雖然疫情下的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)還沒能全面開放，但MoMA堅(jiān)持了在去年翻修后重新開放時(shí)給大家的承諾：為了體現(xiàn)更多元的藝術(shù)，館藏展廳會(huì)定期更換。這一次的秋季館藏更替（Fall Reveal）于11月14日正式開放，MoMA對(duì)60個(gè)館藏展廳中的近20個(gè)進(jìn)行了更替和重新策展。
五樓（1880s–1940）
紐約市1920S，展廳509
為紐約加油吧——特別是在這個(gè)時(shí)候。20年代的紐約市（New York City, 1920s，展廳509） 展示了在兩次世界大戰(zhàn)之間，20世紀(jì)20年代紐約市蓬勃的藝術(shù)變革，藝術(shù)家在不斷變化的城市環(huán)境下表達(dá)新的藝術(shù)可能。斯圖爾特·戴維斯（Stuart Davis）的《好彩香煙》（Lucky Strike，1921）、艾倫·道格拉斯（Aaron Douglas）的《詹姆斯·韋爾登·約翰遜所著<上帝的長(zhǎng)號(hào)>封面練習(xí)》（Study for the cover of God’s Trombones by James Weldon Johnson，1926）、喬治亞·歐姬芙（Georgia O’Keeffe）的《抽象藍(lán)色》（Abstraction Blue，1927）是這個(gè)時(shí)期的代表作，此外展廳還展出了攝影、影片等當(dāng)時(shí)得到廣泛普及的藝術(shù)形式。
斯圖爾特·戴維斯 《好彩香煙》，1921
艾倫·道格拉斯 《詹姆斯·韋爾登·約翰遜所著<上帝的長(zhǎng)號(hào)>封面練習(xí)》1926
MoMA繪畫與雕塑部拉丁美洲藝術(shù)策展人貝弗利·亞當(dāng)斯（Beverly Adams）說(shuō)：“伴隨著一批新開的畫廊空間和雜志出版，還有多種媒介的普及，紐約藝術(shù)界是各種文化活動(dòng)的溫床。我很高興這里能展示20世紀(jì)20年代紐約藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的范圍之廣，這次可以看到許多MoMA鮮被展出的作品，還有一些最新收藏?！?/em>
喬治亞·歐姬芙，《抽象藍(lán)色》，1927
裝飾和抽象，展廳511
裝飾和抽象（Ornament and Abstraction，展廳511）探索了建筑語(yǔ)言在幾何和自然裝飾中的起源。這里展示了20世紀(jì)初來(lái)自美國(guó)和歐洲的建筑師的靈感來(lái)源，你會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)有關(guān)于現(xiàn)代建筑的隱藏脈絡(luò)。特奧·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）、路易斯·沙利文(Louis Sullivan)、漢斯·波爾茲克（Hans Poelzig）及弗蘭克·勞埃德·賴特 (Frank Lloyd Wright)等建筑大師的作品會(huì)在這里展出。
弗蘭克·勞埃德·賴特《從艾弗里·庫(kù)利劇院的天窗，河濱，伊利諾伊州》，1912
哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)史教授和展廳特邀策展人巴里·伯格多爾(Barry Bergdoll)說(shuō)：“建筑中的現(xiàn)代主義通常被認(rèn)為是用純粹的未修飾的墻壁取代所有裝飾；然而建筑中對(duì)抽象的追求和新形式語(yǔ)言的研究起源于1900年前后對(duì)自然與幾何抽象裝飾的借鑒。”
格哈德·里希特的《1977年10月18日》，展廳516
用一個(gè)展廳展示一系列完整的作品。格哈德·里希特的《1977年10月18日》（Gerhard Richter’s October 18, 1977，展廳516）內(nèi)呈現(xiàn)了這個(gè)系列的15幅畫，藝術(shù)的力量不言自明。作品描繪了RA關(guān)鍵成員的被捕與死亡。這幾個(gè)人領(lǐng)導(dǎo)了對(duì)西德政府的多次暴力抗疫，他們的死亡至今仍是謎團(tuán)。葬禮于1977年10月18日舉行在，這也是這系列作品名字的由來(lái)。十幾年后，里希特根據(jù)當(dāng)時(shí)留下的照片畫了15幅畫。
繪畫與雕塑部門聯(lián)合策展人保利娜·波波查（Paulina Pobocha）說(shuō)：“這些畫以模糊的灰調(diào)出現(xiàn)，卻是對(duì)戰(zhàn)后西德動(dòng)蕩時(shí)期的清醒描繪。有些圖像重復(fù)一次，有些是兩次，似乎在傳達(dá)這些圖像及背后的事件無(wú)法被忽視，也不能輕易地從記憶中抹去?！?/em>
格哈德·里希特，《1977年10月18日》系列，1988
格哈德·里希特，《1977年10月18日》系列，1988
格哈德·里希特，《1977年10月18日》系列，1988
五樓其余“秋季更新”展廳：《根據(jù)隨機(jī)原則》，展廳508；《一個(gè)現(xiàn)代媒體世界》，展廳510；《圓與方，華金·托里斯-加西亞和皮特·蒙德里安》，展廳512
四樓（1940–1970）
戈登·帕克斯和“犯罪的氛圍”，展廳409
展廳內(nèi)
戈登·帕克斯和“犯罪的氛圍”（Gordon Parks and “The Atmosphere of Crime” ，展廳409），這個(gè)展廳的名字取自他于1957年發(fā)表在《生活》雜志上的同名專題。戈登·帕克斯是一名攝影師、音樂家、作家、詩(shī)人、導(dǎo)演和演員，也是《生活》雜志邀請(qǐng)的第一位美國(guó)非裔黑人攝影師。他在1940-1970年代間拍攝了許多美國(guó)社會(huì)紀(jì)實(shí)照片，在1957年，為了《生活》的系列報(bào)道，他與文字記者來(lái)到紐約、芝加哥、舊金山和洛杉磯警局，跟隨警察開始了為期六周的拍攝。
他的鏡頭捕捉了警局、醫(yī)院、停尸房和監(jiān)獄里一張張曖昧迷幻的有關(guān)犯罪的場(chǎng)景，構(gòu)成了一段復(fù)雜歷史的真實(shí)截面。
戈登·帕克斯，《無(wú)題》，芝加哥，伊利諾斯州，1957
日常混亂，展廳412
展廳內(nèi)
瑪麗索·埃斯科巴爾（Marisol Escobar）、瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）、埃德·魯沙（Ed Ruscha）、貝蒂耶·薩爾（Betye Saar）、湯姆·韋塞爾曼（Tom Wesselmann）等人的作品會(huì)出現(xiàn)在日常混亂（Domestic Disruption，展廳412）里。這群藝術(shù)家從20世紀(jì)60年代開始關(guān)注隨處可見的日常事物，并用不同的方式將其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，使瞬間變永久、熟悉便陌生——這不只是波普藝術(shù)擅長(zhǎng)的范疇。
繪畫與版畫部策展部副主任莎拉·鈴木(Sarah Suzuki)說(shuō)：“這些來(lái)自20世紀(jì)60年代的作品帶來(lái)了意想不到的驚喜，展示了藝術(shù)家是如何讓每個(gè)普通的一天都變得意義非凡?！?/em>
瑪麗索·埃斯科巴，《家庭》，1962
湯姆·韋塞爾曼，《靜物#57》，1969-70
四樓其余“秋季更新”展廳：《日常邂逅》，展廳408；《白南準(zhǔn)，即刻禪》，展廳410；《安迪·沃霍爾的<帝國(guó)>》，展廳411；《觸摸虛空》，展廳413；《普通概念魔術(shù)子彈》，展廳414。
二樓（1970–現(xiàn)在）
所有部分之和，展廳206
展廳內(nèi)
所有部分之和（The Sum of All Parts，展廳206）聚焦于個(gè)體與社會(huì)政治結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系——通常是不匹配的——這也是全世界藝術(shù)家在20世紀(jì)80年代關(guān)注的焦點(diǎn)。他們的作品往往涉及重大的社會(huì)問題，包括艾滋危機(jī)、生育權(quán)和種族主義等等。他們通過(guò)各種媒介創(chuàng)作作品，將個(gè)體反思與廣泛的集體經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起。
“20世紀(jì)80年代的反種族主義，和現(xiàn)在被新冠病毒改變的全球狀況相呼應(yīng)，更能讓我們對(duì)這個(gè)展廳有所思考，”繪畫與雕塑部策展人烏古楚克烏- 史慕斯· C. 澤衛(wèi)（Ugochukwu - Smooth C. Nzewi）說(shuō)，“我特別高興這里會(huì)有西奧·埃什圖（Theo Eshetu）的《直到死亡將我們分開》（Till Death Us Do Part，1982–86），這是一個(gè)在當(dāng)時(shí)非常先鋒的影像墻裝置，由5組視頻組成，探討了20世紀(jì)80年代新興的媒體文化及其對(duì)種族和身份的影響。這個(gè)展廳還呈現(xiàn)了許多多種族背景的藝術(shù)家，比如格倫·利根（Glenn Ligon）、安德里安·派普（Adrian Piper）、奇奇·史密斯(Kiki Smith)、蘇·威廉森（Sue Williamson）等等?！?/em>
奇奇·史密斯，《無(wú)題》，1987-90
卡麗·梅·威姆斯的《我從這里看見發(fā)生了什么，我哭了》，展廳211
展廳內(nèi)
又是一個(gè)藝術(shù)家的系列作品構(gòu)成了一個(gè)展廳?？悺っ贰ね匪沟摹段覐倪@里看見發(fā)生了什么，我哭了》（Carrie Mae Weems’s From Here I Saw What Happened and I Cried，展廳211 ）用藝術(shù)家自己的話說(shuō)，就是展現(xiàn)了“盎格魯美洲人——美國(guó)白人——是如何看待黑人與自身之間關(guān)系的”。這系列作品挪用了19世紀(jì)及20世紀(jì)早期的一系列黑人影像，其中包括攝影師約瑟夫·T·齊利（Joseph T. Zealy）于1850年在美國(guó)南部拍攝的讓人費(fèi)解的黑人奴隸照，在委托下，他是以人類學(xué)標(biāo)本的視角去拍攝，意在支撐黑人屬于劣勢(shì)種族的偏見理論。這些圖片被一位芒貝圖（Mangbetu）女人凝視并講述著，通過(guò)她的角度，藝術(shù)家想邀請(qǐng)我們一同反思這些圖片背后的意圖與傳播。
威姆斯在這些圖片上覆蓋了文字，“這讀起來(lái)就像是一首悲傷的詩(shī)”，攝影部門高級(jí)策展人羅克珊娜·馬爾克希（Roxana Marcoci）說(shuō)，“第一幅圖像上寫著‘我在這里看見發(fā)生了什么’，到最后一幅圖像上寫著‘我哭了’，威姆斯通過(guò)一位女性的聲音尖銳地講述了有關(guān)種族偏見的歷史?！?/em>
卡麗·梅·威姆斯《我從這里看見發(fā)生了什么，我哭了》
卡麗·梅·威姆斯《我從這里看見發(fā)生了什么，我哭了》
二樓其余“秋季更新”展廳：《集合》，展廳207；《墻背后》，展廳208；《檢索引擎》，展廳209；《曹斐<誰(shuí)的烏托邦>》，展廳212。
（本文轉(zhuǎn)載自公眾號(hào)：紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館MoMA。原題為《上新！MoMA館藏大換血，有20個(gè)展廳變了模樣》。）
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