本期講座中，戴錦華從電影藝術的入門之問“電影是什么”切入，由電影作為視聽時空藝術的特質開始，討論電影語言敘事與意義的生成和表達，初步涉及電影藝術已然經(jīng)歷的數(shù)碼轉型，探討其對電影藝術的影響和改變，進而嘗試分享電影藝術對于現(xiàn)代世界意味著什么。
本文為北京大學出版社主辦的博雅大學堂云課程戰(zhàn)“疫”系列教師研修公益講座記錄稿，未經(jīng)講者審定。小標題為編者所加。
大家晚上好，在十一的黃金周剛剛過去的第一天，我想大家還在調整自己的節(jié)日綜合癥，可能還沒有進入狀況。網(wǎng)絡直播的壞處是我不能夠看到大家，我甚至不能肯定在屏幕背后大家是否真的在那里，但是它的好處是我不擔心浪費大家的時間，浪費大家的生命，大家如果感到厭倦，感到無所得，你們隨時就可以關閉你們的屏幕。那么今天在這樣的一個時間當中，想跟大家分享一下對于電影藝術的這樣一些初步的認識——可能在這么短的時間之內，我不大可能真的比較系統(tǒng)地、有效地跟大家分享我對于電影藝術的思考，或者我對于電影藝術的理解，但是我希望能在這么有限的時間之內跟大家分享一點點我對電影的愛。在我看來，電影藝術毫無疑問是20世紀留給今天、留給21世紀或者留給未來的一個最重要的禮物或者最重要的饋贈。
電影已死？電影萬歲！
大家知道，電影藝術在世界上所有重要的藝術形式中間，是唯一一個我們知道它的誕生日的，而其他的古老藝術都和人類文明的曙光同時出現(xiàn)，都是在遙遠的未知的時刻就已經(jīng)誕生，和人類文明同時成長。而電影藝術卻是19世紀和20世紀之交的一項最重要的發(fā)明。這項工業(yè)和技術的發(fā)明經(jīng)歷了一系列偉大的偶然的時刻，極端偶然地與敘事相結合，進而極端偶然地與藝術和美學相碰撞，于是產(chǎn)生了在我看來是人類文明史上最偉大的藝術之一。
它的歷史雖然只有100年，但是到了20世紀中葉，也就是20世紀60年代的時候，每一個電影人都可以毫不猶豫地自豪地宣布說電影藝術可以和人類有史以來的任何偉大的藝術、偉大的藝術作品、偉大的藝術時刻、偉大的美的創(chuàng)造同提并論，電影藝術不再有任何晚來者或者遲到者的挫敗感。今天跟大家分享電影藝術，還因為我認為我們正在經(jīng)歷一個特殊的時刻，一個特殊的年代，甚至夸張一點說，我們正在抵達一個人類文明史上前所未有的時刻，在這個時刻，甚至我們很難在我們已有的歷史上尋找到它的先例，尋找到它的參照。
在這樣一個特殊的時刻，與電影相關的事實是矛盾的，一方面是電影無所不在，各種各樣的影像，各種各樣的視頻，各種各樣的用電影藝術的基本邏輯和原則組織起來的影像，幾乎充滿了我們的生活，充滿了我們的世界。甚至可以說一切皆與電影相關，或者說電影已然覆蓋滲透了我們生活當中的每一種場域甚至每一個時刻。但是從另一個角度上說，人們開始討論電影已死，人們說當電影不再用膠片去拍攝的時候，當電影藝術也開始使用數(shù)碼作為它的介質的時候，那么曾經(jīng)使電影藝術變得獨一無二的墻開始倒塌，曾經(jīng)使電影藝術和電視藝術、電影藝術和卡通藝術、使電影藝術和作為美術的攝像藝術、錄像藝術相間隔的墻倒塌了，真的是這樣嗎？
當然我是不可能認同這一點的，我開玩笑地借用一個羅馬史上的著名的語言游戲——大家知道所謂的“凱撒已死，凱撒萬歲”，我想在這借用它造一個句子，我想回應那些認為“電影已死”的人們說“電影萬歲”，理由是很多方面的。接下來我會嘗試跟大家分享我為什么這樣的有信心，相信電影仍然將在我們的未來生活當中扮演一個非常特殊的角色。其中一個重要的原因是我們會看到一邊是影像的無所不在，一邊是每一個手里有智能手機的人，每一個有小的數(shù)碼相機的人，似乎都可以隨時拍攝他們自己的電影，或者用大家更熟悉的說法——拍攝視頻，但是電影藝術仍然如此獨特地在我們的生活當中占有一個特殊地位，原因是什么？
原因很多，你可以說電影是一種獨特的娛樂，在影院中我們所得到的快樂、滿足是在其他的屏幕前無法得到的。在我看來更重要的是，盡管影像無所不在，但是我們同時經(jīng)歷了一個時代，就是我們與現(xiàn)實之間似乎始終隔著某些屏幕，我們透過屏幕去看一切，就像今天我是在透過屏幕和大家相遇，大家可能在透過屏幕來觀看我。當我們看到、望向整個世界，似乎屏幕成為一個介質，在我們和世界廣泛相連的時候，請大家不要忽略一個事實：每一個屏幕都有一個框子。后面我們會說它是取景器邊緣，它是銀幕邊緣，它是屏幕邊緣，它是一個簡單的框子嗎？正是這個框子的存在，使得我們透過屏幕所看到的整個世界是經(jīng)過篩選的。我也經(jīng)常做一個語詞游戲，當我們說屏和幕的時候，請大家不要忘記屏可以是屏幕之屏，也可以是屏風之屏。所以當我們透過一個屏風看向世界的時候，大家也要意識到每一個屏幕其實也在把我們和世界隔開，它也在阻攔著我們。
正是在這樣一個事實之下，迄今為止，我有把握說電影成了一個特殊的屏幕，成了一個特殊的銀幕，因為在很多時候它更像是一個窗口，一個朝向世界的每一個方向、朝向世界的每一個角落的窗口。透過電影的窗口，我們所看到的世界在很多時候其豐富度超過了我們僅僅通過似乎無所不在無所不包的視頻網(wǎng)站所看到的世界，尤其是它打開了那些我們通過既有的技術手段和我們的肉身、我們的肉眼看不到的世界。當我說看不到的世界的時候——宇宙之寬廣或者微生物世界之細微，我們可以通過技術手段，通過鏡頭，比如說看到新冠病毒，而且好像在顯微鏡下新冠病毒還挺迷人，還挺漂亮，盡管它很恐怖——我在這兒不僅是講在技術的意義上、在我們的視覺能力的意義上，我們不可能看到的世界，我們可以通過電影去看到，我更強調的是被我們今天的世界所剔除的世界，被我們今天的畫框所框在外面的世界。
在電影當中，迄今為止，我們仍然可以捕捉到眾多的被主流的框框所框除所切割所放逐的世界。而正是因為這樣的豐富的世界、這樣的豐富的畫面使得電影藝術獨一無二，使得電影藝術在捕捉在呈現(xiàn)的同時，創(chuàng)造著豐富著獨特的美。
有太多的理由我可以跟大家去分享，大家會看到我確實對電影充滿了愛，對電影的愛使我今天回首我的人生的時候沒有遺憾。但是我并不僅僅因為對電影的愛而如此相信電影在今天的社會、在曾經(jīng)的歷史、在今天的現(xiàn)實、在未來的世界當中具有獨特的位置。我對于電影藝術的理解，我對于電影藝術的思考，使我相信這一點。所以我今天就試著跟大家分享一下對我來說電影藝術的第一課。在座的可能有很多的老師和朋友們，你們可能比我更了解電影，或者說你們以你們自己獨特的方式了解電影，那么我今天只是想從我自己的角度來跟大家分享我對于電影藝術的思考。
電影是什么？——以答案作為起點
電影是什么？這其實從電影藝術誕生那天開始就作為一個問題被提出，也意味著這個問題被持續(xù)地回答。而一個持續(xù)被回答的問題始終存在，說明它沒有尋找到一個終極的答案。
我喜歡說一句話：所有的傳統(tǒng)藝術，它的第一講都會講它的限定性，而只有電影藝術，我們始終討論它的可能性。原因何在？原因在于電影藝術一直伴隨著技術進步，而不斷地自我更生。
有一種說法說電影人很自戀，電影人很傲慢，但是同時有一個相反的說法，某種程度上更真切，就是電影藝術創(chuàng)造了人類歷史上前所未有的一種虛懷若谷的人類。電影人必須很謙虛，什么意思？他必須意識到他每天都必須關注世界的變化，每天都必須學習新的知識，必須去把握最新的技術，同時去體認世界和人類社會最細微的轉變過程。所以“電影是什么”，從電影誕生那天開始就被提出，就開始被回答。
而今天我們再次提出它，不僅因為我們正在經(jīng)歷著文明史上前所未有的一場技術革命，而且在于今天每個人都似乎以為自己可以輕松地回答這個問題。我以前也會在很多公共演講當中首先提出這個問題，通?；貞业氖锹牨姰斨械倪t疑性的沉默。但是近年來我發(fā)現(xiàn)這種沉默不存在了，我一問電影是什么的時候，馬上就會有答案出來，說電影是產(chǎn)業(yè)，或者電影是娛樂。
我們先不論這樣的答案本身是否權威客觀有效，只是當你說電影是產(chǎn)業(yè)的時候，我要問的是這個產(chǎn)業(yè)和其他產(chǎn)業(yè)有什么不同？狂妄的好萊塢制片人曾經(jīng)說，別跟我講好萊塢是藝術，好萊塢電影不是藝術，好萊塢每一個電影只是一個產(chǎn)品，它和通用汽車公司流水線上走出的任何一輛車沒有不同。但是秘密就在于，發(fā)出如此狂妄的宣告的好萊塢制片人，他會比我們任何一個人都更緊張地觀察著美國社會，觀察著世界，觀察著全世界電影藝術的最新發(fā)展，觀察著技術的每一個變革對電影的影響。
這樣的答案不是錯誤的答案，只是這樣的答案沒有觸及電影藝術自身，沒有觸及電影作為一種藝術樣式、一種美學傳統(tǒng)同時也是一種媒介形式自身。我還要跟大家分享的是，我們要重新提出“電影是什么”，是因為電影藝術從它誕生那天起就面臨著一個其他藝術都沒有遭遇到的普遍困境。從電影藝術誕生那天起到今天，電影藝術百年了，這個困境仍然存在。這是個有趣的困境，大概迄今為止，沒有什么藝術是普通的文化消費者、觀眾、聽眾、欣賞者非常有把握地、普遍有把握地去用專業(yè)的術語及其觀點討論的，比如說美術，比如說雕塑，比如說建筑，比如說音樂甚至舞蹈，但每一個觀眾都以為自己是與生俱來的影評人，他們使用高度專業(yè)的名詞術語去評價電影，而且人們已經(jīng)相信、已經(jīng)習慣自己有論說電影藝術、理解電影藝術的能力。說得通俗一點，大家認為觀影能力是與生俱來的。我們在這就不舉例子了。很多養(yǎng)貓的朋友都知道貓會看電視看得很專注，據(jù)說有某些大型猛禽，它們也會在放映露天電影的時候飛來聚精會神地觀看，于是就形成了一個約定俗成的理解，叫“何況人乎，不如貓乎”“何況人乎，不如鳥乎”，那么我們當然可以理解成與生俱來的就有這樣的能力。
如果這樣的討論是建筑在對電影藝術的大眾性的理解上，我也沒有什么非議。我只是說正是這樣一種普遍的觀念，使我們忽略掉了電影藝術的銀幕并不是透明的，銀幕上的故事并不是自動涌現(xiàn)的，它像所有的藝術一樣，是電影藝術家運用電影的視聽語言來建構的工程。電影藝術本身和前面我們已經(jīng)講過的其他的傳統(tǒng)藝術相比，絲毫不單純。電影藝術有一種能力，它把并不透明的銀幕似乎變得透明，似乎是故事在講述自己。
基于這樣的兩個原因，我們要再次追問電影是什么，或者說我的討論并不是從全面的專業(yè)性的回答“電影是什么”開始，但是我們必須以一種答案來作為起點。
電影藝術的平行四邊形：視覺、聽覺、時間和空間。
那么，電影藝術是什么？電影藝術建筑在一個穩(wěn)定的平行四邊形之上，它的四個端點分別是視覺、聽覺、時間和空間。我們再用一點教科書式的語言來說電影是什么：電影藝術是一種視聽時空藝術。電影藝術是由這樣一個穩(wěn)定的平行四邊形所支撐、所結構的藝術。
也許大家會聽到一個很流行的也寫在很多教科書上的說法，說電影藝術是一種綜合藝術，因為我們在電影藝術當中可以找到文學、舞臺、戲劇、藝術、美術、音樂、舞蹈——幾乎所有的傳統(tǒng)藝術的元素，于是我們很容易認為它是一個后來的綜合了此前其他藝術的藝術。我認為這樣的對電影藝術的定義，或者是這樣的一種對電影是什么的回答，本身和電影是產(chǎn)業(yè)、電影是娛樂的回答一樣，不是錯誤的定義，而是一個只觸及了表層的定義。
比如說后面我們會講到場面調度這樣的一個元素，它直接來自于戲劇藝術，來自于舞臺上面，演員之間、演員與道具之間的相對位移所形成的劇場語言形態(tài)。這個舞臺藝術是通過它來表意的。但是當這樣一個元素進入到電影藝術的時候，它增加了一個重要的側面，它已經(jīng)完全被改變了。在電影當中場面調度不僅包含人物與人物之間的相對位移，不僅包含人物與空間環(huán)境當中的道具或者非人物的元素之間的相對位移，同時包含了攝影機，運動的攝影機與運動的人物的相互關系，那么它所展開的空間，在一個運動的攝影機與運動的人物的相互關系之間所形成的迷人的電影畫面、電影場景，已經(jīng)絕不僅僅是一個舞臺的空間當中所可能展現(xiàn)的。
或者我們大家都會聽到一個詞叫蒙太奇，蒙太奇這個詞似乎特別電影，但是大家可能知道蒙太奇這個詞來自于建筑藝術，在建筑當中預制件的組裝叫蒙太奇。而在電影當中，蒙太奇包含了一個最重要的電影藝術語言——電影視覺語言，它就是鏡頭與鏡頭之間的組合，也就是剪輯。大家可能會知道電影是片斷拍成的藝術。一個真正的表演藝術家會更迷戀舞臺而不喜歡電影，為什么？因為你演一幕舞臺劇，你是在一個連續(xù)的時間之內連貫地去用你的身體，用你的語言，用你的所有的表演去講述一個故事。而在電影當中你完全可能在第一天拍了大結局，到最后一天還在拍一些打醬油的場景，所以它不是一個連貫的表演過程，它是片片段段拍成的，最后它成為對我們來說如此迷人的一種敘事，是在剪輯臺上完成的。
剪輯就是蒙太奇的一個含義。到這為止，它好像還跟預制件組裝有點關系，像我們此前拍成的片段的鏡頭，在剪輯臺上被組合成了一部完整的電影。但是大家也知道，蒙太奇同時是一種重要的電影美學流派，那么蒙太奇作為一種電影理論，作為一種美學追求，作為一種對電影藝術本體的思考，它正向我們展示了任何古老的藝術元素，一旦進入電影的時候，其實發(fā)生了質變。在蒙太奇的美學元素當中，一個基本的定義，或者說基本的敘事邏輯，就是在任何電影鏡頭的組接之間，1+1≠2。 當你把一個片段的鏡頭和另一個片段的鏡頭組合在一起的時候，它不是一個兩個預制件被安裝在一起的過程，而是第3種、第4種極端豐富的含義出現(xiàn)的過程。
也是在這里，我們會知道任何古老的元素一旦進入到電影這種最年輕的藝術當中的時候，化學反應發(fā)生，新的物質產(chǎn)生，它不是一個物理過程。所以我說當我們說電影是綜合藝術的時候，我們沒有說錯，但我們只是講了那樣的一個過程的發(fā)生，而沒有去考察結果。當它綜合了所有古老藝術的時候，一個最年輕的最富于表現(xiàn)力的藝術誕生了。這一年輕的藝術的特征是什么？它是建筑在一個穩(wěn)定的平行四邊形之上，它是由視覺、聽覺、時間和空間所構成的這樣一種年輕的藝術。
電影藝術的另外一個非常獨特之處，是和其他的古老藝術相比，它肯定是唯一一個完整的具有相對時空結構的藝術。我試著來做一下說明。我們大家都知道，比如說雕塑是絕對的空間藝術，比如說繪畫是絕對的空間藝術，雕塑和繪畫幾乎無法呈現(xiàn)時間，因此才會有畢加索的那種嘗試——立體主義的嘗試。那么音樂是絕對的時間藝術，文學也是絕對的時間藝術，因為語言是線性的，它很難呈現(xiàn)空間，因此就會有那些詩歌的嘗試——《喪鐘為誰而鳴》這部著名的詩歌就是排列成一個喪鐘的形式。它可以進行這樣的一種對媒介的本質限定的突破，但是并不因此而真正獲得了時間或者空間。
建筑是不完整的時空結構。我們望向一個建筑的時候，我們看到它是一種空間藝術，但是沒有一個建筑可能單純地作為空間藝術，因為我們在穿行的時候，我們經(jīng)歷了時間，我們在時間的過程當中來把握了空間藝術的整體。但是它是有限的相對時空結構，而電影藝術是唯一一個有著完整時空結構的藝術。因為電影中的空間是通過時間來呈現(xiàn)的，電影中的這個時間是通過空間來獲得的，空間相對于時間是可以放大或者壓縮的，時間相對于空間也是可以放大和壓縮的。空間和時間在電影中也可以建立一種絕對的關系樣式。這么說好像有點太理論化了，但是其實大家體會一下就會知道，我們所觀看的電影在膠片時代，它就是每秒鐘24畫格的連續(xù)運動，每一畫格都是一個單純的空間藝術，但是當24畫格連續(xù)地轉動起來的時候，時間出現(xiàn)，而正是每秒鐘24畫格的連續(xù)運動，使我們看到的電影似乎是一個完整的空間的過程。盡管每一個畫格其實都是一個二次元的，但是因為時間，我們感到了它是一個可進入的可穿行的空間，所以我們說電影的時間和空間是相互依存的。
數(shù)碼轉型之后，變化的只是現(xiàn)在我們看到的數(shù)碼影像是每秒鐘25幀的連續(xù)運動。我們在這先不去討論李安所進行的那些極端的嘗試，我們也不去討論數(shù)碼取代了膠片以后，最大的變化是此前我們說電影藝術是有史以來最偉大的見證人和記錄者，但同時電影藝術也是有史以來最大的騙子，因為它是足以亂真的。而當我們說電影是有史以來最大的騙子的時候，我們會說是因為你每看一小時電影，其實你有24分鐘都在黑暗中，為什么會有這個結果？是因為以前每一個畫格跟每個畫格之間是有一個黑色的，這是一段黑片的，然后那時候放電影是要一個板把它擋掉的。而今天數(shù)碼沒有了這樣的一個影像與影像之間的間隔。那么進而它有了120幀，甚至更多幀的這樣一種影像的嘗試。但是這并沒有改變電影作為時空藝術的基本特征，它仍然是由空間的畫格的連續(xù)運動所造成的時間過程才獲得了電影的時間和空間。
大家可能覺得這個理論是太理論化了，太書本了，其實不是，這是電影藝術最基本的秘密，也是電影藝術最基本的魅力的依據(jù)。正因為電影是有著絕對的完整的相對時空結構的藝術，所以在電影藝術當中，對時間和空間的一種獨特的組合方式，始終是電影藝術的重要的主題，重要的美學實踐和敘事實踐，它也是一個非常基本的電影語言。
我們說電影是時空藝術，同時電影是視聽藝術。電影藝術是由視覺和聽覺的兩套語言系統(tǒng)所共同構成的。我近期的一個重要思考，就是我在追問我自己，當數(shù)碼轉型墻塌掉的時候，電影藝術本身，電影藝術本體，有沒有什么依據(jù)是使它不同于與生俱來的數(shù)碼藝術，比如說電視，比如說卡通，比如說錄像藝術，那么我的思考之一就是說電影的先祖、電影的史前史、電影的由來是肖像攝影，由肖像攝影到默片也就是只有視覺語言的電影藝術形態(tài)到有聲片，這是電影的前世今生。而電視的前世今生在我的理解當中它又從廣播開始，然后廣播進入電視，然后發(fā)展出今天一系列的數(shù)碼影像的序列。
電影的真正文本是畫面。
兩者的區(qū)別在哪里？在電影藝術當中，它的真正文本始終是畫面，或者說電影藝術是一個被視覺語言所主導的、畫面主導的藝術。所以在電影當中我們永遠說配音。而對于電視藝術和今天的比如說抖音、快手這些新的視頻形態(tài)來說，它其實是畫配聲，它是配畫，它是一個聲音主導的藝術。所以電影藝術是視聽藝術，但是視覺語言是主導性的語言。所以我們說電影的真正文本是畫面。如果我們跟大家去分享一部電影，如果大家進入電影藝術的話，那么最重要的是去把握電影的視覺語言，把握電影的畫面，把握電影的視覺表達形態(tài)。
電影之謎：隱藏起的攝影機的存在
當我們說電影藝術的時候，其實有一種約定俗成——我們說的是故事片。其實這么說的時候有點偏頗，因為有很多不同的電影的片種，至少和故事片完全并列的、和故事片同樣重要的，但是與故事片有所不同的電影樣式是紀錄片。那么故事片作為我們約定俗成的電影藝術，它的最重要的規(guī)定是什么？故事片不同于紀錄片的最重要的規(guī)定是什么？
我們可以從很多角度去理解，最基本的一個原則就是故事片，形成它的敘事魅力的一個最基本的特征是隱藏起攝影機的存在。我們可以從一個比較通俗的角度去介入，說電影表演的入門原則，電影表演的基本原則是什么？演員進入電影的表演區(qū)的時候，要學到的第一件事是不能看攝影機鏡頭?？茨牟缓?，你看鏡頭？那么今天當我們隨手隨時在拍，當我們不斷自拍的時候，大家其實都知道，你如果直視著攝影機鏡頭，就意味著拍出來的畫面直視著未來的觀者，未來的觀眾。我記得童年時代的創(chuàng)傷經(jīng)驗是看到一個骨灰盒上的一張照片，死者生前是直視著鏡頭拍攝的，很恐怖，你從任何角度看上去他都在望向你。而對于電影來說，如果演員直視著攝影機鏡頭，那么未來放映出來的電影它就直視向觀眾。當演員和觀眾通過鏡頭達成了一個對視的幻覺的時候，銀幕世界的封閉性就將被打破。
所以第一條，隱藏起攝影機的秘密，就是演員不能看像攝影機。電影表演的一個最重要的要求，就是一個巨大的攝影機存在在那里，一個巨大的攝制組存在在那里，眾多的燈具和道具存在在那里，但是演員要假裝它們都不存在，所以我們說叫水族館式的表演。
《盜夢空間》劇照。
我專門選擇了《盜夢空間》當中的劇照和工作照。我們在劇照當中看到一個甜美的二人世界，然后我們在工作照當中看到，一個手提的肩扛的帶減震器的攝影機幾乎懟到演員臉上來了。在攝影機、攝制組、攝影師這樣貼近你們的時候，你們要表演旁若無人，似乎只有兩個熱戀中的人在獨自享有二人世界的這樣的一個畫面。隱藏起攝影機的存在，幾乎成為電影藝術之謎。
電影視覺語言入門的第一課，怎么隱藏起攝影機存在。除了不要看向攝影機鏡頭之外，電影攝影機要分解成不同的拍攝位置，經(jīng)由這種不同的拍攝位置，它把攝影機隱藏成、分解為故事中的不同的人物的心理空間和生理空間。它可以假裝這是甲在看乙，乙在看丙，它可以是物理的、生理的空間，我站在這，所以攝影機就從我的角度去拍你們；或者它是一個心理空間，比如說我關注著一個事件的發(fā)生，那么攝影機可以很貼近地去拍攝它，因為它是我的心理空間。
通過把攝影機鏡頭偽裝成人物相互看的這樣一種方式，我們隱藏起攝影機的存在。紀錄片則不然，當然并非所有的紀錄片都能達到這個特征。紀錄片拍攝的第一課就是我們如何處理攝影機的存在，我們如何處理攝影機和被攝體的關系，完全是另外一個脈絡。還要討論所謂的紀錄片倫理，攝影機、指導攝影機的人和被拍攝的對象他們之間的權力關系是紀錄片開篇之處就要討論的。而故事片則不需要討論，你只需要巧妙地把攝影機隱藏起來，并且讓觀眾在觀看電影的時候完全感覺不到它就夠了，或者說這不是一個會進入到故事片的創(chuàng)作者的思考當中的議題。
我要跟大家稍稍做一點分享，原因就是我們說電影藝術的故事片敘述的秘密是在于隱藏起攝影機。而伴隨數(shù)碼轉型，這樣的一個故事片敘事的第一原則開始被動搖，開始被改變，開始被挑戰(zhàn)。
大家可以看到將近30年來的流行電影，比如說《人類之子》，它是90年代末期的一個紀錄片故事片，一個科幻電影。在這個科幻電影當中有一個非常著名的長鏡頭段落，非常著名的場景操作。這個場景操作是一個戰(zhàn)爭場景，在拍攝的時候真正的是拍攝事故，就是道具血濺到鏡頭上。大家知道當任何一個有顏色的顏料濺到鏡頭的時候，鏡頭就被標示出來了。我們看電影的時候原本應該鏡頭銀幕都是透明的，這時候它不透明了。換句話說，本來這一條就拍毀了，這條就NG了?？墒悄兀?上面的人物照片就是這位來自墨西哥的攝影師。可能真正愛電影的朋友會注意到，近年來好萊塢影壇幾乎被“墨西哥三杰”給雄霸了，好萊塢電影是由三位來自墨西哥的所謂綠卡導演制作出來的，那是另外一個故事，我們就不在這分享了。這位來自墨西哥的、“墨西哥三杰”的御用攝影師說，我們試試把拍壞了的剪進去，結果效果非常好。
那么在《荒野獵人》當中，這樣的一種手段就變成了一個有意使用的手段。你們大家注意到主人公掉進冰水的時候，我們同時看到鏡頭逐漸地被水所淹沒，我們看到水濺到鏡頭上；然后主人公在荒野當中掙扎生存的時候，他呼出的哈氣是噴在鏡頭上，鏡頭被物化。那么這樣的一種變化，毫無疑問是跟數(shù)碼轉型發(fā)生之后，我們的視覺經(jīng)驗的變化性連接，它并沒有真的否定或者破壞隱藏起攝影機這樣的一個基本邏輯，但是它卻開始嘗試召喚在現(xiàn)在這樣一個影像無所不在的時代人們對于真實與虛構的不同的視覺體驗。
可以說，隱藏起攝影機的存在，到今天為止是被不斷挑釁但是依然存在的電影敘事的第一秘密。那么這個秘密就是把攝影機偽裝成人物的視點，或者人物的心理視點。于是它就引發(fā)出了電影視覺語言的第一元素，叫做攝影機機位。關于攝影機機位我經(jīng)常反復地講這個故事，對我來說是個太老的段子了：我在非常年輕進入電影學院的時候，很認真地學電影，讀到的第一本書叫做《電影導演工作》，打開第一頁第一行——有人會問電影導演干什么，我會說導演嘛什么也不干，這是原文。當年的電影學院著名的周傳基教授對這句話做了一個調侃性的、非常傳神的翻譯，他說如果你還在追問說電影導演到底干什么，我就說電影導演就干一件事，叫做“勞駕了您把攝影機架這兒”，還用老北京方言翻譯出來的。這說的就是電影導演的基本工作是選擇和確定攝影機位置。一旦一個攝影機與被攝體之間的相互位置被確定的時候，它就決定了景別，它就決定了角度。今天我們手機上都有變焦功能，有數(shù)碼變焦，有光學變焦，每個照相機上我們有各種各樣不同的變焦功能，現(xiàn)在我們先不討論變焦頭，因為大概我們沒有時間去展開了——只用變焦頭所呈現(xiàn)出來的時空關系，跟我們使用固定鏡頭所呈現(xiàn)的捕捉到的時空關系、視聽關系是不一樣的。但是在這兒我們不去深究了，我們只是說不同的位置，一經(jīng)被確定下來，它就決定了攝影機和被攝體之間不同的景別，不同的角度，我們是仰拍還是俯拍，我們是走進去凝視著他還是遠遠地觀望著他。它其實呼應著我們日常生活的經(jīng)驗，會給觀眾完全不同的視覺體驗。
畫面、構圖與場面調度
《色戒》劇照。
同時當機位被確定下來的時候，另一個一定被確定下來的元素——所自然形成的或者自覺形成的、刻意形成的或者偶然形成的——就是構圖關系。所謂構圖講的是什么？講的是畫面中的所有視覺元素之間所形成的相對關系。我選擇的這一張其實比較隨意，也還比較有趣，它是《色戒》當中的一個場景，一幀畫面。大家會看到主人公其實只是在畫面的一個并不突出的位置上，我們拍照片的時候通常不這么拍，我們畫一個井字通常把人物放在兩個十字的交叉點上，讓人物成為畫面的主體，而在這個畫面當中卻不是，人物只在一個角上。如果從單純美學的構圖原則上看上去，這個畫面、這個構圖是不穩(wěn)定的。我們沒把人物放在黃金分割點上。但是其實大家看這個畫面的時候不會覺得它有任何不穩(wěn)定，使這個畫面成為非常穩(wěn)定的，并且有著一個很清晰的美感，表達積極意義的，是背后占據(jù)了畫面絕大多數(shù)的一個窗棱或者是欄桿的投影，巨大的投影占據(jù)了畫面的主部，并且形成了對角線式構圖，使這個畫面非常穩(wěn)定，具有某種視覺的美感，同時最重要的是形成了它的表意。你可以理解成王佳芝是一個張網(wǎng)上的，比如說蜘蛛，你也可以說王佳芝實際上是在一個巨大的命運的網(wǎng)絡之下。所以機位確定的同時，自覺或不自覺的，一種構圖關系就會出現(xiàn)。
我特別地在這兒選了一張畫面，這是認真地去選的。大家可能知道這張圖片來自我很心愛的一位導演，他是波蘭裔，最后是用法國國籍告別這個世界的重要的藝術片導演——杰斯洛夫斯基。這是他的墓碑上的雕塑。這個手勢今天已經(jīng)很少有人用了。這個手勢此前確實是導演們很喜歡用的一種手勢，那么它僅僅是一種裝什么嗎？它僅僅是一種表演嗎？不是，這樣的手勢形成一個隨身攜帶的取景器。
他在告訴我們的就是我開篇跟大家分享的，每一個屏幕其實它是被一個框子框在其中。我們在這兒也不去展開，真的做定義的話，那么就是說每一幅畫面被畫框框在其中的，而畫框是銀幕世界的起點，也是銀幕世界的終點。那么今天所有的屏幕都如此，都如此。
但是對于電影藝術來說，這樣的一個取景器邊緣是高度被自覺的。盡管我們知道攝影機可以運動，換句話說它的邊框并不是固定的，但即使是一個不斷流動的邊框，它也始終作為邊框在切割世界，在選取世界。銀幕世界是框在一個框子當中的，但是這個框子通常不會被觀眾體認到，但在電影的構圖中間有一種非常特殊的構圖，非常有效的構圖，也是經(jīng)常被使用的構圖——“畫框中的畫框”，比如說一個畫面是通過門通過窗來拍攝。而最經(jīng)常被使用的，也經(jīng)常是頗具魅力的一種“畫框中的畫框”就是鏡框。
花樣年華劇照。
當我們在電影鏡頭當中去拍攝一幅鏡中像的時候，它可以產(chǎn)生最為直接的、最為豐富的視覺表意。因為比如說我們可以看到真身和鏡中像同在的這樣的一個場景，比如說看到我們先開始看到了人物，然后攝影機搖過來，我們看到了鏡框，看到了照鏡子的人，那么它可以形成太多豐富的表意。如果大家是欣賞電影，或者跟別人分享電影，或者專業(yè)性地試圖去把握電影的話，那么請大家一方面要體驗到畫框與構圖的存在，另一方面可以捕捉到這樣的一種“畫框中的畫框”的使用，它至少會發(fā)生一個作用：它成為電影敘事當中的重音符號，它使得某一些影像、某一些場景被標識。我有意識的地選擇的是《花樣年華》當中的兩幅劇照，因為《花樣年華》當中王家衛(wèi)大量使用“畫框中的畫框”，尤其是旅館房間當中的鏡中像、三折鏡等等所形成的這樣一種表達。而這樣的“畫框中的畫框”最為迷人地、最為有效地向我們傳遞了一種王家衛(wèi)式的愛情故事，叫做永遠無法達成的愛情，永遠無法真正抵達和獲取、真正擁抱的戀人。他正是通過這樣的一個“畫框中的畫框”來完成的。我隨意地又選擇了兩部電影當中的這樣的通過窗、通過門，通過一個可辨認的畫框中的畫框所凸顯的人物，同時也構成對于人物在故事情境當中所處的狀態(tài)、人物的心理體驗、人物的情感狀態(tài)的一種準確而微妙的傳遞。那么大概我們沒有時間把它講得這么細了，我們只是說其實自有電影藝術以來，自人們開始追問“電影是什么”這個問題以來，很多答案都是從銀幕開始，都是從電影畫面開始的。
那么一幅電影畫面究竟像什么呢？有人說電影就是一幅畫，因為我們把frame翻譯成畫框。電影是一幅畫，每一幅畫面其實是一幅畫，雖然它好像是被記錄，但它其實是被精心結構的。那么剛才我也說，我們也經(jīng)常把電影銀幕視為窗口，當我們說它是窗口的時候，我們其實是說它像窗一樣，玻璃是透明的，他雖然帶著框子，但是我們可以透過它看向真實的世界。電影是一幅畫嗎？電影是一扇窗嗎？還是電影藝術是一面鏡子呢？當我們說它是一面鏡子的時候，我們不可以說它是一個真實的鏡子照見我們，但是我們也可以說它是一種心理的魔幻之鏡，它是魔鏡。因為我們在其中也許照見了我們內心隱秘的愿望，也許照見了我們不為人知的真實，也許照見了完全的幻覺，完全的欲望，完全的幻想。
所以，鏡子、窗口、圖畫，是對于電影畫面、電影視覺的三種理解路徑。當我們把它理解為窗口的時候，我們更強調的是它對于真實的記錄和對于真實的接觸。當我們把它強調為一幅畫的時候，我們更強調的是人為的建構和對美的追求。當我們把它視為一面鏡子的時候，我們更強調的是電影，尤其是影院所具有的那樣的一個心理魔術或者心理魔幻的意義。
前面我們已經(jīng)講到過，場面調度是來自于戲劇的這樣一個藝術語言形態(tài)。在這兒我要再多說一句的是，在很多種歐洲語言當中，電影導演的非常重要的稱謂叫場面調度者。我之所以要強調這一點，是因為場面調度在電影視覺語言當中舉足輕重。剛才我們說這電影導演干什么，就是“勞駕了您把攝影機架這兒”，就是設定機位，但我前面也說到過電影的攝影機絕少是在固定機位上被使用，被拍攝。
電影攝影機是運動的，所以電影導演的工作是場面調度的工作，是我們如何用運動的攝影機去拍攝運動中的人物。而就像電影攝影機的機位的確定一樣，他并不以最清楚地捕捉到被攝對象為目的，而是以最為準確的微妙的藝術的美去捕捉對象和人物。那么場面調度也一樣，運動的攝影機不僅是為了跟拍人物而運動的，攝影機和人物之間，經(jīng)常形成同步和不同步、和諧或者不和諧的相對運動。所以我們真的去討論電影藝術，我們去分享電影藝術的時候，請大家一定不要忽略掉運動的攝影機與運動的人物之間的相互位置。
音樂之聲。
經(jīng)常舉的一個最老的例子就是《音樂之聲》。這部好萊塢名片當中非常重要的一個場景就是我們女主人公家庭女教師以為男主人公要和他門當戶對的女人結合了，她看著他們要在舞會上開始共舞的時候，攝影機是在固定機位上拍攝，然后家庭女教師就和小孩子一起跳舞，這時候都是固定機位拍攝的。但是當男主人公從屋里走來走向女主人公，并且向他邀舞的時候，攝影機同步運動，當他們兩個人的舞步踏起的時候，攝影機開始用華爾茲的旋律和節(jié)奏與人物同步運動。 對于對電影語言有所了解的朋友來說，這個時刻愛情故事已經(jīng)happy ending了，已經(jīng)大團圓了，因為攝影機和他們如此和諧地同步運動。相反，當男主人公和伯爵夫人共舞的時候，攝影機在遠距離之外、全景鏡頭當中以一個冷漠的觀察者的角度和方式在觀看。當真正的男女主角起舞的時候，攝影機以完全同步的方式拍攝。再比如說我們看到一個畸形的人，然后攝影機緩慢地運動，人物最后就出畫了。那么這本身所包含的不認同，所包含的無法把握，所包含的否定，在上下文當中會形成一些非常獨特的表述。
我們說既然場面調度如此重要，運動的攝影機與運動的人物的相互關系如此重要，那么也就換句話說，攝影機的運動，攝影機不同形態(tài)的運動也就成了一個重要的電影視覺語言元素。那么大概我們也沒有時間去展開它，如果我們去細膩地區(qū)分電影的視覺語言當中的運動攝影機的話，大概可以把它分解為推、拉、搖、移、升、降，（甩）。
甩是從一個被攝對象快速地搖向另一個被攝對象，它最后被淘汰了。默片時代經(jīng)常使用這種視覺方式，它最后被淘汰的原因就在于它太不像人眼觀察事物的方式了。比如說我的視線望著望著突然轉向，在轉移過程當中，其實中間的畫面是被我的心理所忽略的，它并不是一個連續(xù)的觀察過程，它更像是切換鏡頭，A直接切換成鏡頭B，更像是我從一個關注點迅速地轉向另一關注點的過程，因此它被淘汰而改用推鏡頭。
推鏡頭的攝影機是穩(wěn)定地舒緩運動的時候走近他，讓我看清楚。其實沒有比這樣的一個鏡頭更能夠引導觀眾的認同，大家想象在一個長長的舒緩的穩(wěn)定的推鏡頭當中，一個人物從全景最后變成特寫，它是最有效的一個引導。
好萊塢電影經(jīng)常搞這種小詭計，比如說故事開始的時候一個渣男，然后導演在故事當中要讓我們原諒他的時候——這當然有點夸張，我說一個長長的推鏡頭就足夠了。比如說我們突然看到他正在獨自落淚，我們看到他悔恨了，我們看到他內疚了，我們看到他懺悔了。
與此相反，拉鏡頭是一個漸次遠離的方式，它最為普遍的和特殊的用法就是用作電影的“再見”。大家注意一下，商業(yè)電影結尾的時候，經(jīng)常是一個攝影機鏡頭升拉開去，人物從近景最后變成了大全景之外，消失在人群，消失在熙熙攘攘的城市景觀當中的這樣一個場景。
搖其實用得非常多，就是穩(wěn)定的攝影機的平移運動。搖鏡頭其實很像是文學當中的環(huán)境描寫，它會展現(xiàn)比如說主人公活動的空間，主人公生活的空間，它會逐次地讓我們看到這個空間當中的不同元素。它是一個引導我們進入場景的時刻，當然它也是最為有效地描述人物環(huán)顧的目光。我總是舉一個惡濫的例子，最早的那一部《搭錯車》，當女主人公最后終于有時間或者良心發(fā)現(xiàn)回去看他養(yǎng)父的時候，她成長的房間已經(jīng)被夷為平地，已經(jīng)拆遷了。那么攝影機搖拍原來的家的廢墟，因為那個家的造型是非常特別的，他是用空酒瓶，墻是有孔的。所以當這個房子被推倒的時候，遍地的就是碎酒瓶的渣子在月光下閃爍。這個是真的非常惡濫的一個例子，但是它很容易讓大家理解到：你回到家，家已經(jīng)不在了，然后這時候復雜的內心，這時候環(huán)顧著一片廢墟的目光。
移其實非常特殊，移跟搖的區(qū)別，就是移是水平運動。為什么移非常特別？是因為這個運動本身太機械性了，我們的人眼很難平移，我們只能環(huán)顧，我們環(huán)顧就是搖，而平移是一個暴露了攝影機的機械運動的鏡頭，所以它一旦被使用就會產(chǎn)生極端特殊的視覺效果。我開玩笑地把移鏡頭稱為“鬼視點”，因為它的非人性，它的機械性，如果我們用在電影當中的時候，它一定會被凸顯出來，一定會給觀眾一種突兀的心理經(jīng)驗。而且事實上比如說好萊塢經(jīng)典名片《閃靈》，大概在我的觀影經(jīng)驗當中，是少數(shù)的看完了以后有點不敢自己獨自在夜晚走回去的、腿肚子有點轉筋的電影之一?！堕W靈》當中，日常生活場景到進入恐怖片的場景當中的一個基本的視覺元素，就是移。大家如果看過這個電影，會記得主人公在空蕩的冬季旅館的房間當中寫作，而這時候在他背后出現(xiàn)了一個重復的平移鏡頭，一則那里不存在人物，二則這個鏡頭太突兀了，于是一個驚悚的效果已然形成，所謂的“鬼視點”。
升、降不用更多地說了，攝影機升起，攝影機降落，它和場面調度、構圖當中的原則一樣，就是意味著意義的升起、下降。偶然想到的一個例子，《本命年》這部國產(chǎn)片當中一開始主人公是出獄，姜文所扮演的主人公是出獄，那么第一個場景就是他穿過街道下地鐵，看似這就是一個日常生活的場景，但是他也可以上過街橋，可一定是讓他下地鐵。那么從一開始主人公的生命并不是一個上升的，而是在一個持續(xù)的墜落過程當中，一個悲劇性的場景的呈現(xiàn)。同樣，革命烈士英勇就義的時候都是走上小山崗，這個動作調度本身已經(jīng)傳遞出一種意義的表達，一種價值的評判。
所以，不論是對于構圖還是對于場面調度來說，其實它存在著一些基本的語義，但是這些基本的語義每一次都會經(jīng)由導演創(chuàng)造性的使用，比如說上與下、動與靜、分與合。在靜止的畫面當中，居高處的人一定比居低處的人更具有權威、權力和控制的能力，或者在某種意義上，它可能是導演、敘事者更認同的人物。那么同樣在一個畫面當中，有一個人走來走去，有一個人坐著不動，那么靜的角色可能是一個更強勢的，更有掌控力的或者更有價值的角色。
《飛越瘋人院》劇照。
分與合是電影敘事的構圖語言、畫面語言和場面調度當中最重要的最有效的一種敘事方式。簡單地說，在電影當中共享畫面空間，意味著共享利益空間，畫面的切割和分立也意味著意義和敘事空間的分隔。那么最為極端的例子是50年代末的好萊塢名片《邦尼與克萊德》，愛情故事當中男女主人公很少使用對接鏡頭，直到死亡降臨的時候，才使用對接。他們的愛情的生死與共，是通過他們對畫面的持續(xù)的占有，直到死亡將他們分割的時候，它在用鏡頭分割，這是一個非常特殊的例子?？墒俏覀儠吹皆谡麄€一部電影當中的變化，在什么時候誰和誰共享畫面空間，在什么情況下誰和誰完全地被不同的空間所分離。比如說我在這里面用了一幅1975年的奧斯卡最佳影片《飛越瘋人院》的劇照，在《飛越瘋人院》中它就是非常有趣地讓瘋子和瘋子共享畫面空間，讓醫(yī)護人員和醫(yī)護人員共享畫面空間。我剛好選擇的是一個相反的，我們看到前景中有護士長，后景中有瘋子，但是大家不要忘記在這幅畫面當中中間隔著護士臺的玻璃，那么幾乎在這部電影當中一以貫之的，它是通過這樣的空間的分離來表明一種故事中的也是寓言當中的對立和權力沖突。
我一直說我不會掌握時間，我們非?？斓剡^一下最后的這些視覺元素，比如說造型元素。造型元素包含了空間造型和人物造型?？鋸堃稽c說，其實每一部電影，尤其是那些成功的電影當中，他的第一主角經(jīng)常不是人物，而是空間。當我們說一個導演，他首先要確定他的拍攝空間，確定他的外景地的時候，那不是一個單純的電影制作的流程，而是確定他的第一主角的這樣的一個過程。
大家都知道當彩色進入到電影藝術的時候，然后色彩就成為電影視覺語言的最重要的和最基本的元素。一部電影它首先必須是被一個整體的空間總譜所掌控的，每一部電影都有它的不同的影調。而今天當數(shù)碼成為最基本的介質，這一點更容易做到了，以前你必須拍到、捕捉到那種影調，而今天你可以在后期去調出一個統(tǒng)一的影調?；蛘邠Q句話說，在電影當中每個色彩并不是在它原有的意義上表意，而是在電影整體的色調所傳遞的情感基調當中來表意。
光不用更多地去說了，因為有一種很重要的比喻方法叫做用光寫作。電影是一種寫作路徑，是用光去寫作。
前面已經(jīng)講了蒙太奇，我們在這就不再重復了，我們只是說特定的蒙太奇曾是曾經(jīng)的世界電影藝術發(fā)源地——蘇聯(lián)電影學派的一個最基本的美學原則。
剪輯也不用去重復了，對我個人來說，在我學習電影的過程當中，大概軸線是我最難把握的一個元素?？墒悄銈冏⒁獾诫娪八囆g來創(chuàng)造一種時空連續(xù)過程的一個重要的依據(jù)是剪輯中的軸線原則。大家可以慢慢地去在觀影中學習電影，或者你們未來制作你們的電影的時候，去體驗所謂軸線的存在。
剛才我說電影是一個以畫面為主體的配音的藝術，它要配音，所以電影的聽覺語言相對的單薄。而近年來電影藝術的一個重要的生長點，同時也是今天文化工業(yè)的一個重要的處女地的開掘點，就是對聲音語言、對聽覺藝術的這樣一個全面的再發(fā)掘的過程。
《阿甘正傳》劇照。
我們說數(shù)碼轉型已經(jīng)發(fā)生，有人認為因數(shù)碼轉型的發(fā)生，電影已經(jīng)死亡，我剛才已經(jīng)回應了，我說也許“電影已死”，但同時“電影萬歲”。與數(shù)碼轉型同時發(fā)生的對于電影藝術的沖擊和影響是多方面的，比如說虛擬演員的出現(xiàn)，比如說《地心引力》這樣的電影當中的叫“一個人的戰(zhàn)爭”——一個角色所創(chuàng)造的電影敘事。沒時間去追溯了，我就想說今天當我們討論電影數(shù)碼轉型的時候，其實我們討論得太晚了，如果電影的數(shù)碼轉型具有一個歷史時刻的話，那么是1994年的《阿甘正傳》，這部獲得了奧斯卡最佳影片的電影，當時說老實話我非常不理解，我并不喜歡這部電影，我覺得這部電影相當簡單相當普通。那么其實當時我并沒有把握到這部電影的特殊之處，是它作為電影藝術史的一個時刻：他把湯姆·漢克斯——剛剛戰(zhàn)勝了新冠病毒的好萊塢明星——的形象天衣無縫地嵌入了歷史紀錄片的場景，這是一個“假作真時真亦假，無為有處有還無”的時刻，這是一個紀錄片和故事片的墻被突破的時刻，這是一個電影藝術作為一個目擊者、見證人和記錄者的功能性質被改變的時刻。我們說現(xiàn)在不一定是肉身的演員兒，可能是虛擬的演員，有人說不久我們將在銀幕上重逢瑪麗蓮·夢露。同時影響到電影藝術的不僅是電影藝術自身，而且是包圍著電影藝術的整個社會文化生態(tài)的改變。
最后要說的是，也許“電影已死”，但還是“電影萬歲”。其實這不僅由于我對電影的愛，不僅由于我個人對電影藝術的信念，還由于中國電影市場逆勢崛起——巨大的中國電影市場的崛起，給全世界的電影人以一個強大的反作用力，我也稱之為一劑強有力的強心針。那么甚至某種意義上說，中國電影市場正在創(chuàng)造，或者它正決定著電影的未來。我們始終在問的，我們始終必須回答的就是，中國電影除了提供一個巨大的市場，除了提供一個龐大的電影工業(yè)的體量之外，我們到底能給電影藝術提供什么不同的藝術的、美學的、文化的和價值的東西，這是每一個中國人今天在面對每一個議題的時候都必須回答的。
時間把握得不好，就先講到這里，謝謝大家。
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