無論是陳佩秋、李秋君，還是陸小曼、陳小翠、周鍊霞等，除了藝術(shù)成就，這一代與近現(xiàn)代上海關(guān)系密切的女畫家在中國現(xiàn)代書畫史、文學(xué)史上都有著較多的話題。
由上海中國畫院主辦的“畫院掇英——院藏女畫師作品展”（2020年11月17日－2021年3月21日）這些天正在上海程十發(fā)美術(shù)館展出，展出畫院已故的12位女畫師的55件繪畫精品，并輔以相關(guān)的文獻(xiàn)，并置呈現(xiàn)這些女畫家的藝術(shù)造詣。近日，“畫院掇英——院藏女畫師作品展研討會”在上海程十發(fā)美術(shù)館舉行，與會學(xué)者、評論家結(jié)合展覽，從藝術(shù)創(chuàng)作、歷史背景等多個角度闡述這一代女畫家群體的文化意義與當(dāng)下啟示。澎湃新聞特整理刊發(fā)研討會上的部分內(nèi)容。
“畫院掇英——院藏女畫師作品展”展廳現(xiàn)場，12位已故女畫師的照片（按年齡排序）
“畫院掇英——院藏女畫師作品展”展廳現(xiàn)場
陳翔：（上海中國畫院院長、上海市美術(shù)家協(xié)會副主席）：
去年我們就有計劃要做這個展覽，上海中國畫院對于女畫師的研究、展覽，其實早就有“預(yù)謀”。上海中國畫院本身也有一個美術(shù)館，但規(guī)模比較小。程十發(fā)美術(shù)館的新建，使上海中國畫院有了新的展示場地，籌備策劃這個展覽的目的，就是要好好梳理一下畫院的女畫師的學(xué)術(shù)成就。
因為女畫師的話題，不光是畫界，社會上關(guān)于女畫師的話題較多，除了畫之外，還有其他很多的話題大家都非常感興趣。當(dāng)然我們關(guān)注女畫師，主要還是側(cè)重于她們的藝術(shù)成就，她們對于畫院或者對于上海的美術(shù)、近現(xiàn)代中國美術(shù)的一些貢獻(xiàn)。所以我們在院藏的已故女畫師作品當(dāng)中，選了一些。這些作品，基本上能夠反映畫院已故女畫師的藝術(shù)成就、藝術(shù)風(fēng)貌。同時配合這次展覽，也做了一些文獻(xiàn)的展示。作為藝術(shù)作品成就的背景，供大家參考。
從前些年開始，畫院就從重點抓創(chuàng)作，到慢慢創(chuàng)作和研究兩手都要抓。創(chuàng)作與理論就逐步成為畫院主業(yè)的兩個翅膀。隨著程十發(fā)美術(shù)館的建成、開館，創(chuàng)作、研究和展覽三個方面都在逐步加強。借助程十發(fā)美術(shù)館的開館，我們通過展覽帶動相關(guān)的研究，并且進一步致力于文化傳播、公共教育。
展覽現(xiàn)場展出的周鍊霞、吳青霞迎接齊白石的舊影
江宏（上海中國畫院畫師、原上海書畫院執(zhí)行院長）：
上海專門的女畫家展覽是很少的，尤其是女畫家的個案研究，因此這個展覽更具有學(xué)術(shù)性意義?，F(xiàn)在大家都講“海派”，但對海派中的女畫家卻普遍缺乏重視，原因何在？是女畫家成就不高還是對女性的一種忽視？在我看來，陳佩秋先生就是一位當(dāng)之無愧的大師，這和她的個性是有關(guān)系的。畫畫的人知道畫畫是一種宣泄，女畫家作畫時很多是在老師的“翅膀”下規(guī)規(guī)矩矩地畫，畫得也不錯，但陳佩秋在畫上卻是那么自由地創(chuàng)作，這就是有創(chuàng)造力和沒創(chuàng)造力的差別。所以說，女畫家要有一種巾幗不讓須眉的丈夫氣。有一部專門記載女畫家的書叫《玉臺畫史》，里面有幾百位女畫家，但被后世記住的寥寥無幾，所以女畫家的研究應(yīng)該從現(xiàn)在就引起重視。
陳佩秋，《春花喜鵲》，絹本設(shè)色，無年款
湯哲明（上海市美術(shù)家協(xié)會理論和策展委員會副主任）：
我覺得不光是美術(shù)史，也是里面有非常強的社會學(xué)意義的。展覽里的這些畫院女畫家，我實際上仔細(xì)想想，大多都是民國時候遺留過來的。
民國時候為什么涌現(xiàn)這么一大批的女畫家呢？實際上是社會結(jié)構(gòu)變掉了。在此之前，我們歷史上有女畫家，《玉臺畫史》里面的女畫家，幾個種類，一個是名流，如趙孟頫的太太，是名流里面的才女，嚴(yán)格地講應(yīng)該是閨秀里面的。還有一類是風(fēng)塵女子，還有是畫家的后代，比如說仇英的女兒，仇珠，再后來是任頤的女兒任霞。民國為什么涌現(xiàn)了女畫家？社會結(jié)構(gòu)變化了。她們都是名媛，有的家里有歷史的。
湯漱玉《玉臺畫史》
任霞以后，真正的女畫家，最出名的是吳杏芬，女界第一大畫家。照片上能看到老太太的氣場很大。三十年代開始，開始有女子書詩會，就是名媛組織，他們家里有底蘊，比較重要的就是李秋君，她家里是大資本家。陳小翠父親陳蝶仙地位很厲害，阿哥是陳定山，去臺灣后寫了一本《春申舊聞錄》。龐左玉是龐萊臣的侄女。此外，還有顧飛也是名流人家。吳青霞?xì)馀梢埠艽?。陸小曼的丈夫徐志摩大家都知道的?/p>
論畫，我剛?cè)タ蠢钋锞囊粡堊髌罚绻旁谇宄L畫里也很難區(qū)分，她們的繪畫特點就是明清一路傳過來的。因為她們都是名媛，家庭背景都很傳統(tǒng)，從清朝到民國在傳統(tǒng)里一路走過來。但這個也是代表了當(dāng)時的女權(quán)已經(jīng)起來了
李秋君，《萬紫千紅》，紙本設(shè)色，1963年
畫院中，張紅薇是資格很老的，與革命軍相關(guān)的。此外，我感覺陳佩秋確實是跟別人不一樣。她本身是在重慶西南聯(lián)大攻讀經(jīng)濟，父親是銀行家，是黃君璧讓她去學(xué)畫的。實際上這批女畫家里面，我感覺結(jié)出的碩果就是她。真正我覺得能稱之為藝術(shù)家的，獨立藝術(shù)家，這里面陳佩秋是當(dāng)之無愧的。她們是代表了一個時代。這個時代就是所謂結(jié)構(gòu)發(fā)生變化。
汪滌（華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、上海市美術(shù)家協(xié)會理論和策展委員會委員）：
這次展覽上的幾位女畫師基本上是與中國女子書畫會是同一批人。女子書畫會的開創(chuàng)者是馮文鳳、李秋君等人，當(dāng)時女子書畫會的成員里有兩類，一類是名媛，以李秋君、陸小曼等為代表；另一類則是繪畫教師，以馮文鳳、顧青瑤等為代表。后來首批進入上海中國畫院的九位女畫師除了張光以外基本上屬于名媛，進入畫院之后她們從傳統(tǒng)閨秀轉(zhuǎn)型成為畫院體制內(nèi)的畫師?，F(xiàn)在這些女畫師的資料值得好好梳理，把每個人的個案做好，不僅讓大家看到女畫師的作品，也要看到作品背后的人。
上海中國畫院老畫師寫生岳陽路
王彬（上海書畫出版社副編審）：
民國時期的女畫家很多人的家世背景都與文化藝術(shù)有關(guān)，據(jù)我所知，龐左玉是龐萊臣的侄女，她的丈夫叫樊伯炎，是上海中國畫院首批畫師樊少云的兒子。謝瑤華，除了大家都知道是馮超然的弟子外，她還是謝之光的侄女。他們之間也或多或少的有親緣、工作或事務(wù)上的關(guān)聯(lián)，形成了一個藝術(shù)生態(tài)。但是女畫師的資料極少，很難梳理，很多留下了作品沒留下文字資料，有一些是有文字資料沒有作品，這些情況都應(yīng)當(dāng)做一個梳理，對于海派繪畫來說，這是一個非常重要的研究對象。
毛時安（上海中國畫院畫師、原中國文藝評論家協(xié)會副主席）：
藝術(shù)的發(fā)展歷史的發(fā)展，有很多中間環(huán)節(jié)是后人很難想象的。這個展覽將這些女畫師作品呈現(xiàn)出來，讓我們看到了海派美術(shù)歷史中被遮蔽被忽視的一些環(huán)節(jié)。這些女畫家就是歷史中很重要的環(huán)節(jié)。很多女畫家像周錬霞、李秋君色藝雙絕，在當(dāng)時都是各方追捧推崇的對象，閃爍著明星的光芒。歲月是很殘酷地掩埋了昨日的風(fēng)景。我們有責(zé)任把殘酷歲月所掩埋的東西挖掘呈現(xiàn)出來。也許只有在當(dāng)時文化空間相對開放的上海，男女相對平權(quán)的上海，才能為這些女性的藝術(shù)才華、生命活力提供了這樣一種她們釋放的空間。
我講兩點：一是釋放。只有在上海，當(dāng)時的上海，包括可能今天的上海，為這些女性提供了一個釋放的一種可能。也只有上海這樣的空間，能為女性的才華，提供釋放的空間。二，也是女權(quán)主義比較核心的觀點。 “被塑造的自我”實際上在女畫家的背后，塑造藝術(shù)取向的條件：一個是她們的畫，中國傳統(tǒng)對她們的塑造，還有就是她們是被那些師輩的男畫家們塑造出來的。李秋君基本上就是張大千的風(fēng)格。其他幾位女性畫家，各有各的腔調(diào)，畫的品相也不錯，技術(shù)上也很好的，但都是“被塑造的”。
周錬霞，《蔡文姬修史圖》，紙本設(shè)色，1978年
還有就是“被一個時代塑造的”。解放以后，畫風(fēng)好像走出了一個新的天地。這個時代又給她們塑造了一個新的制約性，又或是新的導(dǎo)向性。我寫過評論，說女性解放，不是說女性解放的問題，女性解放其實是人的解放。人解放了，才有女性解放。如果人不解放，女性的解放也是空話。
徐可（上海書畫出版社副總編輯、《藝術(shù)當(dāng)代》主編）：觀察了二十年的當(dāng)代藝術(shù)，中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展成為一種瓶頸。我們過去探討的，都是中國藝術(shù)跟國際如何接軌，隨著現(xiàn)在中國地位的提升，可能更多的中國藝術(shù)研究者和藝術(shù)家會更關(guān)注傳統(tǒng)，反思傳統(tǒng)。
1956年，是上海中國畫院籌備的時候，當(dāng)時九位女藝術(shù)家入選。從以往的經(jīng)驗當(dāng)中，只有談女性主義和女性話題的時候，才會特別關(guān)注這些女性的藝術(shù)家和女性的創(chuàng)作。 但討論的時候，尤其是當(dāng)代藝術(shù)，這種性別藝術(shù)和性別問題，其實又是往往矯枉過正，一談女性藝術(shù)，在當(dāng)代藝術(shù)一想就是身體、色情。那么我想可能國畫會不一樣。但我一看，還是涉及到一些八卦?？赡軐ε钥偸怯幸恍┢?。當(dāng)代藝術(shù)，可能會更加直接。那么國畫，談得稍微隱晦。這種故事都有點風(fēng)花雪月的意味。
陸小曼舊影
研究1949到1956年的這歷史，大家都能了解，中國社會轉(zhuǎn)型的一個重要時期。解放后，是一個新民主主義向社會主義的這種轉(zhuǎn)型，并且并行的一個時期。對于藝術(shù)領(lǐng)域也是重要的改造的階段。包括新年畫，包括對中國畫和油畫的改造。這個改造，其實是對于知識分子或畫家自身的改造、思想改造、創(chuàng)作主體和形式的改造。這可能是中國畫作在建國之初面臨共性的問題，也是這些女畫家面臨的共性的問題。
其次她們還要面臨的就是對于女性身份的這種問題。剛才講了這些人都出身，1956年入選的九位藝術(shù)家，她們大部分都出生于1900年和1930年，她們受過西方的現(xiàn)代教育，家庭生活都非常優(yōu)越，也受過這種都市化的城市生活的這種影響。因此女畫家的這種身份，我覺得既是專業(yè)性的，也是一種職業(yè)。
陸小曼的作品基本上是那種傳統(tǒng)的風(fēng)格、樣式和主題。但她也還是在1958年創(chuàng)作了《干部勞動熱血涌》，有一些改造。龐左玉的家庭出身很好。她創(chuàng)作的作品，在風(fēng)格、樣式上，基本上不怎么改，但會在作品名字上改。作品《連綿花綻》就是她用名字來表達(dá)她對新世界的擁抱。這些藝術(shù)家最重要的看點，其實是在她們還保持著一種傳統(tǒng)的聯(lián)系，保持著這種閨格的特色。與對男畫家的這種改造還不完全一樣，男畫家因為更積極地要靠近新社會，更積極去做主流話題的創(chuàng)作。所以，當(dāng)人物畫越來越表現(xiàn)了勞動人民，山水畫表現(xiàn)高樓大廈、大橋，花鳥畫變成象征性的內(nèi)容時，畫院的女畫家還能表現(xiàn)出她們對傳統(tǒng)的那種繼承，這也是我覺得她們最大的，最重要的價值。
顧村言（澎湃新聞藝術(shù)主編）：對于上海中國畫院女畫師的梳理與呈現(xiàn)，非常有意義，從中也可以發(fā)散出很多話題，當(dāng)然，就畫論畫而言：陳佩秋先生高壽，繪畫成就確實更高一些；陸小曼的畫作中一種書卷氣與韻味非常難得；徐元清的寫意是第一次見，畫中有一股氣勢，現(xiàn)場的李秋君的畫似乎相對稍弱一些。
這樣的展覽加上這樣的研討座談會，從某種程度上，或許也可算一個開始，很期待上海中國畫院后續(xù)的展覽與相關(guān)學(xué)術(shù)活動。北京畫院這些年每年都舉辦不少活動，成系列，成體系，而且有著一定的深度與學(xué)術(shù)性，有些方面是值得學(xué)習(xí)的。上海美術(shù)界這些年對上海畫家、包括海派歷史的梳理也做了很多工作，但畢竟海上藝術(shù)界人物太多了，還可以挖掘很多內(nèi)容，而且應(yīng)該往深度里做。我記得中華藝術(shù)宮開館時，曾經(jīng)舉辦過“海上生明月”特展，對海上畫家的梳理與呈現(xiàn)很見功夫，后來由于各種原因， 這樣的思路似乎沒有繼續(xù)下去。實事求是講，這十多年來，上海美術(shù)界就展覽與學(xué)術(shù)發(fā)掘而言，對海派藝術(shù)的梳理還是有一些欠缺的。但今年似乎有些不太一樣，比如上海中國畫院策劃的展覽，從上半年的“謝之光林風(fēng)眠關(guān)良”展，到這次畫院女畫師展，可以看出與以往不一樣的學(xué)術(shù)追求。報界過去有句話“開門辦報”，也希望上海美術(shù)界可以對海派進行系統(tǒng)性、學(xué)術(shù)性的梳理，集納社會上的學(xué)術(shù)力量，把展覽做得更加有學(xué)術(shù)的厚重感。因為上海的近現(xiàn)代藝術(shù)資源，可以說超過中國任何的城市，資源太豐富了。如果以做菜比喻，就是“菜”太多了，別的城市是到處買菜，菜很少。而上海的菜是太多了，但怎么“烹調(diào)”，怎么策劃與呈現(xiàn)，這里面確實是大文章。
再以這次的女畫師展為例，無論是這一次展出的女畫家周鍊霞、陳小翠、陸小曼等，或者包括上海之外的，比如何香凝、凌叔華、張充和等，其實都有亦文亦畫的一面。這些民國女子與文化界名家交往極深，也見證著中華文化的文脈，無論是陸小曼和徐志摩，還是凌叔華與京派文學(xué)的關(guān)系，其實也都說明了當(dāng)時的中國畫是文人的一種修養(yǎng)，文人畫本質(zhì)不是畫，背后是文化、文學(xué)、學(xué)養(yǎng)與文脈傳承。
探討中國畫，除了畫的技法層面，肯定要牽扯大的背景，這是關(guān)于中國文化的話題，人和畫是個手段，如果追溯上去，可以理解真正的中國人本身是什么樣的，發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化人的優(yōu)秀品質(zhì)，我覺得從文化的語境進入發(fā)掘，或許更有意義。筆墨背后也不是單純的筆墨，也是人的學(xué)養(yǎng)、修養(yǎng)，就像魯迅的雜文與沈從文的小說一樣，背后就是民族品德的重造。
上海提出打海派文化、紅色文化、江南文化的文化名片，而系統(tǒng)地梳理整理并以展覽形式呈現(xiàn)海派藝術(shù)，其實也是真正擦亮上海的文化名片。
陸小曼，《黃山小景》，紙本設(shè)色，1958年
彭萊（上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）：
看完展覽，假如要給這次展覽一個定位，取一個名字的話，我的第一感覺就是四個字“走出閨秀”。
女畫家當(dāng)然有兩個身份，一個是女性，正是因為不光是在中國，世界歷史上，古代的時候，女性由于種種客觀原因，不太介入這個話題，女性的話題這么存在的，這是有一個歷史原因.第二個她們其實是藝術(shù)家。她們當(dāng)中很多所謂女性藝術(shù)家，她們并不僅僅只是女性，女性藝術(shù)家，或者是說超越了，包括我自己對一些民國時期一些女性的刻板印象?？贪逵∠缶褪强傆X得她們是閨秀、旗袍，穿梭于男人之間的美女。
《曼廬墨戲》圖冊中陸小曼照片集
如果客觀地從美術(shù)史角度來看，我覺得至少這里面大部分畫家，其實她們都是專業(yè)畫家.大部分的畫家，尤其我之前也很熟悉、很尊敬崇拜的陳佩秋先生，包括周鍊霞、陳小翠等，她們的畫，實際上她們可以進入美術(shù)史，她們的作品也沒有明顯的閨秀色彩。實際上，她們在用自己的畫筆畫這個時代，畫她們個人對時代和對歷史的一些理解。
我想談?wù)?，其實談?wù)勁?。我本人也很喜歡女中豪杰，古代的時候我很喜歡蔡琰，蔡文姬，她寫的《悲憤詩》，讀了以后是聲淚俱下的悲憤。建安文學(xué)當(dāng)中，她是個人生世比較坎坷。像宋朝的李易安，李清照，本人也有超越自我，面向更廣泛的過程。在古代，我覺得這些女性，她們能夠留在歷史上，是非常偶然的，或者是有很多機遇促成的。到明清時期，這些閨秀藝術(shù)家們也有不少。也可以寫出一本書所謂的《玉臺畫史》，但她們在藝術(shù)史上也的確是作為一個旁襯出現(xiàn)。
但是民國的女藝術(shù)家不太一樣?，F(xiàn)代主義到中國以后，女性地位就提高了。民國國畫界、油畫界、雕塑界有微妙不同，兼有互動。比如，油畫界有關(guān)紫蘭、潘玉良，她們是如何在美術(shù)史上發(fā)出她們的聲音？國畫家怎樣發(fā)出自己的聲音？這些都是我們需要對比、去研究的。但無論如何，女性在藝術(shù)史上的位置，在民國時代和在古代完全不一樣。
徐明松（上海人民美術(shù)出版社副總編）：
從大的視野來看，對海派整個的源流，海派整個文脈、女性畫家，她的作用，她的地位需要系統(tǒng)研究。中國對女性畫家的研究，是有所缺失或者并不到位的。真正讓女性作為一個社會的角色被觀察，我覺得當(dāng)然是從現(xiàn)在開始，從某種意義上就是五四新文化以后開始。除了名聲大的幾位，絕大部分女畫家實際上在整個繪畫史或者是美術(shù)史的研究當(dāng)中，是被忽略或者被掩蔽。
盡管現(xiàn)在越來越多的女性藝術(shù)家，首先強調(diào)的是，不要加“女”，不要冠以“女”字。我說女藝術(shù)家和女性藝術(shù)展覽，為什么這種狀況會存在？實際上因為在中國的男女平權(quán)，已經(jīng)達(dá)到了非常成熟的地步。
展覽的畫家的身份，有兩個現(xiàn)象。一個是中國女子畫會，本身在中國美術(shù)史或者上海海派繪畫研究當(dāng)中，它是一個非常重要的解析，或者真的研究的對象的畫的個案。另外一個就是這些藝術(shù)家當(dāng)中相當(dāng)幾個，特別是張紅薇和包括吳青霞等幾位，他們都是美術(shù)教育的身份，有的甚至是美專的成員，也參加很多當(dāng)時的畫會。這就回過頭讓我們思考一個話題。
女子中國畫會成立于1934年。1934年是什么背景？國際飯店是1934年造的，當(dāng)時梅蘭芳去美國。引進這個話題，是我們開始要回過頭來關(guān)注藝術(shù)家的生存狀態(tài)，或者整個的女性藝術(shù)家，特別是在中國女子畫會當(dāng)時整個歷史大背景下，我們該如何去看待她們的成長和發(fā)展。我覺得這個要把視野拉開到對整個文化背景和歷史背景的理解。剛才陳院長提到的，它是社會學(xué)的意義。這是我們在專注于藝術(shù)史，美術(shù)史研究的過程當(dāng)中，在今天越來越多元的學(xué)科交叉的情景下，我們藝術(shù)視角要發(fā)生很多的變化。
中國女子書畫會
1930年代前后，特別是1910年代一直到1930年代，美術(shù)院校開始了，開始蓬勃發(fā)展。這是從美術(shù)本身的發(fā)展，這是一個很重要的現(xiàn)象。在這個角度中，把它放在整個海派的研究脈絡(luò)里面去研究的話，它跟當(dāng)時的美術(shù)院校、包括美術(shù)社團的成立，都有很大的關(guān)聯(lián)性。
我們講中國的女性，中國的女權(quán)文化也好，中國整個的女性意識的解放或者是覺醒也好，這個歷史脈絡(luò)當(dāng)中，有西方的先進文化的影響，但同時也有中國本身文化在當(dāng)時的，所謂現(xiàn)代條件下的一種演變、一種轉(zhuǎn)型。我們可以從大的文化歷史背景當(dāng)中去思考。對這些藝術(shù)家的思考。她們的藝術(shù)成就非常重要，對社會的影響到底是什么？她們的社會角色越來越豐富。開放性是整體性。不僅僅是中國畫這方面的發(fā)展，提到了中國女子書畫會。也有很多西畫的女畫家在當(dāng)時非?；钴S的，比如說潘玉良。
還有市場化對女性的影響。女性繪畫真正走入到市場，在上海各個市場文化之間的交融，當(dāng)時上海這個時候可以講是相當(dāng)發(fā)達(dá)。我記得茅子良編過一本《中國現(xiàn)代畫家的潤例》，整個資料里所反映出女性畫家在當(dāng)時有一定的活躍度，但我們沒法完全涵蓋。在展覽中，我覺得要把人脈關(guān)系圖、聯(lián)絡(luò)圖勾畫得清清楚楚。把這些人脈梳理，也是公共藝術(shù)教育過程當(dāng)中一種導(dǎo)覽，一種導(dǎo)向的東西。畫院要體現(xiàn)某種程度上主流文化的意志。畫院開了這個頭很好。今天畫院掇英，我覺得是很好的切入點，讓展覽成為一種學(xué)術(shù)思考。
張立行（文匯報創(chuàng)意策劃總監(jiān)、上海市文藝評論家協(xié)會副主席）：
陳翔在前言中反復(fù)地提醒我們，不要老是看到女畫家畫外的東西，還是要看她的畫本身。西方的女權(quán)主義覺得對待一個藝術(shù)家，不要特意強調(diào)她的性別。事實上越是不叫大家去突出她的性別的角色，但在實際生活中，這越是沒辦法回避的。這也是我們繞不過去的。所以畫院從美術(shù)史的角度來把女畫家打撈出來，是很好的學(xué)術(shù)研討。第二個，不要刻意地突出她們的女性角色，但也沒法繞過去，因為她們承擔(dān)的社會角色不一樣。要看到整個演變過程中，個案過程中，女畫家為什么引起大家的注意，她與他人的關(guān)系，作品的關(guān)系，整個框架的東西梳理出來，符合客觀的事實的東西，而不是標(biāo)簽的東西貼上去。
潘玉良自畫像
上海有一批畫西畫的，潘玉良、唐蘊玉等，她們雖然背景與畫國畫的這些女子不一樣，但相對來說，家里條件也是比較好。這樣的一個群體，她們之間的同與不同，整個文化背景下她們的角色或者是她們的志趣所在不一樣。如果從這個角度去研究的話，是很有意思的。
我覺得，對史也好、對認(rèn)知訴求，畫院有非常得天獨厚的條件，這么多豐富的繪畫作品、材料、文本，可以把一個個學(xué)術(shù)的課題做好，通過某一個專題，把一些真正有價值的藝術(shù)家呈現(xiàn)出來?，F(xiàn)已在一步步推進了。
林明杰（新民晚報高級記者、上海視覺藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授）：
這里面，還真的是陳佩秋畫得更好些，跳得出來的。中國進入現(xiàn)代社會，現(xiàn)代文明環(huán)節(jié)中間，女人逐漸自立起來獨立起來，獨立人的身份出現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，不是某某人的夫人或者陪唱培笑的，給大家湊湊趣，畫兩筆的。民國大時代給那些女畫家，上海尤其是市民社會，大家靠自己的畫也能養(yǎng)活自己的。當(dāng)然很多畫家不用靠畫養(yǎng)活自己。但至少這個平臺產(chǎn)生了，才有她們的誕生。
中年時期的陳佩秋
和此前的繪畫界高級票友，某某名畫家的女弟子相比，新中國的女畫師有更大的突破。新中國有了畫院政治任務(wù)，反映主旋律，反映時代的潮流，節(jié)拍。可以說因為這個時代大潮下，畫家拋棄很多傳統(tǒng)韻味或者是書卷氣，同時也逼著那樣一群人畫一些你陌生的，你不了解的。有利于藝術(shù)的突破。中間有一些優(yōu)秀的女畫家，也創(chuàng)作了她過去的條件下不可能創(chuàng)作的那些作品。
如今，我們擺脫了切身的痛苦和快樂以后，單純地看那些畫，還覺得比較認(rèn)可的，倒是那些有變化的那些作品。盡管，和當(dāng)時代男畫家比，她們還是落后一些，中間確實有陳佩秋那樣，一輩子不服氣，要跟男畫家爭取一個平等的權(quán)利，把那個“女”字拿掉。這是特定的環(huán)境下，也是個性。其實一個好的藝術(shù)家，有這種不服氣的個性。那個時代，其實你會看到在不斷地進步。
季曉蕙 （程十發(fā)美術(shù)館展覽部副主任）：
我現(xiàn)在主要的工作是協(xié)助理論，把學(xué)術(shù)研究轉(zhuǎn)化到展覽里。就像大家說的，我們背后還有很多要挖掘的東西。我們在展廳內(nèi)貼了文獻(xiàn)，像《蜜蜂》雜志、《良友》畫報的文獻(xiàn)?！睹鄯洹芬矤砍兜脚嫾?，在她們進畫院之前參與到社團活動，她本身的身份也不僅僅是畫家，也參與了很多藝術(shù)社交。她們利用了個人的一些能力也好、地位也好，我們需要重新來審視她們在現(xiàn)代社會當(dāng)中的角色、身份的轉(zhuǎn)換。
展廳現(xiàn)場，《蜜蜂雜志》文獻(xiàn)
這些女畫師在畫院的環(huán)境下重新湊到一起，在新體制之前的雅集、畫會的形式就被打破了。看到那些圖，我會很想知道她們又是怎樣重新在一起切磋畫藝，包括跟其他的藝術(shù)家交往也好，然后再去創(chuàng)作她在畫院時代的創(chuàng)作。
從呈現(xiàn)的作品來說，其實不僅僅看到是畫院時期的風(fēng)貌，明清的軌跡也還是在她們的畫作里面顯現(xiàn)，我們還要做更多的工作把這條線漸漸地顯現(xiàn)出來。比如張紅薇前輩，其實之前只是在網(wǎng)站上，或者是文獻(xiàn)里看到她的名字。我覺得只有看到這種從紙上，變成視覺的樣子，真的印到你腦海，才可以進入到她的藝術(shù)史，結(jié)合她自身的發(fā)展和社會學(xué)的一些理論方法，來幫助我們把整個研究完善。在做主題性的展覽，大的展覽以外，這些小一點的研究，還是有它做的必要和意義。
李玉（上海中國畫院理論部編輯）：我是學(xué)歷史的，我對這些民國時期的文化人物，也是比較關(guān)注的。我覺得作為女畫師，她們這種特殊的女性身份，即要關(guān)注她，又不要去格外地關(guān)注她，這是對于現(xiàn)在的史實研究來說，也是比較矛盾的地方。
我覺得，把人放在一個社會文化的背景當(dāng)中，就是把魚放到水里面去，讓它活起來。然后去尋找它背后的這種社會文化背景，我覺得這是一個非常有意思的方向。包括這些女畫家，她們在這種江南文化里面，對她們的影響，包括江南文化和海派文化的關(guān)系，我覺得這都是很好的研究的角度。
王欣（上海中國畫院理論部主任）：
我從閱讀習(xí)慣和自身的研究出發(fā)，把這十二位畫家放到現(xiàn)代生活里來談一談。我想看到這些名單，我想到一本書波德萊爾的《現(xiàn)代生活的畫家》。這12位女畫師，張紅薇算是晚清，她們跨過晚清政府、北洋政府、國民政府一直到1949年以后，無論她們在從事怎樣的繪畫創(chuàng)作，她們都應(yīng)該說是進入到中國現(xiàn)代生活的一個范疇。她們的繪畫創(chuàng)作中，一定含有現(xiàn)代主義或者是現(xiàn)代性的部分，所以說這個也是那些除了研究中國傳統(tǒng)繪畫的專業(yè)人士之外，可能有一些具有這方面知識背景的觀眾會比較有興趣或者比較容易切入的。
我想這些畫家，可能跟洋畫畫家不太一樣。包括跟五四以來的作家不太一樣的問題。我想每個時代，每個浪潮，都會烘托出一些藝術(shù)群體，但她們受到的關(guān)注可能來得晚了一些。今天她們成為我們對民國想象，民國文化生活建構(gòu)關(guān)注地一種延伸。
張紅薇
我想洋畫運動為什么會被受到關(guān)注。西學(xué)東漸的問題，他們跟現(xiàn)代中華民族的命運有很大的關(guān)系。五四以來的女作家，比如說丁玲、簫紅對于婦女解放和中國革命話語權(quán)的切入有關(guān)。但這12位女畫師，跟這些話題都稍微遠(yuǎn)了一點。但她們身上結(jié)合的新舊傳統(tǒng)的交替，復(fù)雜的融合與悖論，是非常有意思。
今年是張愛玲一百周年，上海中國畫院做的女畫師展，關(guān)于陸小曼一本書的首發(fā)，以及上官云珠的電影，她們屬于20世紀(jì)上半葉開始的一批人，應(yīng)該是說文化女性或者新女性，現(xiàn)代女性當(dāng)中有比較好的知識背景。尤其12位女畫師當(dāng)中，我非常認(rèn)同，除了陳佩秋之外，很多你認(rèn)為的票友或者畫家，或者是作為現(xiàn)代女性對現(xiàn)代生活的實踐，她們是文藝的多面手，這也是她們比較重要的貢獻(xiàn)。這里面陸小曼是一個非常典型的新舊結(jié)合的這樣一個人物。
我想說，對于這些畫師的這樣的研究，我想套用馬克斯韋伯的概念就是祛魅，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)很多的史料的時候，今天看到陸小曼的繪畫或者是看到周鍊霞的繪畫，看到她們的照片的時候，她們在傳說中的神秘性，離奇性，可能會被降低了，我們從一個理性的角度使她們原來的神秘性降低了，這就是這個畫展起到的一個作用——去魅。
陳小翠，《報春圖》，紙本設(shè)色，1966年
同時復(fù)魅，消費主義的社會里，人們又開始關(guān)注她們。比如那天我和別人展覽，他說李秋君沒有想象中畫得那么好。想到我做的一些功課，包括之前在民國期刊當(dāng)中這么高頻率的曝光，一方面是祛魅的同時也被復(fù)魅，畫得不是那么太好的女畫家，在那個時代為什么被烘托得如此耀眼？我想文化史的解讀，有時特別奇怪，隨著研究的深入，這種祛魅和復(fù)魅是交替進行的，非常有意思。在更深的層次，更廣的方面。觸動大家一起來欣賞，一起來探討。
部分參與座談會者在展覽現(xiàn)場合影
展覽“畫院掇英——院藏女畫師作品展”將展至2021年3月21日。
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