云岡石窟的皇帝大佛——從鮮卑王到中國皇帝

在象征北魏平城時(shí)代的云岡石窟中，有七座高13－17米的大佛。這些大佛以北魏皇帝為原型雕鑿，是體現(xiàn)北魏佛教特性的重要作品。作者認(rèn)為，在初期曇曜五窟四座如來像中，第20、19、18窟大佛為“鮮卑皇帝大佛”，第16窟大佛則為“中國皇帝大佛”。三座“鮮卑皇帝大佛”，以《魏書》所載初代道武帝的奇特容貌為基礎(chǔ)，用魁梧的身軀、巨大的耳朵和眼睛強(qiáng)調(diào)了鮮卑王的彪悍?！爸袊实鄞蠓稹眲t身著漢式衣裝，表情睿智，儼然是知書達(dá)禮的中國皇帝。從“鮮卑皇帝大佛”到“中國皇帝大佛”，反映了北魏英雄形象的轉(zhuǎn)變。

〔圖一〕云岡石窟第20窟 岡田健攝

來到云岡石窟，看到第20窟的露天大佛〔圖一〕，任何人都會(huì)心生感動(dòng)。依山雕鑿而成的巨像，從體量上給予觀者強(qiáng)大的視覺壓力。造像單純明了的造型，也散發(fā)著無限的魅力，從其渾圓的頭部、大且長的耳朵、圓睜的眼睛、微笑的嘴唇以及飽滿的面頰，可以感受到塑造者的自信。而且令人更為震驚的是，從位于其東側(cè)的第19窟開始，還有六座與之規(guī)格相同的高13米至17米的大佛：

第20窟  主尊如來坐像（禪定印） 高14米  曇曜五窟

第19窟  主尊如來坐像（施無畏?。?高16.8米  曇曜五窟

第18窟  主尊如來立像（左手握袈裟） 高15.5米  曇曜五窟

第17窟  主尊菩薩交腳像（轉(zhuǎn)法輪印？） 高15.5米  曇曜五窟

第16窟  主尊如來立像（施無畏印） 高13.5米  曇曜五窟

第13窟  主尊菩薩交腳像（施無畏?。?高13.5米

第 5 窟  主尊如來坐像（禪定印） 高17米

北魏以平城為都城的三十余年間（460－494），是云岡石窟（武州山石窟寺）的全盛期，除西區(qū)外，第1窟到第20窟均開鑿于這一時(shí)期。而在這20個(gè)洞窟中，大佛窟占了七個(gè)。這一事實(shí)在我們思考云岡石窟的特性及其在中國石窟史上的歷史定位時(shí)都至關(guān)重要。

長廣敏雄與水野清一攜手對云岡石窟進(jìn)行了系統(tǒng)的調(diào)查研究。對于云岡大佛，長廣記載如下：

巨像是紀(jì)念碑性的造像。他“俯瞰”人群，這意味著將一個(gè)普通的、等大的人像巨型化，從而樹立起一座巨像。巨像不是為一個(gè)個(gè)體，而是為一個(gè)族群、一個(gè)社會(huì)、一個(gè)民族、一個(gè)國家、一個(gè)時(shí)代而存在的。這正是其紀(jì)念碑性之所在。于是，佛像（即使并不巨大）原本具備的超人性和紀(jì)念碑性，更經(jīng)由巨大化的形態(tài)而在巨像中得以加倍強(qiáng)化。大佛的魅力正源自于這種雙重性含義上的超人性和紀(jì)念碑性。

長廣指出的“雙重的超人性”，是說云岡大佛的特性集中體現(xiàn)在兩個(gè)方面：體量巨大，并且是佛像。

云岡大佛吸引人的主要原因，還在于其獨(dú)特的風(fēng)格。大村西崖曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)“觀其雄偉樣貌與姿態(tài)，既非中國風(fēng)，亦非印度風(fēng)，豈非拓跋族理想之大丈夫乎？！”堪稱大佛的佛教雕塑散布在中國各地且為數(shù)不少，如龍門奉先寺大佛、莫高窟東西大佛等。但與這些大佛不同的是，云岡石窟大佛具有某種“不像佛像”的氣息。這種“不像佛像”的氣息，也許正是因?yàn)樗且员蔽夯实蹫樵偷耔彾傻摹?/p>

本文集中討論云岡石窟的如來型大佛，思考將皇帝表現(xiàn)為大佛的目的及其表現(xiàn)形式的特點(diǎn)。首先，筆者從造型的角度，將云岡的如來型大佛分為兩種類型：最早期的第20、19、18窟的主尊為“鮮卑的皇帝大佛”；而第16窟主尊則為“中國的皇帝大佛”。繼而，筆者就北魏的皇帝崇拜與漢化、英雄造像的變化及其對地方的影響等問題展開討論。第5窟大佛風(fēng)化嚴(yán)重，后世補(bǔ)修甚多，已經(jīng)很難看出當(dāng)初的面貌了。不過，其背光西側(cè)僅存的跪坐天人無頭光且以衣裳裹足，完全是中國式的形象，筆者由此推測第5窟大佛也應(yīng)該是中國式的。

一?鮮卑的皇帝大佛——五帝與五佛

（一）大人崇拜與當(dāng)今如來

北魏盛行皇帝崇拜，筆者推測其源頭應(yīng)為游牧?xí)r代的大人（部落首領(lǐng)）崇拜思想。烏桓（丸）的風(fēng)俗習(xí)慣與鮮卑相同，據(jù)《后漢書》記載，其世業(yè)與大人均非世襲，勇敢且有能力的人會(huì)被擁立為“大人”，英雄式的大人會(huì)與天地之神一樣受到人們的供奉。也就是說，鮮卑王原本都是“勇猛的英雄”，這一含義在北魏建國之后依然存在。不過，鮮卑王無法僅靠勇猛統(tǒng)治漢人。于是，佛教行之有效地幫助鮮卑王樹立起了一個(gè)新的形象。《魏書·釋老志》中記載了道武帝時(shí)代（386－409年在位）的道人統(tǒng)法果贊譽(yù)太祖（道武帝）為“當(dāng)今如來”的名言：

法果每言太祖明叡好道，即是當(dāng)今如來，沙門宜應(yīng)盡禮，遂常致拜。謂人曰：能鴻道者，人主也，我非拜天子，乃是禮佛耳。

法果贊譽(yù)太祖“明叡好道”，稱其為“當(dāng)今如來”，經(jīng)常禮拜。換言之，法果明確指出太祖就是佛陀，將皇帝定位在了國家佛教體制的頂點(diǎn)。法果的這種觀念，是在理解了胡人的大人崇拜的基礎(chǔ)上提出的，當(dāng)佛教造像擴(kuò)散到地方之后，這種觀念確實(shí)助長了民間的臣民意識(shí)，成為了人們的精神依托。

經(jīng)歷了從446年開始長達(dá)七年的嚴(yán)峻的滅佛運(yùn)動(dòng)之后，北魏文成帝（452－465在位）進(jìn)一步強(qiáng)化了這一體制，復(fù)興了佛法，并與道人統(tǒng)師賢以及之后的沙門統(tǒng)曇曜攜手，建造了一批象征皇帝崇拜的佛教造像。

（二）“如帝身”的佛像

《魏書·釋老志》中對復(fù)興佛教的興安元年（452）記載頗為有趣。

是年，詔有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下，各有黑石，冥同帝體上下黑子。論者以為純誠所感。

接著又有以下記載：

興光元年秋（454），敕有司于五級(jí)大寺內(nèi)，為太祖已下五帝，鑄釋迦立像五，各長一丈六尺，都用赤金二十五萬斤。

五座釋迦像應(yīng)為佛像，但“石像”沒有尊名，或許是“使如帝身”之意。長廣敏雄認(rèn)為應(yīng)該是文成帝的“等身雕像”，并且是“北魏皇帝服制的佛像”。對于“北魏皇帝的服制”是什么，長廣沒有討論。不過，在孝文帝服制改革（486）之前，鮮卑族理應(yīng)是著游牧民族的服裝吧。

筆者認(rèn)為這座石像不會(huì)是很世俗化的形象。因?yàn)槿绻煜裆碇浪追?，則必然穿靴。但是，據(jù)記載這座石像在完成之后，足下出現(xiàn)了黑石，與文成帝的黑子完全一樣——這說明造像應(yīng)該是裸足的如來像（或者菩薩像）。換言之，石像采取佛像的造型，雕造了作為文成帝化身的如來像。在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展的結(jié)果就是兩年以后在平城為五帝鑄造的五座釋迦佛立像。之后在營建曇曜五窟的皇帝大佛時(shí)，將其中的一座置換為了菩薩像。

（三）從五帝五佛造像到曇曜五窟

《魏書·釋老志》中的一段文字，是我們對云岡石窟進(jìn)行歷史定位時(shí)的重要參考文獻(xiàn)：

和平初（460），師賢卒。曇曜代之，更名沙門統(tǒng)。??曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)?，冠于一世?/p>

〔圖二〕第16—20窟全景舊貌 采自《云岡石窟》第11卷，京都大學(xué)人文科學(xué)研究所，1954年

這里記載的由曇曜開鑿的武州塞的五個(gè)石窟，就是現(xiàn)在的第16到第20窟〔圖二，圖三〕，這一點(diǎn)已經(jīng)成為學(xué)術(shù)界公認(rèn)，因此這五窟亦稱“曇曜五窟”?！段簳分蟹Q，佛像“高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)?，冠于一世”。七十尺約為19.6米，六十尺約為17米，比現(xiàn)存大佛尺寸略大。不過，在銘文中夸大造像尺寸的現(xiàn)象并不罕見，這里的七十、六十可能僅是為了取一整數(shù)。

〔圖三〕曇曜五窟平面圖 采自《中國石窟 云岡二》，東京：平凡社

關(guān)野貞、常盤大定認(rèn)為，可以用五帝五佛的思想解釋云岡的五座大佛，而曇曜奏請的五大佛正是為太祖以下的五帝建造的。只是，當(dāng)時(shí)正值北魏建國后第四代皇帝（文成帝）之世，五帝中還缺一人。于是，關(guān)野和常盤認(rèn)為應(yīng)加上北魏建國之前的太祖平文帝（？－321）。這樣，平文帝與建國后的四位皇帝（從道武帝到文成帝）就構(gòu)成了五帝。

之后，塚本善隆提出了一個(gè)新的觀點(diǎn)，認(rèn)為建國之后的四位皇帝加上景穆帝（428－451），正好是五帝。景穆帝是第三代太武帝（423－452）的太子，他篤信佛教，反對滅佛，卻在即位之前慘遭暗殺，是一位悲劇性的皇太子。他并沒有即位，《魏書·帝紀(jì)》中卻有景穆帝一項(xiàng)。塚本還注意到，五窟中只有第17窟的主尊為交腳菩薩像，推測這正是將“死在太子之位上的景穆帝，表現(xiàn)為一生補(bǔ)處彌勒菩薩”。后來，這個(gè)加上皇太子構(gòu)成五帝五佛的見解，得到了以宿白為首的大多數(shù)中日學(xué)者的認(rèn)可。

關(guān)于五帝的配置問題，如果以五窟中規(guī)模最大的第19窟〔圖四〕為初代，按“昭穆”制度左、右、左、右的順序來排列，則第17窟的交腳菩薩像正好就是第四位景穆帝了。但從現(xiàn)狀來看，原本應(yīng)該出現(xiàn)在右端（最西端）的石窟并不存在，而第19窟雖然規(guī)模最大，卻也不在五窟的中央。

〔圖四〕第19窟主尊如來坐像 采自《世界美術(shù)大全集 東洋編3》，小學(xué)館

杭侃的研究解決了這一問題。即由于第20窟西側(cè)的巖石狀態(tài)不佳，才將第16窟的位置調(diào)整到了東端。這樣就能得出如下結(jié)論：五窟從西邊依次，第20窟為第三代太武帝，第19窟為初代道武帝，第18窟〔圖五〕為第二代明元帝，第17窟為景穆帝，第16窟為第四代文成帝。至此，我們可以明確看出，云岡石窟最早計(jì)劃修建的五座大佛，與在平城為五帝鑄造的五佛實(shí)際出于同一思路。五座釋迦佛是否具備佛教意義，尚不清楚。不過，在《魏書·禮志》北魏建國的天興元年（398）一條中，有“于是始從土德、數(shù)用五、服尚黃、犧牲用白”的記載。說明五這個(gè)數(shù)字，對于北魏是一個(gè)特殊的數(shù)字。公元400年，宮中為神元帝（？－277）以下的思帝（？－294）、平文帝（？－321）、昭成帝（320－376）、獻(xiàn)明帝（？－371，道武帝之父）建造了五帝廟?？梢娫阼T造五座釋迦佛像的半個(gè)世紀(jì)以前就有祭拜五帝的習(xí)俗，這一習(xí)俗應(yīng)該來源于鮮卑，并在之后融進(jìn)了北魏的佛教造像當(dāng)中，隨之誕生的便是五座釋迦佛和曇曜五窟的皇帝大佛。

〔圖五〕第18窟主尊如來立像 石松日奈子攝

一次性地鑄造五座丈六大佛并非易事。首先要確保有足夠的資金和作為材料的銅。其次，以當(dāng)時(shí)北魏的技術(shù)是否能夠鑄造5米高的銅像，頗令人擔(dān)憂。而且《魏書》里記載的是立像，而非坐像，這就存在讓造像立在臺(tái)座上的必要性。這五座釋迦像已不復(fù)存在，其具體狀況也就無從知曉了。所幸在現(xiàn)存作品中，有一件與之年代接近的金銅佛像。

〔圖六〕菀申等造如來立像上半身 日本九州國立博物館藏 東京國立博物館《特別展図録　金銅仏》

太平真君四年（443）銘菀申等造如來立像〔圖六〕是一件像高40厘米的小型銅造像，也是在滅佛中幸存下來的北魏早期的重要作品。這件如來像的年代，比五座釋迦銅佛像早約10年。造像雙足分開站立在蓮花臺(tái)心（蓮肉）上，通肩袈裟衣紋緊貼身體，依稀可見其下身體的起伏。與印度笈多佛像影響下的中亞佛像以及炳靈寺第169窟的西秦塑像（420年前后）頗為相似。

〔圖七〕第20窟主尊面部 石松日奈子攝

但太平真君四年銘像和云岡石窟第20窟大佛〔圖七〕的頭部差異甚大。首先，太平真君四年銘像頭頂覆蓋著線刻的波浪式卷發(fā)，正面作漩渦狀的表現(xiàn)手法在5世紀(jì)的如來像中極為常見。云岡第20窟大佛的頭頂卻全無線刻（所謂素發(fā)），筆者認(rèn)為原本也沒有彩繪的頭發(fā)，當(dāng)初應(yīng)該就是素發(fā)。值得注意的是，云岡石窟是以素發(fā)為主流的。雖在之后的第6窟和第16窟大佛等著中國服制的如來像頭上，我們能看到波浪式卷發(fā)，但整體來看，波浪式卷沒有扎根云岡的跡象。接下來看耳朵。佛經(jīng)里說佛陀的耳朵長于凡人，所以佛像的耳朵也造得比普通人長。太平真君四年像的耳朵和耳垂都很長，但云岡第20窟大佛的耳朵卻大得異常，不僅長，而且耳輪還很大。再進(jìn)一步比較眼睛，太平真君四年像眼皮厚，眼睛小；云岡第20窟大佛的眼睛（嵌入的黑眼珠為后補(bǔ)），不但具有橫向的寬度，而且睜得很大。這樣的面部造型差別，使得佛像給人留下了不同的印象：太平真君四年像洋溢著一種充滿異國情調(diào)的柔和感，而云岡第20窟大佛則傳達(dá)出一種超人的力量感。

（四）鮮卑的皇帝大佛——第20、19、18窟

云岡石窟第20窟大佛的特征，在同時(shí)開鑿的19窟、18窟大佛身上也能看到。這三座大佛雖然在圖像以及細(xì)節(jié)表現(xiàn)手法上各有千秋，但風(fēng)格極為相似，均屬于曇曜五窟中最早期的造像。三座大佛均采用了西方式偏袒右肩袈裟形制，頭部和身體都很立體并有一定的厚度。頭部為素發(fā)，面頰到下顎造型極為飽滿，耳朵巨大，眼睛張開，表情明快，充滿了生機(jī)與力量〔圖八.1.2.3〕。如果說這三座大佛融合了北魏皇帝的意向，那么其共同的表現(xiàn)手法傳達(dá)的或許正是云岡石窟開鑿之初的北魏皇帝形象。

〔圖八.1〕第20窟主尊頭部 岡田健 攝

〔圖八.2〕第19窟主尊頭部 采自前揭《云岡石窟》第13卷

〔圖八.3〕第18窟主尊頭部 采自前揭《中國石窟 云岡 二》

其中，大得非同尋常的耳朵尤為引人注目。云岡石窟大佛共有七座，其中這三座大佛的耳朵耳輪巨大、耳垂長且寬闊。如此巨大的耳朵，是否會(huì)有某種特殊的含義呢？筆者在《魏書》中發(fā)現(xiàn)了一絲線索，以下是關(guān)于道武帝年幼之時(shí)的記載：

太祖道武皇帝，諱珪，昭成皇帝之嫡孫，獻(xiàn)明皇帝之子也。母曰獻(xiàn)明賀皇后。??以建國三十四年七月七日，生太祖于參合陂北，其夜復(fù)有光明。??弱而能言，目有光耀，廣顙大耳，眾咸異之。

英雄式的皇帝出生時(shí)發(fā)生異?，F(xiàn)象、幼年時(shí)容貌異常并且聰慧非凡等，此類傳說并不罕見。但是，對于道武帝“目有光耀，廣顙大耳”的描述，卻極為特殊和具體。這一段描述，也許意在塑造一位以卓越的眼力和聽力洞悉世間萬物的領(lǐng)袖形象。于是，第18—20窟大佛也就具備了這一特征。

關(guān)于“大耳”，《魏書》對于侍奉過北魏太武帝至宣武帝的東陽王元丕（419－501）也有以下記載：

丕、他、元三人，皆容貌壯偉，腰帶十圍，大耳秀目，須鬂斑白，百僚觀瞻，莫不祗聳。

在這里，大耳顯然也是勇敢健壯的相貌特征之一。

巨大的耳朵、睜大的眼睛，或許正是北魏造像以太祖道武帝異常的容貌為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出的理想的鮮卑皇帝形象特征。換言之，第20、19、18窟的大佛，具備偉岸的軀體、偏袒右肩的袈裟、素發(fā)、豐滿的面部、巨大的耳朵、睜大的眼睛等鮮卑皇帝的形象特征。

二?中國的皇帝大佛——七帝與七佛

（一）第16窟的中國式如來像

曇曜五窟的四座如來大佛中，第18－20窟的三座身著西方式偏袒右肩式袈裟。第16窟主尊〔圖九〕的服裝則完全不同，袈裟厚重，衣紋層層疊加，雕刻深入，并且覆蓋雙肩（雙領(lǐng)下垂），內(nèi)衣帶于胸前打結(jié)后下垂。長廣敏雄率先指出這種服裝是5世紀(jì)80年代之后出現(xiàn)在中國的一種新樣式，其后這一角度的研究成果不斷問世，在此已無須贅述。北魏中國式佛像的出現(xiàn)，是以第六代皇帝孝文帝的漢化政策，特別是服飾改革政策為背景的，這一點(diǎn)已經(jīng)不存爭議。太和十年（486）正月的儀式中，孝文帝第一次穿上了中國皇帝的傳統(tǒng)服裝袞冕服，之后漢服變成了北魏的官方服裝?；实勖撓潞Q上漢服，所以北魏的佛像也改穿了中國式服裝，長廣的這一觀點(diǎn)時(shí)至今日仍未褪色。但是，穿這種服裝的佛像最早出現(xiàn)于何處？長廣的北魏首創(chuàng)說，在今天已經(jīng)很難獲得直接認(rèn)同。不過，即便是從云岡以外的地方傳來的，這種形制在云岡的流行無疑也與服制改革密切相關(guān)。

〔圖九〕第16窟主尊如來立像 采自京都大學(xué)人文科學(xué)研究所《云岡石窟》第11卷

第16窟的大佛與其他三座西方式大佛的不同之處，不僅體現(xiàn)在服裝上，也體現(xiàn)在體型與面相上。第16窟，佛身體修長，并且略嫌單薄，面長，臉頰至下顎不再那么飽滿，而且表情靜穆，散發(fā)著理智的光芒。頭部以線刻表現(xiàn)波浪式的卷發(fā)。第16窟的大佛所表現(xiàn)的，已經(jīng)不再是彪悍的鮮卑王，而是一位知書達(dá)理的中國皇帝了。

第16窟是460年由曇曜開鑿的五窟之一，為什么主尊會(huì)與其他三尊不同，為中國式呢？從風(fēng)格上看，16窟前壁的西方式如來像和菩薩像要早于主尊。因此，可以認(rèn)為主尊在完成之前，由于某種特殊的原因被改造成了中國風(fēng)格。那么，中國式的佛像樣式是從哪里傳到第16窟的呢？

（二）第6窟類型和第5窟類型

在云岡石窟中，主要造像采用中國式服裝的有第1、2、5、6、14、15、16窟以及西區(qū)諸窟，年代應(yīng)晚于5世紀(jì)80年代后半期。其中，中國式如來像集中出現(xiàn)于第6窟。筆者認(rèn)為，從云岡中國式佛像的體型、服裝細(xì)節(jié)、頭發(fā)表現(xiàn)手法等方面來看，存在第6窟和第5窟兩個(gè)類型系統(tǒng)。風(fēng)格成熟的第6窟類型是“從云岡之外傳來的新樣式”，第5窟類型則是“在第6窟樣式影響下誕生的云岡式的新樣式”。

第6窟類型與第16窟主尊同樣具有波浪式卷發(fā)，身裹厚重的雙領(lǐng)下垂式袈裟，衣紋雕刻深入，內(nèi)衣帶于胸前打結(jié)后下垂。第6窟現(xiàn)存的二十四座如來立像和坐像均采用這一種形式〔圖十〕。與第6窟像相似的造像，雖然還有第11窟西壁七佛列像、第13窟南壁七佛列像等，但從整體來看，此類風(fēng)格在云岡還是比較罕見的。而且，第6窟造像風(fēng)格成熟，雕塑手法也極為精煉。窟內(nèi)現(xiàn)存的二十四座如來像，雖然面相多樣，但在制作上并無巧拙之分，制作者或許是一支水平統(tǒng)一的工匠團(tuán)隊(duì)。

〔圖十〕第6窟東壁上層如來立像 采自《中國石窟 云岡 一》，平凡社

與此相對，第5窟類型以第5窟西側(cè)脅侍如來立像〔圖十一〕以及第19窟B（西）窟主尊倚坐佛像為代表，這一風(fēng)格在云岡極為常見。佛像發(fā)式與第20窟大佛一樣為素發(fā)，袈裟為中國式雙領(lǐng)下垂；只是衣紋淺而平板，往往還不表現(xiàn)打結(jié)的衣帶。遷都洛陽之后的云岡如來像幾乎都采取這種形式。舊有的頭部素發(fā)與新式的中國式服裝組合在一起，風(fēng)格尚不夠成熟，雕工也巧拙不一。

〔圖十一〕第5窟西側(cè)如來立像 采自前揭《中國石窟 云岡 一》

筆者認(rèn)為第5窟類型是云岡舊有的西方樣式接受了高度成熟的第6窟類型影響的產(chǎn)物。第16窟的主尊，很可能與第18窟一樣，原本計(jì)劃也是雕刻一座西方式的如來像，但由于第6窟采用了最新的中國式佛像，第16窟大佛受其影響，亦被改造為一座中國式大佛。

（三）第19窟B窟如來倚坐像

在曇曜五窟中，還有一座佛像被改造過，即第19窟B窟的如來倚坐像。第19窟在五窟中規(guī)模最大，左右各有一個(gè)附窟。左（東）側(cè)的第19窟A窟主尊為身著西方式偏袒袈裟的倚坐像。右（西）側(cè)的第19窟B窟外壁崩塌露出了主尊，為一座中國式倚坐像，身裹雙領(lǐng)下垂式袈裟〔圖十二：1〕。而且，第19窟B窟主尊與第5窟類型特征相同，即頭部為素發(fā)，胸前無衣帶結(jié)，衣紋平板。第19窟東側(cè)附窟，原本的計(jì)劃可能也是雕造一座西方式倚坐佛像，在完工之前受到了第6窟類型的影響，最終將其服裝變成了中國式的。此像現(xiàn)存的面部已經(jīng)補(bǔ)修，但通過老照片〔圖十二：2〕我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其臉頰和下顎具有云岡初期那種充滿野性的體量感。筆者推測，或許在方案變更之前頭部已經(jīng)基本完工。

〔圖十二.1〕第19B窟主尊如來倚坐像現(xiàn)狀  石松日奈子攝

〔圖十二.2〕第19B窟主尊如來倚坐像舊貌  采自前揭《云岡石窟》第13卷

那么，到底是誰改造了它？答案在臺(tái)座側(cè)面浮雕的男女供養(yǎng)人像中。臺(tái)座右側(cè)四名女性供養(yǎng)人排成一列，先頭之人左手持舉香爐，其后三人合掌，均著廣袖衣服，頭發(fā)綰成單髻；臺(tái)座左側(cè)排列著五名男性供養(yǎng)人，最后一人手持香爐，均戴頭冠，著系帶廣袖衣服。曇曜五窟中，在與大佛關(guān)系密切之處刻畫供養(yǎng)人，僅此一例。而且，他們都是身著高貴服飾的在家者，沒有比丘和比丘尼在前引領(lǐng)。從這一狀況推測，本像的改造工程不是在僧人或教團(tuán)指導(dǎo)下完成的，而是由一個(gè)顯赫的在家者組織。

從供養(yǎng)人均身著漢服這一點(diǎn)，大致可以推測出改造工程的年代。5世紀(jì)80年代，云岡石窟開始出現(xiàn)胡服（鮮卑的游牧服裝）供養(yǎng)人像，隨著佛像的中國化，慢慢也出現(xiàn)了穿漢服的供養(yǎng)人像。雖然第11窟明窗東側(cè)太和十九年（495）龕的供養(yǎng)人像還穿著胡服，但此龕的如來像和菩薩像都已經(jīng)著中國式服裝，所以其胡服供養(yǎng)人像當(dāng)是一個(gè)末期的例證。第19窟西側(cè)附窟主尊的完成年代應(yīng)在遷洛（494）前不久，改造者既非皇室也非教團(tuán)，而是在家者組織。

（四）七佛與七廟制——第11窟與第13窟

第11窟西壁中層整齊地排列著七身第6窟類型的如來立像。第11窟是一個(gè)未完成的中心柱窟，窟周圍的壁面上無秩序地鑿出了許多形狀、尺寸不一的西方式中小型佛龕，為后期追刻。西壁的七佛與周圍中小型佛龕中的西方式佛像完全不同，身著中國式服裝，而且與第6窟的如來像一樣具有波浪式卷發(fā)，胸前的衣帶結(jié)也極為醒目。另外，七身如來像的頭頂有長長的瓦屋頂，表現(xiàn)的是七佛處于建筑物中的狀態(tài)。

〔圖十三〕第13窟南壁七佛列像 采自《云岡》，文物出版社

第13窟南壁明窗下，也有一列與第6窟類型相似的七身如來立像〔圖十三〕。七身風(fēng)格基本相同，看不出有明確的波浪式卷發(fā)，但胸前有下垂的衣帶結(jié)，袈裟以及裙擺大幅度向外伸出，這些表現(xiàn)手法均是學(xué)習(xí)第6窟佛立像的結(jié)果。如來立像上方還以浮雕的形式刻畫出了三個(gè)瓦屋頂，分別覆蓋在中間三身和左右二身的頭頂，這樣就將七佛分成了三組。第13窟是一個(gè)以交腳菩薩為主尊的大佛窟，中層以上的壁面上和第11窟一樣，存在大大小小的追刻龕，因此第13窟的營建工程應(yīng)該和第11窟是在同一時(shí)期中斷的，之后才出現(xiàn)了追刻龕。第13窟的追刻龕大多為西方式的，因此南壁明窗下的中國式七佛列像年代應(yīng)該再晚一些。《云岡石窟》解說文判斷，第11窟的七佛應(yīng)為過去七佛。

兩組七佛列像的共同之處，在于以下三點(diǎn)：1.同形等大的七身如來像并列；2.身著表現(xiàn)衣帶結(jié)的中國式服裝；3.頭上覆蓋屋頂。其中，最有意思的是其頭上的屋頂。身處中國建筑屋頂之下、身著中國服裝的七身如來像，到底是否可以看作佛教的過去七佛呢？

進(jìn)一步看第13窟的七佛則如來像的背光。第11窟的七佛沒有背光，第13窟的七佛則各有一個(gè)蓮瓣形的背光。仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，只有中間的一身背光形狀完整，左右兩側(cè)的三身背光都前后有所重疊。由此可以看出他們的前后關(guān)系是：中間的一身位于最前列，左右三身依次后退。如果是過去七佛，就應(yīng)該按照從左到右或者從右到左的順序，依次排列第一位的毗婆尸佛到第七位的釋迦佛。那么，第13窟這樣以中間的佛為主角，左右依次向后的排列方式又該作何解釋呢？

筆者認(rèn)為這種排列方式與昭穆制有關(guān)。昭穆是中國的宗廟排列方式，以中間為初代，接下來按順序，以左為昭（第二、四、六代），以右為穆（第三、五、七代）。對于廟的數(shù)量，有天子七廟、諸侯五廟、大夫三廟的規(guī)定。以第四身如來像為中心的云岡石窟七佛列像，與以太祖為中心的天子七廟的配置相似。北魏太和十五年（491）孝文帝新建太廟的同時(shí)，整理了以往混亂的北魏歷代皇帝與廟的關(guān)系，制定了新的天子七廟制。孝文帝還進(jìn)一步將北魏建國之前的王排除在外，制定了以道武帝為太祖，自己為第七代的新的七帝七廟制。此時(shí)，孝文帝應(yīng)該已經(jīng)身著中國式袞冕服，一派中國皇帝的風(fēng)姿，因此新的七帝也理應(yīng)是身著漢服的形象。七佛頭頂?shù)奈蓓?，表現(xiàn)的或許正是廟的屋頂。

在5世紀(jì)末的北魏，除云岡石窟以外，還存在一些與七帝、七廟有關(guān)的佛教造像。如太和十六年（492），即營建七廟的第二年，定州（河北）的道人僧暈就曾為七帝鑄造三丈八尺的彌勒大佛和脅侍菩薩，并在正始二年（505）完工。另外，美國大都會(huì)藝術(shù)博物館藏有一件高3.7米的石造定光佛立像，在其太和十三年（489）與十九年（495）的銘文中，也能看到“皇帝陛下七廟之零”的字句，可見這應(yīng)該是一件與七廟制有關(guān)的造像。如果說第11窟和第13窟的七佛列像是與天子七廟制有關(guān)的七帝如來像，那么其追刻的年代可能就在制定天子七廟制的491年之后不久。

（五）第6窟類型的如來立像與中國的皇帝大佛

通過以上研究，筆者認(rèn)為中國式佛像出現(xiàn)在云岡石窟的契機(jī)，很可能是高度成熟的第6窟類型造像樣式傳到了云岡。那么，是誰又為什么在云岡石窟采用了這一形式呢？

首先，第6窟是誰發(fā)愿所造？筆者不贊同發(fā)愿人為孝文帝和馮太后的現(xiàn)有定論。如果是皇帝或皇太后營建的石窟，必定會(huì)有行幸的記載。然而，《魏書》中的武州山石窟寺（或武州山）行幸記事，自460年工程開始以后共有五次，即467年8月（獻(xiàn)文帝）、475年5月（孝文帝）、480年8月（孝文帝）、482年3月（孝文帝）、483年5月（孝文帝），之后就再也沒有記錄了。另外，第11窟東壁有一個(gè)佛龕，是邑義（民間造像團(tuán)體）在483年8月奉獻(xiàn)的。由此，筆者推測，此后武州山石窟寺與皇家的關(guān)系逐漸疏遠(yuǎn)，一般的僧人和民間的信徒開始在此進(jìn)行規(guī)模不等的奉獻(xiàn)，北魏皇室與武州山石窟的關(guān)系不再像以前那樣緊密了。

另外，繼曇曜之后就任沙門都統(tǒng)的是方山思遠(yuǎn)寺的僧顯。思遠(yuǎn)寺比鄰馮太后的陵墓方山永固陵，僧顯應(yīng)該是處于馮太后庇護(hù)之下的。思遠(yuǎn)寺創(chuàng)建之后，行幸方山次數(shù)驟然增多。實(shí)際上，有傳言稱在此前不久的承明元年（476）六月突然駕崩的獻(xiàn)文帝（孝文帝之父），是被馮太后所毒殺的。筆者認(rèn)為也正是因?yàn)檫@件事，曇曜與馮太后的關(guān)系破裂，最終導(dǎo)致曇曜被馮太后趕下了沙門統(tǒng)的位置。除掉獻(xiàn)文帝之后，馮太后作為太皇太后臨朝稱制，不僅代替年少的孝文帝處理朝政，也操縱著佛教界。

5世紀(jì)80年代，曇曜與北魏皇室的關(guān)系之所以會(huì)變化，張焯和佐藤智水認(rèn)為太和五年（481）的沙門法秀謀反是一個(gè)導(dǎo)火索。張焯從北魏時(shí)期涼州僧人與徐州僧人的對立關(guān)系推測，法秀謀反之后徐州派僧人取代了涼州派，與北魏皇室更為密切。佐藤智水則認(rèn)為曇曜因被追究法秀謀反的責(zé)任，在太和六年至七年失去了教團(tuán)統(tǒng)帥的權(quán)威?？傊?，武州山石窟寺的狀況發(fā)生了巨大的變化。

就在這種情況下，武州山石窟寺營建了新的石窟?！洞蠼鹞骶┪渲萆街匦薮笫咚卤罚?147年刻）記載，太和八年（484）至十三年（489），鉗耳慶時(shí)（王遇）營造了崇教寺石窟。鉗耳慶時(shí)負(fù)責(zé)過方山永固陵的建造工程，是一個(gè)擅長石造建筑的宦官。筆者認(rèn)為崇教寺石窟就是第6窟。第6窟不僅有精彩的佛像，模仿木造多重塔的中心柱以及壁面精巧的建筑圖案、裝飾紋樣也非同凡響〔圖十四〕。能夠匯聚雕刻技藝如此精湛的能工巧匠并能調(diào)配建造這樣大規(guī)模石窟所需資金的人物會(huì)是誰呢？鉗耳慶時(shí)的可能性極大。他曾在太和十二年（488）于澄城（長安以北）為二圣（孝文帝和馮太后）建造過雙塔（暉福寺碑），并在武州山石窟寺為二圣開鑿了石窟。

〔圖十四〕第6窟中心柱上層南面 采自《中國石窟雕塑全集 3 云岡》，重慶美術(shù)出版社  

最近出現(xiàn)了認(rèn)為第5窟（被認(rèn)為與第6窟為雙窟）開鑿于5世紀(jì)70年代前半期的觀點(diǎn)。如果這樣，第5窟可能就不是與第6窟成組開鑿的了。第5窟的主尊整體被后世的補(bǔ)修覆蓋，已經(jīng)完全看不出當(dāng)初的容顏了。然而，如前所述，從主尊背光上的飛天為不帶頭光的中國式飛天來看，原本的主尊也應(yīng)該是一座中國式的如來坐像，完成年代應(yīng)該推后至490年前后。

接下來，筆者想指出的是，采用了第6窟造像樣式的第16窟大佛、第11窟和第13窟的七佛列像具有重要的共同點(diǎn)，即它們都是極為特殊的“中國皇帝如來像”。第16窟大佛原本就是曇曜為五帝建造的皇帝大佛之一，而第11窟和第13窟的七佛也很可能是與天子七廟制有關(guān)的七身皇帝如來像。換言之，孝文帝的漢化政策讓北魏皇帝換上了中國服裝，云岡的如來像也因此變成了中國式的；伴隨著廟制從五帝五廟制轉(zhuǎn)變?yōu)槠叩燮邚R制，云岡的五帝五佛崇拜也變成了七帝七佛崇拜。同時(shí)，從第18－20窟大佛到第16窟大佛，往昔剛勇的鮮卑王像也變成了統(tǒng)領(lǐng)胡漢民眾、知書達(dá)理的中國皇帝像。

關(guān)于中國式佛像的起源問題，目前南朝起源論頗具優(yōu)勢，不過本文對此暫且采取保留態(tài)度。近些年，中國國內(nèi)的考古調(diào)查進(jìn)展較快，關(guān)于南朝造像的報(bào)告也不斷問世，筆者相信這一問題會(huì)有水落石出的一天。

三?余論：波及地方的皇帝如來像

云岡石窟七座大佛是以皇帝和皇太子為原型創(chuàng)造出來的。尤其是早期的第20、19、18窟的三座大佛，以太祖道武帝的容貌為基礎(chǔ)，用閃亮的眼睛、巨大的耳朵表現(xiàn)了勇猛彪悍的鮮卑王。孝文帝的漢化政策引起社會(huì)變動(dòng)的同時(shí)，也讓第16窟大佛穿上了漢服，呈現(xiàn)出高貴而睿智的中國皇帝的形象。并且，重疊了皇帝意象的如來像，隨著皇帝崇拜造像供養(yǎng)風(fēng)潮的高漲，逐漸向地方和民間普及。

現(xiàn)存北魏大型如來像，還有河北涿縣桓氏一族造像（日本大倉集古館藏，高3米）、前述河北定州趙氏一族定光佛立像（美國大都會(huì)藝術(shù)博物館藏，489－495年，高3.7米）、定州張氏一族彌勒佛立像（美國賓夕法尼亞大學(xué)博物館藏，516年，高2.8米）以及來自河南新鄉(xiāng)的三尊造像（日本大原美術(shù)館藏，高2.5米）等。石窟以及巖壁造像的分布則更為廣泛，如在甘肅省東部的慶陽北石窟寺第165窟（509年前后）中，矗立著七座高8米的如來像〔圖十五〕，與之稍有距離的涇川南石窟寺（510年）也有七佛立像。對于這些七佛立像，以往普遍認(rèn)定為過去七佛。筆者則認(rèn)為它們與云岡第11、13窟的七佛列像一樣，可能也是七帝七佛造像。此外，甘肅省莊浪縣陳家洞也有高5米的三座如來像，陜北的石窟和巖壁上也殘留著一些5－6米的如來立像。

〔圖十五〕慶陽北石窟寺第165窟 采自前揭《世界美術(shù)大全集 東洋編3》

在此，需要注意的是，中國式佛像的形態(tài)有一定的地域性和時(shí)代性。如敦煌莫高窟北朝時(shí)期的主尊，倚坐像明顯較多。洛陽龍門石窟北魏的主尊則多為坐像。另外，值得注意的是，在中國式如來立像大量發(fā)現(xiàn)的河北、山東，有不少如來像尊格為彌勒。

云岡石窟的七座大佛中有兩座彌勒菩薩交腳像。對于菩薩像與皇帝、菩薩像與皇太子的關(guān)系，學(xué)術(shù)界存在多種觀點(diǎn)?，F(xiàn)世的皇帝和皇太子對應(yīng)的到底是佛教中的哪個(gè)尊格？這是有待解決的新課題。

附記：本文在翻譯過程中，得到了中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院董梅老師、北京市101中學(xué)翟天然同學(xué)的幫助，在此謹(jǐn)表謝忱。

(本文作者為日本東京國立博物館客座研究員、云岡石窟研究院客座教授；譯者單位為中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院。原文標(biāo)題為《云岡石窟的皇帝大佛——從鮮卑王到中國皇帝》，全文原刊于《故宮博物院院刊》2020年第12期，澎湃新聞經(jīng)譯者授權(quán)轉(zhuǎn)刊時(shí)，注釋未收錄）