共同點何在？——顧錚讀《鐵幕兩邊的德國攝影文化》

Common Ground：German Photographic Cultures Across the Iron Curtain

2017年，是冷戰(zhàn)開始七十周年。

1947年3月12日，蘇聯(lián)十月革命三十年后，美國總統(tǒng)杜魯門在美國國會參眾兩院聯(lián)席會議上發(fā)表咨文，提出了著名的杜魯門主義。他說：“無論在什么地方，無論直接或間接侵略威脅了和平，都與美國安全有關(guān)。”于是，美蘇兩大陣營的冷戰(zhàn)正式拉開了序幕。這場以原子彈為后盾的冷戰(zhàn)，雖然期間風險不斷，常規(guī)戰(zhàn)爭頻發(fā)，但由于美蘇雙方均意識到核戰(zhàn)對于人類命運的終極意義，因此兩個超級大國間不敢輕啟戰(zhàn)端，終于沒有踏上共同毀滅之路。

這場冷戰(zhàn)，直到1991年因蘇聯(lián)的解體而告終。以杜魯門主義為基石的美國遏制蘇聯(lián)的戰(zhàn)略與政策，通過包括文化在內(nèi)的各種方式展開冷戰(zhàn)，最終以美國取得了全面勝利而結(jié)束。

而隨著世界格局與國際關(guān)系的變化，新冷戰(zhàn)的說法也頻頻出現(xiàn)于國際政治的論述中?？傊?，冷戰(zhàn)，從來沒有脫離過人們的視線。它作為一種政治因素，既左右了人們思考國際政治與關(guān)系的思維方式，也進入人們的觀看實踐之中，型塑了觀看與表征的意識與方式。

東西方冷戰(zhàn)已經(jīng)成為了歷史。冷戰(zhàn)雖然成為了歷史記憶，但一個新的學術(shù)研究領(lǐng)域冷戰(zhàn)研究出現(xiàn)了，而且近年頗有方興未艾之勢。今天，“冷戰(zhàn)”，甚至還提供了從學術(shù)角度考察攝影觀看與表征實踐的框架與視角。就冷戰(zhàn)與攝影之關(guān)系的研究，早有各國學者以多種方式展開研究，并且正在形成一個新的研究領(lǐng)域。或許可以說，從冷戰(zhàn)的視角對美蘇兩大陣營內(nèi)外的各國攝影實踐展開審視，所有與冷戰(zhàn)概念相關(guān)的地域與時段的攝影實踐，都可能會令研究者獲得一種新的觀感。而那些對于發(fā)生于冷戰(zhàn)時期的攝影文化實踐的研究，或許并無冷戰(zhàn)研究的意識，但卻也不自覺地為之后的有意識之冷戰(zhàn)研究提供了研究的基礎(chǔ)與便利。

我們今天討論的冷戰(zhàn)研究，或許更是指陳在冷戰(zhàn)之后，以冷戰(zhàn)為背景，時時意識到冷戰(zhàn)對于攝影文化的影響與塑造而展開的對于冷戰(zhàn)當時甚至是之后的攝影實踐的審視。這樣的攝影研究，也許才可以認為是名符其實的冷戰(zhàn)攝影研究。而有了冷戰(zhàn)的視角，對于其時攝影實踐的理解，便可能擁有了新的解讀的可能性。尤其是一些可能被論者框限于攝影審美實踐的創(chuàng)作，可能就此打開了新的討論空間。

而我今天介紹的薩拉·E.詹姆斯（Sarah E. James）所著《共同點：鐵幕兩邊的德國攝影文化》（Common Ground:German Photographic Cultures Across The Iron Curtain） 一書，當屬冷戰(zhàn)攝影研究中的力作。

本書討論的冷戰(zhàn)時期東西兩德的攝影創(chuàng)作，跨時近五十年，作為對這些不同作品的形式總括，她在書中采用了photo essay這個容易聯(lián)想到報道攝影的專業(yè)名詞。此詞在中國攝影界一般已經(jīng)固定譯為“攝影專題”，通常的理解是由一組帶有文字說明的照片所作出的對某個事件或社會現(xiàn)象的報道。它往往按照某種敘事邏輯，由編輯設(shè)定一定的視覺流程而展開，并且主要發(fā)表于大眾平面媒體。而詹姆斯則從她對于photo essay的認識，以“一系列的照片，模仿電影蒙太奇，并基于圖像與文本的復雜結(jié)合”（P7）為出發(fā)點，視此為photo essay的基本特點，并且從一開始就認定，無論是愛德華·斯泰肯的《人類一家》展覽，還是貝爾托特·布萊希特的攝影圖書《戰(zhàn)爭課本》，都可以因為這個特點而被認為是photo essay。她的這個認識，當然可以說打開了photo essay的邊界，而且從全書看，幾乎所有要討論的作品，都被她歸入photo essay這個范疇加以討論。但我對此感到疑惑的是，是不是只要是系列成組照片，就可以認定是photo essay？這么認定，是不是過于擴大了photo essay，因此反而會給討論帶來混亂？

全書共分七部分。序言，“圖像之間：攝影的社會形式”；第一章，“冷戰(zhàn)課本：戰(zhàn)后時期的德國身份與攝影”；第二章，“一個后法西斯主義的《人類一家》？卡爾·帕維克的攝影散文及其立體視覺”；第三章，“伊芙琳·里希特的‘確切之觀看’：東德的公共與私人面孔”；第四章，“伯恩與希拉·貝歇夫婦的產(chǎn)業(yè)檔案：對日常的再沉湎與對具體化的抵制？”；第五章，“魯?shù)婪颉ぶx弗：肖像的死胡同以及社會主義自我”；終章，“米夏爾·施密特：陌生化德國歷史”。

由于篇幅關(guān)系，本文無法一一詳介各章內(nèi)容。首先，我們看看她如何介紹自己的研究目的：“我的貫徹全書的目的是，不僅是把來自東西德的不同攝影形式與實踐——它們沒有被正常地加以比較地探索的展覽、攝影圖書、畢生合作、私人檔案、特定地點的裝置等帶到一起，而且也把一系列之前被理解為作用于根本不同的場域里的新聞攝影、紀實攝影、藝術(shù)攝影或觀念攝影帶到一起。”（P8）同時，“它也揭示紀實攝影如何成為一種中心媒介，用它來探索、表征的認識面向，表征的欠乏以及表征與現(xiàn)實之間的關(guān)系”。（P9）

在序言中，她先是以斯泰肯的《人類一家》與布萊希特的攝影圖書《戰(zhàn)爭課本》來提出問題。兩份形式不同的文本都于1955年出籠，也許在今天看來可以視為文化冷戰(zhàn)的標志性事件。但與《戰(zhàn)爭課本》相比，《人類一家》的影響大很多，至今討論不絕，已經(jīng)被基本認定為具有意識形態(tài)色彩并充當了冷戰(zhàn)的工具。而布萊希特的《戰(zhàn)爭讀本》，在出版當時并沒有獲得足夠的關(guān)注。只是到了今天，才受到包括法國藝術(shù)史家喬治·迪迪-于貝爾曼等人的關(guān)注并有了深入的討論，如迪迪-于貝爾曼的專著“歷史之眼”系列之一的《圖像占位之時》（Quand les images prennent postion:l’oeil de l’histoire，2009）。

對于斯泰肯和布萊希特兩人的兩個不同視覺文本，在她看來，“對錨定于一種對此媒介的現(xiàn)實主義與理想主義的信任的紀實攝影的展開，布萊希特與斯泰肯分別提供了兩個決定性的模式”。（P6）而且，“他們也對紀實攝影于1950年面臨的困境提供了兩個相當不同的回應，包括了其與人道主義的關(guān)系，其生產(chǎn)集體主體經(jīng)驗的能力，其與已經(jīng)由大屠殺和冷戰(zhàn)帶來的意識形態(tài)的、文化的、技術(shù)的變化所轉(zhuǎn)變了世界的關(guān)系?！保≒6-7）也就是說，兩人的不同形態(tài)的攝影實踐（攝影展覽與攝影圖書）共同點是相信攝影的力量，無論是傳播樂觀主義的還是悲觀主義的觀念。

布萊希特的《戰(zhàn)爭課本》出版于1955年，此書其實是他在流亡期間制作，由照片與他的配詩構(gòu)成。書中大部分照片來自他在流亡期間從大眾紙媒如美國《生活》畫報等所剪下的新聞報導攝影照片。這些照片中，不僅有第二次世界大戰(zhàn)的，甚至還有印度支那戰(zhàn)爭的血腥圖像。他以黑底襯托這些照片，并在照片下面配以他撰寫的四行詩。值得注意的是，被他剪貼在這里的這些照片，往往被他同時保留了它們在媒介中發(fā)表時的照片說明文字。這說明他的良苦用心，意在防止誤用濫用圖像，在書的頁面空間里，多種要素相互之間展開某種意義的競爭與對話。而布萊希特自己宣稱，“本書尋求教會讀圖的藝術(shù)”（P24）。他以此展開自己對于戰(zhàn)爭的反思。

詹姆斯認為，斯泰肯的《人類一家》展覽所提供的模式是假設(shè)攝影不受意識形態(tài)的束縛，以非政治化的外表來傳播普遍性的價值，而布萊希特的《戰(zhàn)爭課本》則是對于人類，尤其以德國法西斯為代表的邪惡進行政治化的批判，而攝影所起的作用則需要反思。“在各自的案例中，斯泰肯和布萊希特都相信不是單張攝影圖像而是‘元攝影’提供了一種能夠生產(chǎn)不同政治主體性的方式來連接不同觀看世界的方式。”（P８）

在討論了布萊希特與斯泰肯的兩種模式后，她將討論進一步擴展至他們的實踐之后的冷戰(zhàn)時期兩德攝影實踐。

在第二章，詹姆斯雖然以帕維克于1964年策劃的攝影展《什么是人？》為分析對象，但始終抓住與《人類一家》的關(guān)系展開討論，并且認為《人類一家》的根子是在有著深厚攝影文化底蘊的德國。因此，其巡回到西德時廣受歡迎并不令人意外。也就是說，成為了德國分裂期間的攝影文化實踐的根本的，是1920到1930年代前期的魏瑪文化中的極其重要的組成部分之一魏瑪現(xiàn)代主義攝影。她認為是這個時期的攝影，內(nèi)在地主導了德國分裂期間的攝影實踐的觀念與手法。所謂的共同點，是東西德的攝影實踐共享了冷戰(zhàn)文化，但它們同時也是1920年代發(fā)達的魏瑪攝影文化的共同產(chǎn)兒。

有趣的是，在共產(chǎn)主義東德，斯泰肯的這個展覽被當局視為展示了“抽象普遍主義”并且隱匿了階級斗爭的真相。（P61-62）這個說法倒是與羅蘭·巴特對《人類一家》的批評論調(diào)如出一轍。帕維克的《什么是人？》展覽是向斯泰肯的《人類一家》的致敬展。考慮到帕維克曾經(jīng)是納粹支持者的歷史，詹姆斯發(fā)現(xiàn)他所策劃的這個展覽在戰(zhàn)后幾乎時隔二十年之后，幾乎仍然沒有明確承認大屠殺與提及猶太文化。（P78）而且她也發(fā)現(xiàn)，在斯泰肯的《人類一家》中，這樣的“省略”同樣存在。詹姆斯認為，《人類一家》省略了納粹集中營的影像是出于冷戰(zhàn)需要的考慮，因為西德在此時已經(jīng)是美國的盟國了，因此不必再去揭發(fā)它的過去來刺激它了。這兩個展覽對于大屠殺的省略，作為一種共同點，是否也是她所特別在意的？

詹姆斯進一步發(fā)現(xiàn)，帕維克的展覽是受到了寫過《鋼鐵風景》的德國右翼作家恩斯特·容格爾的影響。從這個脈絡(luò)來看帕維克的攝影，則會發(fā)現(xiàn)他對于攝影的認識與運用其實有其思想根源所在。而他與斯泰肯的某種共同點是，他也是讓攝影以非政治的方式來傳播他的觀念，以此形塑人們對于世界的觀念。

在第三章，她把目光投向東德攝影家伊芙琳·里希特。里希特出生于1930年，屬于東德非官方攝影家。她的攝影，似乎善于利用環(huán)境中的“官方凝視”（詹姆斯語），與無意間（其實是她有意框取并確定切割的瞬間）錯開的視線相結(jié)合，以此嘲弄宣傳目的與觀看意圖的乖離。作者引證德國與西方的攝影實踐，證明她的實踐的反主流特點?！癝ED（德國社會主義統(tǒng)一黨）相信通過定義與控制賦形于集體意識的語言，他們有權(quán)重新框定、制度化以及合法化知識，然后由此形成一種新的‘社會主義個性’?！保≒107）然而，身在東德德累斯頓，沒有被官方體制所吸收的業(yè)余攝影愛好者伊芙琳·里希特，卻由于受到美國大師如埃文斯、弗蘭克以及阿巴絲等人的影響而形成了自己的追求與風格。

從某種意義上說，西德攝影家夫婦伯恩與希拉·貝歇是冷戰(zhàn)時期德國攝影的象征。詹姆斯是怎么看待伯恩與希拉·貝歇夫婦的產(chǎn)業(yè)檔案式的攝影呢？確實，他們的去脈絡(luò)化（盡管是對于工業(yè)建筑實施的）的圖像會令人想起本雅明在他的《機械復制時代的藝術(shù)作品》中對于新客觀主義的批評。他們的客觀冷峻的手法，受到了如本杰明·H﹒D.布喬洛等的質(zhì)疑。布喬洛認為他們夫婦的攝影“潛在地復活了攝影手段的如畫再現(xiàn)的能力，是對社會現(xiàn)實的去除，確認了一種‘憂郁的共犯關(guān)系’，并且實施了一種非常如畫般的放棄與社會被動性”。（P163）在第四章，詹姆斯為他們夫婦的工作辯護，認為“貝歇夫婦的作品并沒有展示從政治回到如畫效果的保守撤退，而是相反，他們的攝影世界可以被看成是具根本的社會性”。（P163）從西方工業(yè)革命后面臨了消費社會來臨引起的工業(yè)衰退的視野，她認為“貝歇夫婦的攝影檔案是一種被拋棄的無產(chǎn)階級的經(jīng)驗，但（這經(jīng)驗）遠不止是憂郁的，它也提供了一種經(jīng)驗模式，此中，具體化的模仿與一種抵抗具體化的模仿相共存”。（P185）

在第五章，她再次把視線投向東德，討論了東德攝影家魯?shù)婪颉ぶx弗的拍攝于東柏林慈善醫(yī)院的“死者”肖像攝影系列。謝弗曾經(jīng)說過，“沒有人要看死人，他們像用過的消費品那樣被拋棄?！保≒211）在他拍攝這些死者肖像時，東德正好處于國家以提供相對豐富的物質(zhì)消費來換取國民對于國家的順從。但是，人民被吊起的胃口，也助長了消費主義的興起，這與當局所謂的打造“社會主義新人”訴求相抵觸，官方意識形態(tài)更因此失去了號召力與正當性。而美蘇核戰(zhàn)的原子彈陰影之下，更催生虛無主義的醉生夢死。謝弗的死者肖像，從本質(zhì)上來說，否定了無論是東德官方的社會主義訴求，還是被它們通過贖買人民的服從所誘發(fā)的消費主義物質(zhì)追求。“謝弗追問在民主德國（GDR）的社會主義之下，當工資勞動、商品生產(chǎn)、金錢、社會不平等，以及國家壓迫機器等在不斷堅持與創(chuàng)造異化與特權(quán)的新關(guān)系的時候，各種集體烏托邦的命運為何?！保≒221）

終章，則是有關(guān)西德攝影家米夏爾·施密特的攝影實踐。他的創(chuàng)作于1991年到1994年的攝影系列《U-ni-ty》反映了兩德的分與合在他心中的感受。他喜歡使用歷史照片，并且以并置的手法開拓照片的意義空間。以這樣的手法，通過對于德國歷史的陌生化處理，施密特激活有關(guān)歷史與現(xiàn)實的對話與想象。通過精致的分析，詹姆斯再次為她所提出的photo essay提供一個值得細細分析的優(yōu)秀范例。

本書雖然說不上卷帙浩繁，但共計七個章節(jié)的結(jié)構(gòu)，也已經(jīng)足以展示一幅近五十年間發(fā)生在兩德間的攝影實踐的壯闊畫面。而從書的章節(jié)設(shè)置看，似乎令人感覺詹姆斯有意把兩德的攝影文化實踐置于對比與對話的關(guān)系中，并且通過多次來回反復穿越鐵幕兩邊的學術(shù)關(guān)照，以取得某種研究選材上的客觀平衡。正如詹姆斯所說，“因此，必須強調(diào)的是，本書不是一個有關(guān)清晰地記錄了或批判性地卷入到冷戰(zhàn)中的攝影的研究。它甚至也不只是關(guān)注德國攝影，因為本書章節(jié)之一探討了一個國際攝影的德國展覽。相反，考慮到布萊希特與斯泰肯的這兩種模式，它想要關(guān)注作為一種方式的調(diào)查，在此方式中，按照系列、有序的或‘元攝影’而建構(gòu)了在戰(zhàn)后時期以及整個兩德分裂時期的紀實攝影成為了一個重要手段，通過它來質(zhì)詢德國認同、特別是個人與集體認同之間的、私人與公共之間的自我、主體與客體之間的以及現(xiàn)在與過去之間的關(guān)系。”（P9）

本書無疑是獨特的，也為把冷戰(zhàn)與攝影結(jié)合起來加以考察與研究提供了優(yōu)質(zhì)的范例。但是，本人在此斗膽提出一個問題，那就是，從本書的結(jié)構(gòu)看，其選擇案例按照1950、1960、1970、1980、一直到九十年代的順序線性地組織，并且展開討論的做法，雖然給出了一個涵蓋了整個冷戰(zhàn)時期的概觀，但這些案例的選擇還是令人覺得有點過于主觀。雖然她也拉入了各個時期的各種歐美攝影實踐來豐富、補充與打破過于線性的結(jié)構(gòu)，從橫向來拓展各案例間的相互關(guān)系。但是，或許更需要深思的是，人文科學研究，如果不以這樣的方式來搭結(jié)構(gòu)，更好的方式在哪里？

本書作者詹姆斯出生于1978年，現(xiàn)在任教于倫敦學院大學（UCL）藝術(shù)史系。在加盟UCL之前，她曾經(jīng)在牛津大學擔任過兩年的藝術(shù)史講師。詹姆斯于2007年在倫敦的考陶爾德藝術(shù)學院獲得博士學位。據(jù)UCL官網(wǎng)介紹，她的學術(shù)興趣在東德藝術(shù)、德國前衛(wèi)以及當代藝術(shù)等多個方面。詹姆斯著述豐富，發(fā)表了大量的論文與評論文章。她的研究領(lǐng)域主要考察政治與美學之關(guān)系，尤其集中精力于蘇聯(lián)東歐集團時期的社會主義政治與藝術(shù)的關(guān)系的分析。不同于傳統(tǒng)藝術(shù)史研究多聚焦于作品與藝術(shù)家，她的考察對象更多地納入了包括攝影與攝影圖書在內(nèi)的廣義的攝影文化實踐，因此具有鮮明的視覺文化研究的特色。

本書由耶魯大學于2013年出版后，也曾獲得羅伯特·馬瑟韋爾圖書獎的提名。詹姆斯的下一本書的寫作計劃名為《紙上革命》，有關(guān)東德非官方藝術(shù)以及它們與社會主義之關(guān)系。她另外還有一個寫作計劃名為《與自己作對的攝影：斗士與主流》，聚焦于歐洲左翼知識分子與大眾文化之關(guān)系。