對物質的人或物沒有多少興趣。我們對其的所有評價都是基于它們的出現和存在在我們心中引起的感覺。

當我們研究讓我們愉悅的對象時，要選擇并抓住激發(fā)情感的顯著特征。

因此，兩個人看著同樣的東西可能都會歡呼：“美！”——兩人都是對的，但感覺是不一樣的——根據各自感覺的偏好，他們把不同的特征視為突出特征。

美不是物質形態(tài)。

美不能復制。

美是觀者腦海中愉悅的感覺。

沒有東西本來就是美的。萬物等待著敏感而充滿想象力的頭腦去發(fā)現。在看見萬物時，我們的頭腦可能會產生一種愉悅的情感，這就是美。

珍視自己的情感

藝術生應該把時間花在這些上面（雖然很少有人這樣做）：熱愛和陶冶個人感受，珍惜自己的情感而從不看輕它們，樂于向外界宣揚自己的感受，熱切地追尋對感受最清晰的表達。他學素描不是為了以后成為藝術家時能派上用場，他沒時間做這個。從一開始他就是個藝術家，忙于找到線條和形式去表達大自然賦予他的歡樂和情感。

需要知識時最容易獲得知識。

老師們已經妨礙學生們太久了；他們說：“慢慢來——你還沒學會畫畫就想當藝術家！”

哎！學畫的那些漫長枯燥的歲月！在這樣日復一日單調的苦工之后，面對人體或古代雕像，學生除了會用鉛垂線估算頭部長度外，還能有什么情感呢。

不應忘記我們最初對人和物的喜愛。冷靜的計算和剖析損害了我們對它們的欣賞。這種喜愛不應被擱在一邊，而要在創(chuàng)作中因它感到興奮，把它表達出來。臨摹一個古代石膏像時，如果不能把你對雕塑家表現的美的印象轉譯出來，就不要動筆。如果面前的石膏像或模特不能讓你找到一個主題，你要坐在那兒沒有主題地畫上好幾個小時，你會對它們越來越沒有感覺——你失去了喜愛它們的能力。你在畫中必須表達的不是“你有個什么樣的模特”，而是“你有過什么樣的感受”。你從模特外表中選擇的是最能表達你感受的特征。

石膏寫生可能會容易些。石膏總是一樣的——學生需要提防的是讓自己別偏離主題。而活生生的模特永遠不會是一樣的。他處在什么精神狀態(tài)，就表現出與此一致的姿態(tài)，他總是在變?；ê脦讉€小時——可能是好幾個月——才能完成的畫絕不能被他左右。畫中的模特必須停留在一個指定的時刻，停留在那一刻的感受所產生的態(tài)度之中。大部分學生在一周的寫生課上，吃力地應對對象的不斷變化，以及自己對對象觀點的不斷變化。真正的學生會一直堅持一開始繪畫時的那種想法。模特只不過是之前的她（他）的一個人體模型?；蛘撸撬艞壛俗畛醯南敕?，他就會想出另一個，并把表達先前想法的作品都毀掉。

偏離主題的習慣——缺乏持續(xù)的興趣——沒有固定的目標，這幾乎是學生們普遍的缺點。思緒的漫游太容易了，如果由著自己這樣，就會在作畫過程中思維不集中。專注力很難得，必須重視和培養(yǎng)。但不要把對一個對象漫長的研究誤當作專注，這有可能只是長期的偏離主題。這是無用功，因為不會有結果。

注重思考

模特應該只是自我的一個人體模型。她的在場可以讓你回想起曾激發(fā)你靈感的那個她。如果你要追隨她，只會被她誤導。你畫畫要花大量時間，激發(fā)你的靈感卻只用了她的一瞬、一眼或一個動作。她可能永遠不會再與之前一樣，她時刻在變。擺造型時她可能已經處在疲憊的痛苦中。誰能好幾個小時一直這么站著，還得一直端著樣子，而又不感到無聊呢？至少她的思緒已飄忽不定，愉悅的、高興的、悲傷的、細微的——隨著思想的變化，形式和態(tài)度也悄然發(fā)生了變化。它潛入了粗心的畫家的畫筆中，在畫中顯現出來。

只表達一個想法的畫作寥寥無幾。它們一般都是不斷變化的想法的合成體，漫游在肖像主角眾多思維狀態(tài)的姿勢中，以及畫家游移不定的觀點中。這樣畫作雖然表現了對象，但各部分讓人感覺有不同的情緒，唯一可取之處是各自畫得都非常好。

我們?yōu)楹螣釔鄞蠛?？因為它有一種強大的力量，可以讓我們思考我們喜歡思考的事情。

偉大藝術中的“靜物”是有生命的。這些物體是按它們帶來的感受而畫的，它們責無旁貸地要讓觀者感受到曾激發(fā)畫家的那種幻想。如果不能做到這點，只是精心完美地描摹，那么畫家和觀者之間就沒有了溝通。觀者從中得到的與他從自然界同一事物中得到的也就一樣了。夏爾丹（Chardin）是一位偉大的靜物畫畫家。

當一個學生來到他的模特面前，他的第一個問題應該是：“我對此最大的樂趣是什么？”接下來的問題是：“為什么？”所有最偉大的大師們都問過這些問題——也許不是字面上的——也許是無意識的。這種最大的愉悅不斷增加，直到他們因豐富的想象力排除了對象身上那些次要特征，而恰恰對其中最重要的元素產生了某種欣賞。因為注重那些更重要的意義，他們的目光只留意體現這種意義的形式和線條。

這是選擇。結果就是提煉。

偉大的藝術家不是再現自然，而是通過他的提煉表達自然帶給他的最美妙的感受。

藝術家必須有想象力

教師應該是一個鼓勵者。

藝術家必須有想象力。

不運用想象力的藝術家只是工匠。

物質無所謂美。

萬物之美，皆在人心。

俗話說，“愛是盲目的”——也許只有年輕人能欣賞。

有許多藝術家把自己最好的作品扔在地上，踩在腳下，僅僅因為它是因一個想法的啟發(fā)倉促完成的；作品已經表達了這個想法，但還是不完整的，用他們的話叫“未完成”。然后呢，他們留存起來、裝裱起來、放在玻璃下的卻是這樣的作品：看起來完工了，其實只是一系列不完整思想的巧妙組合。后者需要時間、創(chuàng)作和研究，看起來有見地，顯示了藝術家的博學。他們完全沒有偷懶，并管這叫認真對待——的確很認真。

另一些不過是想象的蝴蝶。但是，蝴蝶是美的。

這種主張不是讓學生們匆匆忙忙猛找想法，最終將藝術簡化為寥寥幾筆，理由是大多數大師都這樣畫過。古代荷蘭畫家們筆下的蝴蝶纖毫畢現、栩栩如生，而惠斯勒（Whistler）等人的作品則只畫了最少的細節(jié)。這些畫都是完整的，各有各的美。

在團體中

藝術生應該閱讀，或者和讀過的人多交談。他與關系親密的同學的談話應該更多是關于人生的，而不是畫畫。

他要小心交往的伙伴們對他的影響。成為一個大團體的一員有很大的風險，因為大團體常會磨平個性，讓你與大家趨向一致，形成和堅持某種信條。一個成員會永遠陷在不必要的煎熬中，有些意見他沒法同意，但作為成員必須假裝贊同。一個藝術生的原則是要有個人感受，并捍衛(wèi)自己的感受。有人——我想是柯羅——說過藝術是“通過氣質看到的自然”。

不過有少數幾個團體——小團體——是因為志趣相投而形成的，它們堅信并支持成員的獨立性，靠成員個性風格多樣化而存在。比如馬奈（Manet）、德加（Degas）、莫奈（Monet）、惠斯勒，以及其他具有顯著個人風格的人所形成的小圈子。羅塞蒂（Rossetti）、伯恩瓊斯（BurneJones）、拉斐爾前派（preRaphaelites）則形成了另一個小圈子。在巴黎學畫的學生來自世界各地，他們因為不同的志趣形成了許多小集體。

重視自己的感受

再現事物不過是一種懶惰的勤奮，這種畫家不重視自己的感受，在童年之后就結束了想象，認為他在那些快樂時光中騎過的那匹奔騰的馬兒不過是把破掃帚。

老年的沃爾特·惠特曼（Walt Whitman），在他生命的最后幾天，仍如同孩童般沉浸在溫柔豐富的幻想中，窗臺上的幾朵小花就足以激發(fā)他最愉快的感受和最具預言性的哲思。

我建議真正的藝術生應該成為沃爾特·惠特曼那樣的人。他的作品就是一部自傳——不是關于人生的禍福，而是關于他最深邃的思想、他的生活。

沒有比這更寶貴的財富了?；萏芈磉_的人生是如此美好，與之相比，盧梭（Rousseau）或者瑪麗·巴什柯瑟夫（Marie Bashkirtseff）這種自白懺悔顯得太單薄了。讀惠特曼時，我們發(fā)現了自己。

惠特曼幾年前去世了。但他仍然活在他的作品中，作品就是他的生命。他的作品將會流傳更廣，人們越了解這些作品，越會發(fā)現它們的偉大。就像莎士比亞，在他五十多年的人生中只遇到很少的人，但他對我們，甚至是今天的我們，非常了解。想想有些才華橫溢的作家，其作品對公眾心靈的觸動甚至還沒有在他們的有生之年內持續(xù)。

請允許我引用沃爾特·惠特曼關于他自己作品的這幾句話：

“《草葉集》（Leaves of Grass），的確（我必須一次次重申）是我個人情感和其他個性的流露——試圖從頭至尾自由地、完全地、真實地記錄一個個體（19世紀后半葉的、在美國的我）。我沒能在當前文學中找到類似的令我滿意的個人記錄。但我不覺得《草葉集》是一部文學作品，或是文學樣本。如果你堅持或試圖將它視為文學創(chuàng)作活動，或者主要從藝術或審美的角度來看待，你就不會理解我的詩?！彼蛛S手舉了一個別的例子，關于一幅作者不詳的畫：“當學生問魯本斯這幅畫應該歸于何種流派時，魯本斯說：‘我不認為這個我們不知道名字、或許已經離世的畫家，給予世界這個遺產的這個畫家，曾屬于過哪個流派，或者除了這幅畫之外畫過別的畫。畫是個人的事——來自一個人的人生。’”

他還引用了丹納（Taine）的話：“所有的原創(chuàng)藝術都是自我調節(jié)的，不能從外部調節(jié)；它的平衡來自自己，而不是其他地方——依靠自己的血液滋養(yǎng)?！?/p>

藝術生最大的困難之一是要在這兩者之間做出選擇：自己的自然印象和他認為該有的印象。大部分學生和成了所謂藝術家的人外出采風時，說想要尋找“主題”，其實他們的意思大多是指（雖然是無意識地）想找到一種風景構圖，最接近自己在畫廊里看見和喜歡的那種。他們可能數百次地經過自己的繪畫對象，感受到了它，很喜歡它，卻對自己缺乏信心，沒有對自己的感受做出判斷。于是他們繼續(xù)向前，直到遇見另一種確定的趣味。此時他們若欣賞不了它們，就會對自己感到羞愧，因為這是已被認可的趣味。所以無論自己真正喜歡與否，他們都覺得應該喜歡，也盡力選擇這種趣味。

看到自己的成長難道不好嗎？發(fā)現自己的趣味。最后選擇一個你最喜歡的主題，所有的力量都集中在這個主題上；拓展它；在選定的媒介上不斷努力尋找最清晰的表達；一有了想法就努力去表現，隨著思想的逐步發(fā)展而發(fā)展，直到它成為從主題本身所生發(fā)的一種特殊技法。如此經年累月，隨著生活的繼續(xù)又融進了新的元素。每一步都不同，但又都是一樣的。串起生活的一個簡單主題。

應該廣泛宣傳藝術的學習。

每個人都應該研究自己的個性，從而了解自己的趣味。應該培養(yǎng)從這當中發(fā)現的快樂感受，并找到最直接的方式向他人表達。如此再一次享受到了這些快樂。

藝術畢竟只是語言的一種延伸，用于表達那些難以用語言表達的感受。

我們將獲得揭示自我的更大力量!

所有的藝術形式都應該是一種共同的語言，藝術家將不再憑繪畫技巧揚名立萬，而必須靠所畫之物的力度和美感博得一席之地。而這些是憑借他對眾所周知的藝術語言的合理使用來實現的。

《藝術精神》，[美] 羅伯特·亨利（Robert Henri）著，張婷譯，南京大學出版社2020年9月。