鐵路現(xiàn)代性，文化研究的一種新范式

《鐵路現(xiàn)代性：晚清至民國的時(shí)空體驗(yàn)與文化想象》，李思逸著，時(shí)報(bào)文化，2020年12月即出，416頁，550.00元新臺(tái)幣

《鐵路現(xiàn)代性：晚清至民國的時(shí)空體驗(yàn)與文化想象》原是作者李思逸提交給香港中文大學(xué)文化及宗教研究系的博士論文（2012-2018），在隨后的兩年內(nèi)幾經(jīng)修改，終于成為現(xiàn)在這樣一部內(nèi)容豐富的學(xué)術(shù)著作。它的立足點(diǎn)與眾不同——從理論的角度，探討一個(gè)大題目：晚清和民國時(shí)期鐵路與火車所引起的時(shí)空體驗(yàn)和文化想象，并以此為契機(jī)重新思考現(xiàn)代性的諸多問題。在最初的開題報(bào)告中（2013），作者有如下構(gòu)思：“本文采取一種經(jīng)驗(yàn)追蹤的研究路徑，將具體的物質(zhì)對(duì)象置于抽象的理論話語之上，確立鐵路作為現(xiàn)代性的范式和言說方法，重構(gòu)晚清至民國現(xiàn)代性的想象圖景?！本唧w的物質(zhì)就是鐵路和火車，抽象的理論指的則是現(xiàn)代性。

作者曾告訴我，每當(dāng)他提及自己論文題目的時(shí)候，聽者的反應(yīng)大多輕慢視之、不當(dāng)一回事：“火車這玩意兒司空見慣，有什么好研究的？又何來文化可言呢？”這是不經(jīng)思考就隨便說出來的話，更證明火車和鐵路早已變成大家日常生活中隨處可見的交通工具，習(xí)以為常。因此作者必須面對(duì)兩方面的挑戰(zhàn)：首先，他需要說服那些自認(rèn)為理所當(dāng)然、持有常理（common sense）的讀者，關(guān)于鐵路的故事是說不完的，而且背后另有文化和思想的洞天，值得深入研究；其次，他也必須挑戰(zhàn)充塞文化理論界的各種關(guān)于現(xiàn)代性話語之混淆，以求得他自己的論述方法，進(jìn)而提出自己的見解。于是思逸雙管齊下，一方面搜集大量的歷史、文學(xué)和視覺圖像的材料作為研究思考的文本依據(jù)，另一方面更審視關(guān)于現(xiàn)代性的各家理論學(xué)說（特別是在導(dǎo)論一章），反思作為“物”的鐵路為現(xiàn)代中國文化帶來的各種沖擊和變化。

在這篇序中，我應(yīng)該依照慣例，為本書的內(nèi)容和理論架構(gòu)作一個(gè)初步的介紹和詮釋。然而在書寫的過程中，卻發(fā)現(xiàn)十分困難，屢屢改寫，仍然覺得不滿意。還是建議有心的讀者和學(xué)術(shù)界人士直接閱讀這本書，不必看這篇序言，因?yàn)槲业奈淖诌h(yuǎn)較李思逸的語言遜色，而且章法不夠嚴(yán)謹(jǐn)，行文和結(jié)構(gòu)也十分散亂，只能算是一篇普通的導(dǎo)讀。尚請(qǐng)作者和讀者原諒。

一

在中文語境，一般研究中國鐵路的學(xué)者大多是歷史學(xué)家，他/她們多從歷史資料中去挖掘它的來龍去脈，并敘述鐵路如何推動(dòng)中國現(xiàn)代化進(jìn)程。換言之，這就是一種實(shí)證式的敘述，最多也不過以中國的歷史經(jīng)驗(yàn)來印證或反駁西方既定的理論。在此類研究中，往往把現(xiàn)代性（modernity）和現(xiàn)代化 （modernization）混為一談；描述的是一個(gè)鐵路發(fā)展的表面現(xiàn)象，忽略了其所包含的文化意義。在中國現(xiàn)代文學(xué)研究的領(lǐng)域，鐵路則作為一種“再現(xiàn)”（representation），在文本中扮演現(xiàn)代性的一個(gè)表征角色。 本書作者李思逸則更進(jìn)一步，從火車/鐵路作為一個(gè)具體的“物”為出發(fā)點(diǎn)，首先確立鐵路作為現(xiàn)代性的言說方法和研究范式，然后依據(jù)大量的史料鉤沉和文本分析來解讀現(xiàn)代性之于鐵路的派生方式：時(shí)空概念的演變，意識(shí)形態(tài)的爭(zhēng)論，（乘坐在活動(dòng)的）火車中的身體感受，以及文學(xué)文本再現(xiàn)的人物的主觀經(jīng)驗(yàn)等。在這個(gè)論辯和敘述的過程中，火車和鐵路——這個(gè)“物”的現(xiàn)代性理論體系——變成了全書的思想動(dòng)力。

在本書的導(dǎo)論中， 作者從一種理論的高度來討論如何言說現(xiàn)代性的方法，把將近二十家的學(xué)說，作抽絲剝繭的梳理和分析，等于為我們上了一堂理論課。作者的語言雖然帶有學(xué)理式的抽象性——很多新的理論關(guān)鍵詞都需要翻譯成適當(dāng)且能懂的中文，因此讀來有相當(dāng)?shù)碾y度。但這樣的寫法又談何容易？理論語言本來出自西方，中文語境（特別是白話）沒有那么多對(duì)等的抽象語言，于是不少中文學(xué)界的學(xué)者就從水平參差不齊的中譯本望文生義，胡亂假造字眼、故弄玄虛或故作艱深，織造轉(zhuǎn)彎抹角的長句子，讀來聱牙。更多的學(xué)者則根本排斥理論——我認(rèn)為這是一種反智的態(tài)度，他/她們不去嘗試了解作者的用心與思考路徑，就大肆批評(píng)，實(shí)是一種極不負(fù)責(zé)任的做法，我以為這更不可取。本書的語言雖然有時(shí)也頗為抽象，但行文十分流暢，熟悉作者的修辭風(fēng)格后，我反而覺得他的每一句話都是經(jīng)過深思熟慮的（至少我個(gè)人的反應(yīng)是如此）。我甚至認(rèn)為，這本書應(yīng)該出一個(gè)英文版，可能在西方學(xué)界引起更大的反響。

《點(diǎn)石齋畫報(bào)》：興辦鐵路

《點(diǎn)石齋畫報(bào)》：火車被毀

全書的內(nèi)容共六個(gè)章節(jié)，分別為我們講述了鐵路現(xiàn)代性在中國文化中所呈現(xiàn)的六個(gè)面向。第一章仔細(xì)追索鐵路和“火（輪）車”這個(gè)名詞的由來及內(nèi)涵，探討它在中國傳統(tǒng)語境中的多種指涉。第二章以著名的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》為例，把各種有關(guān)火車和鐵路的圖像作深層次的分析和比較，還原當(dāng)時(shí)的認(rèn)知背景，反而得出了不同凡響的新見解。第三章聚焦于吳淞鐵路的論爭(zhēng)，把洋務(wù)運(yùn)動(dòng)中的各方人士論點(diǎn)放在同一個(gè)平臺(tái)，顯示速度并非當(dāng)時(shí)中國最重要的考慮。第四章討論孫中山的鐵路夢(mèng)，是我推薦的題目，作者花了不少功力，在哈佛大學(xué)做研究時(shí)，連原來的鐵路地圖都找到了，發(fā)現(xiàn)孫中山的鐵路夢(mèng)背后的潛藏民族國家之主觀意志。第五章聚焦在民國時(shí)期的文學(xué)作品方面，選材內(nèi)容也包羅甚廣，但不是隨意拼湊，而是把不同背景的作家及文本并置，統(tǒng)攝在一個(gè)有關(guān)現(xiàn)代性的主體性問題之下；再分別以兩個(gè)互相關(guān)聯(lián)的理念——主體與風(fēng)景（以及風(fēng)景化的他者）——作為分析框架，來考察火車車廂內(nèi)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。除此之外，作者還在適當(dāng)?shù)沫h(huán)節(jié)談到老舍、豐子愷和劉吶鷗等作家關(guān)于火車經(jīng)驗(yàn)的作品。對(duì)我個(gè)人啟發(fā)最大的是第六章：《邂逅他/她者》，討論車廂中的界限和陌生人的問題，作者把先鋒派的施蟄存和傳統(tǒng)鴛鴦蝴蝶派的張恨水放在一起思考，兩人的文學(xué)取向南轅北轍，然而經(jīng)過層層分析之后（包括對(duì)弗洛伊德本人的鐵路夢(mèng)），得出的結(jié)論超乎我的意料，令我大為佩服。因?yàn)檫@些作家都是我自己研究過的，也曾經(jīng)在課堂上教過——比如張恨水的《平滬通車》，卻從來沒有想到這種詮釋的可能性。這也引發(fā)我的靈感，很想繼續(xù)從這個(gè)思路來研究其他作家和鐵路有關(guān)的作品 （見后文）。 本書跨越的歷史時(shí)間大約一百年，從1840年到1937年。我真希望作者他能繼續(xù)寫下去，把當(dāng)代的視覺文本（例如侯孝賢的電影《冬冬的假期》和姜文的電影《讓子彈飛》）也包括在內(nèi)，更遑論中國大陸最近的“高鐵”現(xiàn)象及相關(guān)話題。此外，如果作者愿意從橫向研究的話，其實(shí)也可以把日本和印度的鐵路拿來做個(gè)比較。

桃花塢年畫《蘇州鐵路火輪車公司開往吳淞》

在反復(fù)閱讀本書的過程中，作為讀者的我早已忘記自己是作者的論文指導(dǎo)老師，反而從這本書中學(xué)到不少東西。所謂教學(xué)相長，青出于藍(lán)，絕非虛言，我深有體會(huì)，此次又得到一個(gè)例證。作者李思逸的本科訓(xùn)練是西方哲學(xué)，特別是德國觀念論哲學(xué)，這使其慣于抽象思辨；做研究生時(shí)期改攻文化研究，故而他對(duì)于西方文化理論的哲學(xué)背景頗為熟悉，也常有超乎尋常的理解。文化研究（Cultural Studies）是西方（特別是英美）學(xué)院中較為新穎的學(xué)科，或可稱為“跨學(xué)科”，因?yàn)樗鼨M跨文學(xué)、視覺研究（Visual Studies）、性別研究、文化政治等各個(gè)領(lǐng)域。然而就我看來，文化研究存在兩大弊病，一是缺乏歷史的視野（因?yàn)橹魂P(guān)心、追逐當(dāng)前的熱門問題和流行學(xué)說），二是達(dá)不到哲學(xué)思辨應(yīng)有的深度。李思逸現(xiàn)在終于彌補(bǔ)了這個(gè)缺陷，而且猶有過之——寫出了一本獨(dú)特的跨學(xué)科著作。前文提過，他的切入點(diǎn)很特別，用拉圖爾（Bruno Latour）的理論說法，就是“恢復(fù)物的歷史及闡釋地位”；物不是靜止、穩(wěn)固、被動(dòng)的東西，而是一團(tuán)復(fù)雜的行動(dòng)網(wǎng)絡(luò)，一條流變的軌跡。換句話說，物也有它的主體性?；疖囀俏鞣劫Y本主義社會(huì)工業(yè)化的產(chǎn)物，因此它成了現(xiàn)代性的表征，然而當(dāng)它最初進(jìn)入中國人的視野中（經(jīng)由《點(diǎn)石齋畫報(bào)》），卻被當(dāng)作怪獸，和龍蛇巨獸對(duì)等，互相爭(zhēng)奪大自然的空間。后又經(jīng)過建設(shè)（最終拆卸）吳淞鐵路的歷史經(jīng)驗(yàn)，火車和鐵路的文化意義亦隨之逐漸改變，也可以說鐵路多少帶動(dòng)了中國的現(xiàn)代性文化。到了民國時(shí)代，經(jīng)過孫中山的大力吹捧，鐵路變成建設(shè)新民族國家的主要機(jī)制之一，它的地位顯然較晚清時(shí)期不同了。鐵路旅行成為一種現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，與文學(xué)展開互動(dòng)，“對(duì)民國時(shí)期的主體建構(gòu)有著極為深刻的影響”，這個(gè)主體建構(gòu)指的不僅是國家，也是個(gè)人?！拔逅摹币越档奈膶W(xué)作品也擴(kuò)展了鐵路旅行的主觀視野。李思逸批判性地援引日本理論家炳谷行人關(guān)于風(fēng)景的“認(rèn)識(shí)論倒置”一說，以一種反辯證的辯證方法闡發(fā)鐵路和風(fēng)景——個(gè)人在火車上觀看風(fēng)景以及風(fēng)景對(duì)個(gè)體的認(rèn)知影響——之諸多可能，我覺得這是本書最抽象而艱澀的部分，然而并不影響作者文本分析得來的精彩洞見。從第五章開始，本書顯然又換了一個(gè)“調(diào)性”，作者不再從鐵路的物之本質(zhì)來探討人、物和鐵路的主客關(guān)系，而“逐漸學(xué)會(huì)接受人和物的糾葛不清”。作者似乎從理論思辨的建構(gòu)立場(chǎng)，逐漸向文本經(jīng)驗(yàn)的闡釋傾斜。在全書的第七章結(jié)語中有一段意味深長的自我反思：“既然人總是借助非人的物質(zhì)來表達(dá)自身，那么我們就不能否認(rèn)物也可以透過人來顯現(xiàn)自己?！比绻儚奈锏牧?chǎng)繼續(xù)推演下去，本書勢(shì)必陷入“后人類”“新物質(zhì)主義”的理論漩渦，思逸不愿意加入這個(gè)當(dāng)今時(shí)髦的“理論家”行列。最后他寓意深長地說：“如果理論不能用來思考問題而只能生產(chǎn)喧囂，那么我們還不如到具體的文本中，尋找承載歷史隱喻、文學(xué)意義的鐵路?！边@一段話我讀后十分感動(dòng)，但也覺得自己對(duì)此有點(diǎn)責(zé)任：思逸是不是為了迎合他老師的興趣而回歸傳統(tǒng)的文學(xué)和文化史的研究？

其實(shí)我從來不反對(duì)理論，只是反對(duì)膚淺地隨便套用理論，或亂/濫用理論名詞，故作“抽象”狀，實(shí)際上卻是言之無物。所以我特別強(qiáng)調(diào)應(yīng)該從扎實(shí)的文本數(shù)據(jù)和細(xì)節(jié)解讀開始，甚至在研讀理論時(shí)也必須用文本細(xì)讀的方法，步步為營，推敲理論背后的系譜和脈絡(luò)。因此嚴(yán)格來說，我的方法不能算是理論的，最多不過是用現(xiàn)代性作為一個(gè)關(guān)照系統(tǒng)。用思逸的話說，就是“現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)研究”，它和現(xiàn)代文本的闡釋工作密不可分，而研究者的洞見也往往“依賴于文本的選擇及其自身對(duì)相關(guān)文本的闡釋”。但對(duì)于思逸而言，這根本不是問題， 真正的問題在于理論最終的目的何在？本書最后一章的結(jié)語，非但總結(jié)了各章節(jié)的論點(diǎn)，而且闡明作者對(duì)于理論的立場(chǎng)，可謂與我心有戚戚焉：“理論不是普世的，對(duì)理論的思考卻可以是；理論也不解決實(shí)際的問題，而是制造更多問題以此給人啟發(fā)。只要理論不是用來嚇唬人的擺設(shè)，生搬硬套的教條，又或制造中西對(duì)立這類偽問題的偽術(shù)，那么它在任何時(shí)候任何地方與思考研究發(fā)生關(guān)系都沒有什么不可?！笨偠灾碚摰哪康木褪菫榱怂伎紗栴}，對(duì)我而言，更是在研究上不斷幫助我發(fā)掘新問題。因此我要感謝這本書對(duì)我的啟發(fā)。

二

以上關(guān)于本書的理論意見，大多是在重復(fù)思逸的觀點(diǎn)。然而再次讀完本書，感想良多，在此忍不住寫下幾點(diǎn)零碎的雜感，或可作為這本書和這篇序言的“附錄”。權(quán)且請(qǐng)讀者將其視為是置身于行進(jìn)的列車內(nèi)，從窗外即逝而去的景色中捕捉到的零星片影。

A．關(guān)于車站的聯(lián)想：朱自清的《背影》

車頭/車廂/鐵軌，是火車的機(jī)械組合的主體， 而車站則可作為一個(gè)延伸設(shè)置。本書在相關(guān)章節(jié)提到了車站（例如涉及郁達(dá)夫的《銀灰色的死》），但沒有仔細(xì)討論，也許因?yàn)檐囌臼枪潭ǖ慕ㄖ?，代表鐵路旅途的起點(diǎn)和終點(diǎn)，而不屬于動(dòng)態(tài)的時(shí)空體驗(yàn)。在電影中火車進(jìn)站和出站早已成為一個(gè)慣常的場(chǎng)景，雖然片中火車頭的形象往往被凸顯，但背景卻是車站。最著名的例子就是盧米埃兄弟（Lumière brothers）在1895年拍的默片《火車抵達(dá)圣文森站》的經(jīng)典鏡頭，據(jù)傳當(dāng)時(shí)的觀眾驚嚇萬分，紛紛跑出電影院。相關(guān)電影學(xué)者早已指出，電影的發(fā)明和火車幾乎同步，二者加起來，才構(gòu)成了現(xiàn)代性的集體震驚體驗(yàn)。另一部經(jīng)典影片是魯特曼（Walter Ruttmann）的《柏林：一個(gè)大都市的交響曲》(1927），影片開始就有火車出站的鏡頭，它啟動(dòng)了都市（柏林）一天的生活， 因此也成為都市文化的表征。思逸提到沃爾夫?qū)は８柌际╓olfgang Schivelbusch）的《鐵道之旅》（The Railway Journey）一書，內(nèi)中有一章（第十一章）專門討論火車站的歷史和文化意義， 于是令我想到中西文學(xué)中不少以火車站為背景的作品?；疖囌臼且环N現(xiàn)代建筑物，也是一個(gè)連接火車和鐵路的文化指標(biāo)，用來作文學(xué)作品中的時(shí)空節(jié)點(diǎn)（chronotope），一點(diǎn)都不奇怪，而且意味深遠(yuǎn)。

盧米埃兄弟的《火車抵達(dá)圣文森站》

魯特曼《柏林：一個(gè)大都市的交響曲》的片頭

沃爾夫?qū)は８柌际┲惰F道之旅：十九世紀(jì)空間與時(shí)間的工業(yè)化》

車站是一種建筑物，但是否也可以成為鐵路帶出來的“風(fēng)景”？這就令我想到朱自清的著名散文《背影》。讀了思逸書中討論張恨水《平滬通車》的章節(jié)，我突然驚醒，《背影》中的浦口火車站不就是小說中那個(gè)女騙子借故下車、揚(yáng)長而去的車站嗎？在同一個(gè)地點(diǎn)，不同的人間喜劇和悲劇不停地上演，兩個(gè)文本的寫作的年代相差只不過十年（《背影》寫于1925年，《平滬通車》于 1935年開始在《旅行雜志》連載）?！侗秤啊逢P(guān)注的不是主人公和陌生人“他者”（或經(jīng)過第三者眼中）的互相凝視（例如施蟄存的《魔道》和《夜叉》），而是從兒子的主觀視角凝視父親——其實(shí)火車站的月臺(tái)在其中扮演了一個(gè)關(guān)鍵性的角色。雖然當(dāng)年的車站建筑不見得和歐洲一樣，但依然有月臺(tái)。朱自清坐在尚未開出的車廂中，眼看身體肥胖的父親爬過月臺(tái)去買橘子的場(chǎng)景，是整篇散文的情感中心，它把讀者直接帶入一個(gè)現(xiàn)代性的場(chǎng)景：父親到車站送別兒子，先為兒子在車廂內(nèi)檢定了一個(gè)靠車門的座位（為什么要靠近車門？或許是為了行動(dòng)方便，待火車抵達(dá)時(shí)可以早一步下車），在這個(gè)閑適、相對(duì)靜態(tài)的空間內(nèi)，作者看到車廂外的另一番風(fēng)景：父親穿過鐵道，艱難地爬上那邊的月臺(tái)：“他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。這時(shí)我看見他的背影，我的淚很快地流下來了?！痹谶@一個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景中，火車的現(xiàn)代性幾乎“缺席”了，沒有人會(huì)問：如果另一班平滬通車就在此刻開進(jìn)站來怎么辦？實(shí)證式的答案是：絕對(duì)不會(huì)如此，因?yàn)橛辛嘶疖嚂r(shí)間表，大家心里早有準(zhǔn)備。這一個(gè)文學(xué)場(chǎng)景如果拍成電影的話，又會(huì)產(chǎn)生什么效果？西方無數(shù)的影片中時(shí)常出現(xiàn)同一個(gè)場(chǎng)景：火車從月臺(tái)慢慢開動(dòng)了，車廂內(nèi)和月臺(tái)上的兩個(gè)人——多為一男一女——互相對(duì)望，凝視的鏡頭永遠(yuǎn)配合火車啟動(dòng)后越來越快的速度，而車站本身也變成一個(gè)人的“感傷旅行”（sentimental journey）的起點(diǎn)或終點(diǎn)了。

B. 舟車之辨：夏目漱石和豐子愷

豐子愷曾寫過數(shù)篇帶有現(xiàn)代性批評(píng)氣質(zhì)的散文，與火車有關(guān)的至少有兩篇：一是本書提過的《車廂社會(huì)》，另一則是《塘棲》。后者文章一開頭就引用夏目漱石小說《草枕》中關(guān)于火車的說法：

像火車那樣足以代表二十世紀(jì)的文明的東西，恐怕沒有了。把幾百個(gè)人裝在同樣的箱子里驀然地拉走，毫不留情。被裝進(jìn)在箱子里的許多人，必須大家用同樣的速度奔向同一車站，同樣地熏沐蒸汽的恩澤。別人都說乘火車，我說是裝進(jìn)火車?yán)?。別人都說乘了火車走，我說被火車搬運(yùn)。像火車那樣蔑視個(gè)性的東西是沒有的了……

在漱石筆下，乘客的身體反而被代表現(xiàn)代文明的火車所肢解，速度被同化，人的主體性也被“物化”了。這樣的批判視角似乎回歸到現(xiàn)代性產(chǎn)生以前的人文主義價(jià)值系統(tǒng)。翻譯漱石的豐子愷說：“我翻譯這篇小說時(shí)，一面非笑這位夏目先生的頑固，一面體諒他的心情。在二十世紀(jì)中，這樣重視個(gè)性，這樣嫌惡物質(zhì)文明的，恐怕沒有了。有之，還有一個(gè)我，我自己也懷著和他同樣的心情呢?！?/p>

漱石、豐子愷是否也和甘地一樣，是個(gè)“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代人”呢？對(duì)此，豐子愷是否比漱石更有自覺？在《塘棲》一文中，他從家鄉(xiāng)石門灣到杭州，只需乘坐一小時(shí)輪船，一小時(shí)火車，即可抵達(dá)。但正像他在《閑居》中調(diào)侃、揶揄時(shí)鐘一樣，在此文中他又開起了火車的玩笑：寧愿坐客船而舍火車——也暗含“夜半鐘聲到客船”的典故——多半是因?yàn)樗矚g閑適的情趣，并不渴慕速度之便捷。我以為在豐子愷的作品中（也包括他的漫畫創(chuàng)作如《病車》《再過半秒鐘》等），傳統(tǒng)的美學(xué)價(jià)值與現(xiàn)代的生活情趣近乎完美而直接地融合在一起。這是文本自身的力量，并不存在什么過渡或反轉(zhuǎn)，也無需經(jīng)過柄谷行人等后結(jié)構(gòu)主義者所默認(rèn)的那種“顛倒”。我想漱石也是如此。

豐子愷繪《病車》

C．火車的分身：電車與地鐵

電車可以作為火車的模擬（metonymic）物或連接物。眾所周知，張愛玲喜歡電車，她的短篇小說《封鎖》所述故事就發(fā)生在一輛因警報(bào)拉響而突然停頓的電車車廂中。思逸和我有過多次討論，甚至也舉出了一個(gè)類似的故事：阿根廷小說家科塔薩爾（Julio Cortázar）的《南方高速》，但始終感覺與全書氣質(zhì)不合，難以放入，還是決定“割愛”。另外一個(gè)鐵路的連接物是地鐵，它是鐵路進(jìn)入城市地下空間的延伸。但它于中國出現(xiàn)在本書敘述的時(shí)間范圍（從清末到1937年）之外，且和鐵路在運(yùn)作機(jī)制、時(shí)空敘述方面存在顯著區(qū)別。本書結(jié)尾引用了本雅明起草《拱廊計(jì)劃》大綱的一句話：“鐵路的入口進(jìn)入夢(mèng)和象征的境界”——這總令我懷疑，本雅明所謂的入口指的是火車站或是地鐵站呢？在巴黎地鐵叫做 Metro，本就是大都市（metropolitan）的縮寫。于是乎，我也不禁做起夢(mèng)來。我個(gè)人第一次坐火車的回憶真像是一場(chǎng)夢(mèng)魘。1948年國共內(nèi)戰(zhàn)期間，母親只身帶我和妹妹冒充淮南煤礦公司職員的家眷，從武漢坐公司的專用火車逃難到上海。車廂內(nèi)外都擠滿了人，有一個(gè)陌生男人向我們搭訕，母親用我和妹妹作“擋箭牌”。情節(jié)有點(diǎn)類似張恨水的小說《平滬通車》，不同之處在于當(dāng)時(shí)我們心中只有驚恐。母親不敢得罪眼前的這個(gè)男人，因?yàn)樗赡苁钦嬲墓韭殕T，而我們才是冒牌“騙子”。結(jié)果這個(gè)好心的陌生男人一路護(hù)送我們到上海車站，然后改乘電車到外公住的旅館……我的《上海摩登》經(jīng)驗(yàn)從此開始。那時(shí)我只有九歲！

本文系作者為李思逸著《鐵路現(xiàn)代性：晚清至民國的時(shí)空體驗(yàn)與文化想象》（臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版，2020年12月即出）所作的序言。