“超現(xiàn)實(shí)主義”的陣營里可謂明星璀璨：米羅、達(dá)利、恩斯特、馬格利特……如今超現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)變成影響力最大的藝術(shù)流派之一。本文介紹的是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）館藏中的超現(xiàn)實(shí)主義女性藝術(shù)家的作品，這些作品或極具浪漫的神話色彩，或尖銳地介入社會觀念，顯而易見的是，她們的表現(xiàn)力和思考深度一點(diǎn)都不亞于當(dāng)時站在中心位置的男性成員。
“超現(xiàn)實(shí)主義”陣營里缺失的名字
20世紀(jì)20年代，隨著第一次世界大戰(zhàn)拉下帷幕，為了抗議戰(zhàn)爭而生的達(dá)達(dá)主義也失去了其生命活力。本是達(dá)達(dá)主義追隨者的巴黎作家安德烈·布勒東（André Breton）扛起了一面新的旗幟：超現(xiàn)實(shí)主義。
1924年，他發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義第一宣言》：“……超現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)是信仰超現(xiàn)實(shí)……我相信在將來夢境和現(xiàn)實(shí)這兩種表面上似乎相互矛盾的東西，最后將化為一種絕對的現(xiàn)實(shí)，或超現(xiàn)實(shí)?！?/p>
“超現(xiàn)實(shí)主義”的陣營里可謂明星璀璨：米羅、達(dá)利、恩斯特、馬格利特……如今超現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)變成影響力最大的藝術(shù)流派之一。它使用的元素和語言都不晦澀，但組成的意象卻能持續(xù)提供新奇感，現(xiàn)實(shí)與幻想之間的比列調(diào)配得剛剛好。因此在視覺藝術(shù)、文學(xué)、電影、音樂、戲劇等許多方面，都會有超現(xiàn)實(shí)主義的影響。畢竟達(dá)利那個熔化的時鐘，幾乎已經(jīng)盡人皆知……
薩爾瓦多·達(dá)利，《記憶的永恒》，1931
然而，你或許也發(fā)現(xiàn)了——超現(xiàn)實(shí)主義里，正如其他1850—1930年間掀起高潮的各種藝術(shù)流派里，難道就沒有女性藝術(shù)家的名字首當(dāng)其沖嗎？
確實(shí)，那段時期每次藝術(shù)運(yùn)動都由男性發(fā)起和主導(dǎo)，這也與當(dāng)時的社會環(huán)境相符：20世紀(jì)上半葉的藝術(shù)中心巴黎，它的女性直到1944年才享有投票權(quán)。
但這完全不意味著缺少優(yōu)秀的超現(xiàn)實(shí)主義女性藝術(shù)家。在MoMA翻新后的“超現(xiàn)實(shí)主義物件”的517展廳里，她們的作品匯入了這一章的精彩敘事中。這也是本文的主題，MoMA中“超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中的女性力量”（Surrealist Women）。
明亮的星：現(xiàn)實(shí)與幻想的光輝
MoMA資深策展人安·厄姆蘭德（Anne Umland）分享她最喜愛的幾件女性藝術(shù)家創(chuàng)作的超現(xiàn)實(shí)主義作品：
弗里達(dá)·卡羅（Frida Kahlo）
弗里達(dá)·卡羅（Frida Kahlo）
雖然弗里達(dá)·卡羅反對“超現(xiàn)實(shí)主義”的標(biāo)簽——“我畫的不是夢境，我畫的都是現(xiàn)實(shí)”，然而在當(dāng)時，她也不介意自己的作品在超現(xiàn)實(shí)主義主題下的展覽里參展。
車禍毀壞了弗里達(dá)的身體，使她的一生承受了多達(dá)三十五次的手術(shù)；丈夫迭戈·里維拉（Diego Rivera）的背叛更是雪上加霜，她在生命的深淵不斷下沉，又拼命撐住，在喘息間畫畫。
弗里達(dá)·卡羅，《剪短發(fā)的自畫像》，1940
這張畫里，她穿著寬松的男士西裝，手上拿著一把剪刀，周圍散落著剪斷的頭發(fā)。畫的上方寫了一句墨西哥民歌的歌詞：“看啊，如果我愛你是因?yàn)槟愕念^發(fā)。那現(xiàn)在你沒有了長發(fā)，我便不再愛你?！本驮趧?chuàng)作這幅畫的前一年，弗里達(dá)與丈夫離婚，同時她也獲得了新的自主，發(fā)誓要靠自己而活。
弗里達(dá)在自己的藝術(shù)生涯中畫了六十多幅自畫像，有時會表現(xiàn)得瘋狂，她解釋說：我畫自畫像是因?yàn)槲医?jīng)常孤獨(dú)，因?yàn)槲沂俏易盍私獾娜恕?/p>
利奧諾拉·卡林頓（Leonora Carrington）
利奧諾拉·卡林頓
除了弗里達(dá)，墨西哥還培養(yǎng)了兩位杰出的超現(xiàn)實(shí)主義女性藝術(shù)家。
利奧諾拉·卡林頓是一位出生在英國的墨西哥人，成年后她又回到墨西哥，在20世紀(jì)70年代成為墨西哥婦女解放運(yùn)動團(tuán)體的創(chuàng)始成員。
她從小就反叛，年輕時接觸了超現(xiàn)實(shí)主義，小時候讓她印象深刻的神話故事和與生俱來的藝術(shù)天賦遇上了超現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域可謂一點(diǎn)就著。很快，卡林頓就發(fā)展了自己的藝術(shù)特色。
她曾是另一位超現(xiàn)實(shí)主義大師馬克思·恩斯特（Max Ernst）的恩愛戀人，但這段戀情被第二次世界大戰(zhàn)所中斷，卡林頓備受創(chuàng)傷，不得不在醫(yī)院接受一段治療。
利奧諾拉·卡林頓，《然后我們看到了牛頭怪的女兒》，1953
還好，這段與自我意識和幻覺搏斗的經(jīng)歷并沒有讓卡林頓崩潰，反而更加激發(fā)了她的創(chuàng)作活力。
卡林頓經(jīng)常在作品中融入并重復(fù)各種動物的形象，但她從不給出明確的解釋，她覺得這樣會限制它們的神秘。在這幅《然后我們看到了牛頭怪的女兒》中，從形象到構(gòu)圖，甚至到名字，都充滿了在世神話般神奇的想象。
雷梅迪奧斯·瓦羅（Remedios Varo）
雷梅迪奧斯·瓦羅
“夢的世界和現(xiàn)實(shí)世界是一樣的。”出生于西班牙的女藝術(shù)家雷梅迪奧斯·瓦羅完全認(rèn)同超現(xiàn)實(shí)主義的理念。她就像是個煉金術(shù)師一樣，將傳統(tǒng)繪畫技藝、超現(xiàn)實(shí)方法和神秘主義一起，糅合成了一件件讓人驚嘆的作品。
在第二次世界大戰(zhàn)期間，她移居到墨西哥。在那里她認(rèn)識了利奧諾拉·卡林頓，來往密切，并決定留在這里繼續(xù)關(guān)于超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。
雷梅迪奧斯·瓦羅，《魔術(shù)師》，1956
《魔術(shù)師》便是她在墨西哥期間所作，描繪了一個來到城鎮(zhèn)的魔術(shù)師正向一群市民展現(xiàn)奇跡。魔術(shù)師的臉由珍珠母貝所組成的五角星構(gòu)成，據(jù)說這五角星是古代象征啟蒙的符號。
雖然題材非常超現(xiàn)實(shí)，但瓦羅在這里采用了文藝復(fù)興時期的傳統(tǒng)技法：她將草圖移到處理過的石膏板上，這樣畫面會顯得更有質(zhì)感。除此之外，她還使用了印花釉法，在魔術(shù)師衣服的圖案及背景樹上的細(xì)致表現(xiàn)上就可以看出。
梅拉·奧本海姆（Meret Oppenheim）
梅拉·奧本海姆
梅拉·奧本海姆在當(dāng)年超現(xiàn)實(shí)主義的圈子里算是活躍分子。她美麗、大方、接受專業(yè)訓(xùn)練、有點(diǎn)男孩子氣，一登場便是以藝術(shù)家自居而非“繆斯”——然而人們在很長一段時間里，對她的印象只是曼·雷的模特，恩斯特的情人，以及這一件毛茸茸的作品的創(chuàng)作者。
梅拉·奧本海姆，《物》, 1936
實(shí)際上，這件作品只是奧本海姆的“無心插柳”之作。有一天，她與畢加索和他當(dāng)時的情人朵拉·瑪爾（Dora Maar）在巴黎的咖啡館聊天，畢加索對奧本海姆的皮草手鏈贊不絕口，他說皮毛可以覆蓋任何東西。奧本海姆順口一提：“連杯碟都可以?！辈痪弥?，當(dāng)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)人安德烈·布勒東邀請奧本海姆參加第一屆以物為表現(xiàn)主題的超現(xiàn)實(shí)主義展覽時，她便到百貨公司買下了一套茶具，并用棕褐色的毛皮將它變得毛茸茸的。這件作品一下子讓奧本海姆聲名大噪。當(dāng)然，這其中所隱含的性暗示也遭受了不少非議。
朵拉·瑪爾（Dora Maar）
朵拉·瑪爾
在朵拉·瑪爾成為畢加索筆下那個哭泣的女人之前，她其實(shí)已經(jīng)是名優(yōu)秀的藝術(shù)家，特別是以其超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的攝影作品聞名。
朵拉·瑪爾，《無題》，約1935
在很多張照片中，她會將人與動物的某些部分拼合在一起，構(gòu)成一組光怪陸離的異相世界?！拔蚁朐谖业淖髌分袆?chuàng)造一種神秘的氛圍，人們一定想看到它。”
克勞德·卡恩（Claude Cahun）與馬塞爾·摩爾（Marcel Moore）
克勞德·卡恩（Claude Cahun），原名露西·施沃布（Lucy Schwob）；馬塞爾·摩爾（Marcel Moore），原名蘇姍·馬荷比（Suzanne Malherbe）
克勞德·卡恩和馬塞爾·摩爾，約1920，圖片致謝Jersey Heritage Collections
露西·施沃布和蘇姍·馬荷比是繼姐妹，也是戀人。她們的家鄉(xiāng)及父母無法容忍這樣的事發(fā)生，于是她們來到了巴黎，成為了一對藝術(shù)拍檔。
她們都改了自己原來的名字，選擇了可男可女的中性名字。這也意味著她們的創(chuàng)作理念：拋去被給予的性別身份的框架，挑戰(zhàn)社會中已有的二元對立觀念。
克勞德·卡恩和馬塞爾·摩爾，《無題》，約1925
這行作品中，藝術(shù)家將自己的頭像投影在一件日常的金屬罩上，制造出獨(dú)特的“肖像照”。克勞德·卡恩認(rèn)為她們的自我成像項(xiàng)目是永無止境的：“在這個面具的下面又是另一張面具。我永遠(yuǎn)拿不走所有的面具?！?/p>
在這些超現(xiàn)實(shí)主義女性藝術(shù)家的作品中，或極具浪漫的神話色彩，或尖銳地介入社會觀念，顯而易見的是，她們的表現(xiàn)力和思考深度一點(diǎn)都不亞于當(dāng)時站在中心位置的男性成員。
無論是融化了的鬧鐘，還是坐在你對面的牛頭怪，都是藝術(shù)史里——也是當(dāng)今思想和視覺資源里的重要一頁。那些被遺忘的星該被重新點(diǎn)亮，你也會重新認(rèn)識宇宙。
（本文轉(zhuǎn)載自紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館MoMA 公眾號，標(biāo)題有修改）
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