【編者按】
路德維?！し病へ惗喾遥?770年12月16日-1827年3月26日），是音樂家、藝術(shù)家，是歷史人物，也是文化符號。2020年是貝多芬誕辰250周年，澎湃新聞將陸續(xù)推出紀念文章，通過文字、影音和圖像重新審視貝多芬的藝術(shù)成就、精神遺產(chǎn)與當下意義，力圖呈現(xiàn)豐富多彩的歷史細節(jié)，提供中國知識人獨有的觀察視角，嘗試與讀者一起理解西方文明的本質(zhì)。
在第一篇文章中，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授劉小龍將呈現(xiàn)關(guān)于貝多芬的時代、生平與創(chuàng)作的全景式回顧，并提出有別于傳統(tǒng)視角的評價和思考。
貝多芬 《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.109) 第三樂章
貝多芬雕像
2020年，全世界的愛樂者們在新冠病毒肆虐的氛圍中迎來了貝多芬誕辰250周年的紀念年。這場橫掃全球的疫情迫使所有針對貝多芬的紀念音樂會和學(xué)術(shù)活動取消或推遲，給熱愛音樂的人們帶來了前所未有的沮喪和挫折感。那些活躍于舞臺上的表演家們不得不將自己的演出置于互聯(lián)網(wǎng)上，盡管他們多么渴望同觀眾面對面交流，將最美好的音樂獻給大眾，還有貝多芬。然而，在這樣艱難的時日里，貝多芬和他的音樂卻再次成為焦點。這不僅因為周年紀念的緣故，還因為他的音樂對于今日人們面對的險境，有著特殊的精神價值和文化意義。它促使我們將目光重新聚焦于貝多芬及其作品，在當代文化語境中回顧這位德國作曲家的藝術(shù)人生。
貝多芬是一個理想主義者。這源于他從18世紀的文化運動中繼承來的思想觀念，以及古典主義音樂傳統(tǒng)對他的耳濡目染。啟蒙運動高揚的理性主義與本質(zhì)探索，在思想和現(xiàn)實的雙重層面推動社會發(fā)展和進步。這本身就似一種預(yù)設(shè)的目標，激起人們接近并實現(xiàn)它的巨大熱情。它成為貝多芬一生創(chuàng)作活動的思想底本和潛在動因，驅(qū)使他通過音樂不斷追尋本質(zhì)、展現(xiàn)人類的終極理想。在過去的200多年里，人們普遍將貝多芬視為古典音樂的魁首，把他的藝術(shù)在較為單一的思維層面神圣化。這種傾向根源于作曲家所表現(xiàn)出的理想主義特征，卻又將貝多芬的形象予以簡化，甚至曲解。20世紀70年代以來諸多顯赫的貝多芬傳記不斷提示人們，如果我們在忽視貝多芬人生中存在的諸多矛盾而去標榜他的藝術(shù)與社會理想時，就會使后者淪為一種片面的教條，更無法洞悉他所懷有的理想的價值所在。本文力圖呈現(xiàn)貝多芬人生中那些被忽視的矛盾，或許對他所執(zhí)著的理想能夠提供深層的注解。
他竟然成了一位作曲家！
貝多芬自幼成長于一個音樂家庭。他的祖父老路德維希是波恩選侯宮廷的樂長，長子約翰則是宮廷中的歌手兼小提琴手。盡管如此，貝多芬在其幼年并未表現(xiàn)出如同莫扎特那樣的音樂天賦，卻在父親的要求下展開專業(yè)學(xué)習(xí)。
他最初學(xué)習(xí)鍵盤演奏，后來又加入小提琴。父親約翰對孩子的教育和管束相當嚴厲，使小貝多芬過早感受到恐懼和壓迫。根據(jù)貝多芬發(fā)小弗朗茲·魏格勒的回憶，貝多芬經(jīng)常遭受體罰，并且被迫在深夜練習(xí)演奏。此類事件在貝多芬心中造成陰影，也影響了他對父親這一角色的理解。它增加了一個幼兒仇恨音樂和這種職業(yè)的風(fēng)險，更何況他所身處的音樂家庭本身就會帶來無形壓力。真正扭轉(zhuǎn)這一局面的首個契機來自貝多芬的首位作曲老師，克里斯蒂安·格特勞勃·尼夫。此人于1779年來到波恩定居，并且很快將貝多芬收為學(xué)生。尼夫?qū)ξ膶W(xué)、戲劇的鐘愛，以及他充滿新思想的音樂教學(xué)，使得貝多芬重拾對音樂的興趣，并且領(lǐng)悟到音樂并非一種生存手藝的意義。他開始更加主動地學(xué)習(xí)音樂，逐步樹立起成為一位音樂家的追求。
少年貝多芬畫像
然而，貝多芬身處的波恩并非藝術(shù)成長的理想之地，盡管波恩宮廷在當時的文藝活躍度堪比帝國首都。1787年春天，貝多芬首次前往維也納，希望在那里獲得更好的音樂教育和發(fā)展機會。母親瑪格達雷娜卻在不久病重，迫使他匆匆返回波恩。母親于7月中旬去世，迫使16歲的貝多芬必須肩負起養(yǎng)家糊口的重擔(dān)。父親酗酒的惡習(xí)日漸加深，年幼的弟弟們要人照顧，凡此種種令這位年輕人不堪重負，又必須咬牙支撐。他懇請選侯將父親工資的一半發(fā)給他，以此填補父親被開缺降職的風(fēng)險，而他的音樂學(xué)習(xí)和遠大志向則變得虛無縹緲、無從談起。拯救貝多芬的另一個契機來自魏格勒向他引薦的布魯寧一家。這個家庭出身貴族，當時由海倫娜·馮·布魯寧夫人和四個孩子組成。貝多芬從那里獲得了久違的家庭溫暖和厚愛，并且成為同齡孩子們的音樂教師。不僅如此，布魯寧一家的知識氛圍影響著貝多芬，培養(yǎng)起他的閱讀與思考興趣。正是從這里開始，貝多芬才真正意識到學(xué)識與修養(yǎng)對于個人成長的意義。1790年，順道造訪波恩的約瑟夫·海頓首次見到貝多芬，并且答應(yīng)將他收為徒弟在維也納學(xué)習(xí)。1792年11月，貝多芬在波恩選侯的資助下前往維也納，從此展開他真正的藝術(shù)生涯。
德國波恩貝多芬出生地
貝多芬來到維也納時，莫扎特已經(jīng)在一年前離開人間。這使得貝多芬期望同莫扎特學(xué)習(xí)的心愿徹底落空。他在李希諾夫斯基親王等數(shù)位貴族的支持下，以鋼琴演奏家兼作曲家的身份現(xiàn)身，并且成為約瑟夫·海頓的門徒。18世紀末的維也納音樂環(huán)境人才濟濟。以海頓、莫扎特、卡爾·菲利普·伊曼紐爾·巴赫、喬治·克里斯多弗·瓦根塞爾、卡爾·迪特斯·馮·迪特斯朵夫、約翰·巴普蒂斯特·萬霍爾為代表的百十位器樂作曲家占據(jù)著德奧為數(shù)不多的宮廷音樂職位和有限的音樂市場。對于初來乍到的年輕人，貝多芬心中的生存壓力可想而知。他以自己卓越的即興表演贏得觀眾，迅速成為貴族圈里的演奏明星。然而對于作曲，他就沒有那么自信，繼而展開艱苦學(xué)習(xí)。作為海頓的學(xué)生，貝多芬從老師那里獲得直接教誨并不多，反而是海頓和莫扎特的作品，成為貝多芬自學(xué)的重要樣板。他還自費學(xué)習(xí)對位法和歌劇譜曲，這在他之前的學(xué)習(xí)中幾乎是空白。在長達8年的學(xué)習(xí)過程中，貝多芬的創(chuàng)作技術(shù)日益提升。這從他這一時期頗有建樹的作品中已能看出。1798年，貝多芬開始動筆創(chuàng)作自己的第一套弦樂四重奏（Op.18）。這套包括六首作品的曲目成為作曲家走向成熟的標志。就在新舊世紀轉(zhuǎn)折之際，貝多芬終于獲得了作為作曲新秀的地位。他的第一部交響曲也在1800年正式完成并首演。
他竟然成了一位作曲家！當我們回顧貝多芬的早期生涯時，不由得對他的藝術(shù)成長表示感慨。置身于音樂學(xué)習(xí)的矛盾選擇和強手如林的競爭環(huán)境中，貝多芬克服了內(nèi)心的糾結(jié)，抵抗住外部的壓力，成了一位備受矚目的青年作曲家。然而就在這個當口，更大的人生挑戰(zhàn)接踵而至。
青年貝多芬畫像
抗爭還是忍耐，這是一個問題
耳聾是貝多芬一生遭遇的最大苦難。對于一位音樂家而言，這樣的殘疾幾乎無法忍受。早在1798年貝多芬28歲時，他就發(fā)現(xiàn)自己的聽力出現(xiàn)問題，主要表現(xiàn)在耳鳴和高音聽覺模糊兩個方面。盡管如此，他將自己的癥狀對外隱瞞，暗中尋醫(yī)期待治愈。在歷經(jīng)兩年多治療無果后，貝多芬將自己的病情告訴了波恩時代的發(fā)小魏格勒。1801年6月29日，他在信中寫道，“過去三年中，我的聽力已經(jīng)變得越來越微弱”?！拔冶仨毺拱祝医?jīng)歷了悲慘的生活。在以往兩年多時間里，我避免參加任何社交場合，只是因為我發(fā)現(xiàn)自己無法向人透露，我是一個聾子。如果我從事的是其他職業(yè)，我就能夠承認自己的殘疾。但是對于我現(xiàn)在的職業(yè)而言，這是一個可怕的障礙。如果我的那些敵人獲悉此事，他們會怎么說？”就在此信寫成的三天之后，貝多芬又將病況告訴了另一位密友，小提琴家卡爾·阿曼達。作曲家在信中表現(xiàn)出莎士比亞戲劇中哈姆雷特式的苦惱。一方面，他對未來充滿疑惑和憂慮，或許要永遠在現(xiàn)實中痛苦掙扎；另一方面，他或許會選擇自我毀滅和死亡?！耙晕夷壳暗臓顩r，我必須從所有一切中擺脫出來。我的最好年景將會迅速流逝。而那時，我的天賦和精力要求我達到的事業(yè)目標還遠未實現(xiàn)。面對這令人沮喪的隱退，我必須為自己尋求庇護。當然，我正想方設(shè)法克服這一切，但是究竟如何做呢？”
貝多芬的助聽喇叭
貝多芬的疑問需要在余生不斷找尋答案，而疾病掀起的心理波瀾卻一度將他推向自殺的邊緣。1802年10月6日和10日，貝多芬在維也納北郊的海利根施塔特（Heiligenstadt）小鎮(zhèn)給他的兩個弟弟約翰和卡爾寫下長信，首次向他們說明耳聾的事實和自殺企圖，并將身后事稍作安排。這封從未寄出的書信（連同附言）被后人稱為“海利根施塔特遺囑”（ Heiligenstadt Testament）。作曲家在其中描述了耳聾帶來的困擾和痛苦?！爱攧e人站在我的身旁，聽到了遠方的笛聲，而我一無所聞，別人聽到了牧人的歌唱，而我還是一無所聞，這對我是何等的屈辱！這類事件已使我瀕于絕望，差一點我只能用自殺來收場。是藝術(shù)，是她留住了我。呵！我認為，在我還沒有完成交給我的全部使命以前就離開這個世界，簡直是不可能的。就這樣，我在熬過這痛苦的生活，真痛苦呵！” 貝多芬陷入難以擺脫的逆境之中。這讓他不斷想到死亡，盡管這絕非他所希望的解決方案。書信末尾，他繼續(xù)寫道，“我將抱著快樂的心情去迎接死亡。假如死亡在我有機會施展我全部藝術(shù)才能之前降臨，我雖橫豎命苦，但死亡畢竟來得過早了，我是愿意它來得晚一些的。然而即便死亡早至，我也滿意，因為它豈不將我從無窮的痛苦中解放了嗎？死亡，你來吧，什么時間到來都可以！我將勇敢地迎接你”。
梅勒于1804年為貝多芬繪制的肖像。他的左手拿著象征阿波羅的里拉琴，畫面背景是阿波羅神廟和一片陰暗的森林。
在這封給予弟弟們的“遺囑”中，貝多芬面對的生存與死亡的矛盾沖突溢于言表。它像是為了迎接死亡的一紙宣言，又像是一種深刻的自我安慰和生存借口。按照梅納德·所羅門的判斷，這份文件是貝多芬專門謄抄后的結(jié)果，而并非一揮而就。盡管如此，貝多芬最終沒有將這紙包含痛苦與激情的信件發(fā)給任何人，而是將它連同日后寫成的“致永恒的愛人”的幾封書信收藏起來，直到他1827年去世之后才被友人從遺物中發(fā)現(xiàn)。貝多芬此后從未提及這份文件，也再沒有以過多筆墨描述自己的殘疾。然而，他卻以同期完成的《第二交響曲》和1804年創(chuàng)作的《英雄交響曲》顯出他勇于生存的決心。很多學(xué)者對于貝多芬的耳聾究竟干擾了還是促進了貝多芬的中期音樂創(chuàng)作爭論不休。一個基本的事實是，貝多芬對于個人作品的技術(shù)要求和風(fēng)格塑造的確在耳聾之后更上層樓。他似乎從內(nèi)心里克服了耳聾的病痛，并以驚人的內(nèi)心聽覺和記憶力構(gòu)筑自己的音樂成就。在包括《第五交響曲》《熱情鋼琴奏鳴曲》等一系列中期作品中，我們聽到他“扼住命運喉嚨”的抗爭勇氣。他要用音樂透徹表達內(nèi)心的痛苦，又要用音樂戰(zhàn)勝它，獲得令人鼓舞的解放和自由。正是這一點構(gòu)成了貝多芬中期代表作品的一條思維線索——自壓抑走向解放，從痛苦抵達歡樂。
MP3I. 貝多芬《c小調(diào)“悲愴”鋼琴奏鳴曲》（Op.13)第二樂章
貝多芬當真就此“戰(zhàn)勝”了這場災(zāi)難嗎？讓我們回到他曾在信中寫下的那句問話：“我正想方設(shè)法克服這一切，但是究竟如何做呢？”事實上，貝多芬在音樂上充分展現(xiàn)其抗爭心態(tài)的同時，在內(nèi)心深處卻接受了另一種指導(dǎo)——忍耐。貝多芬在1801年6月寄給魏格勒的信件中首次提到了順從?！拔医?jīng)常詛咒我的造物主和我的存在。普魯塔克（Plutarch）為我指出了順從之路。如果可能，我將蔑視這命運，雖然我感到只要自己活著，我就是上帝最悲慘的造物……順從！多么可憐的手段，然而這卻是留給我的一切。” 而在“海利根施塔特遺囑”中，貝多芬寫道：“忍耐！有人這樣說。現(xiàn)在我必須把忍耐作為我生活的座右銘。我已做到這一點。但愿我的決心能堅持到底，直到無情的命運之神將生命之線割斷。這樣做也許會好些，也許并不見得，我已對此處之泰然。才活到二十八歲，我就被迫去做一個哲學(xué)家了，這是多么不容易呵！做到這點，對于一個藝術(shù)家來說比任何人都困難。”站在耳聾引發(fā)的人生拐點，貝多芬極不情愿地意識到，唯有忍耐和順從才能助他生存下去。他所提到的“哲學(xué)家”乃是一種對自我反思的比喻，也是其人格精神走向成熟的重要標志。
貝多芬畫像
1803年以后，貝多芬的耳聾癥狀越發(fā)嚴重且逐步公開，而他卻不再輕易將其作為一個話題與人討論。從1818年開始，貝多芬采用一種自制的對話本（Conversation Books）與人交流。由于聽不到對方的言語，作曲家要求來訪者將話語寫下，他則予以口頭回復(fù)。這樣的單邊對話記錄數(shù)量豐富，日后成為貝多芬傳記研究的寶貴文獻。透過貝多芬針對耳聾的言論與行動，我們意識到貝多芬在抗爭與忍耐之間獲得了助其成長的某種平衡。盡管耳聾這一人生的最大劫數(shù)橫于面前、永無休止，卻也沒能使貝多芬的生命傾覆、藝術(shù)斷送。這是值得我們借鑒的人生智慧，而它也同樣反映在貝多芬與外部世界的互動關(guān)系上。
英雄的勝利與心靈的帝國
貝多芬作為擁有公眾影響力的作曲家，是一個積極的入世者。早在初到維也納的歲月里，貝多芬就積極同貴族和社會名流交往，并且在言談舉止、穿著打扮方面精心設(shè)計、追逐時尚。與此同時，他又懷有著那個時代的藝術(shù)家們少有的自尊與孤傲，對于貴族階層和傳統(tǒng)門第持有一貫的輕蔑態(tài)度。貝多芬對于損害個人藝術(shù)家身份和地位的行為相當敏感。1806年夏天，當卡爾·李希諾夫斯基親王邀請貝多芬在自己的夏宮為到訪的一眾法國軍官演奏時，他表示拒絕。李希諾夫斯基遂以調(diào)侃式的命令口吻要求他，結(jié)果導(dǎo)致貝多芬憤怒對抗。他在臨行前留給親王的便條上寫道，“您之所以成為親王是因為事出偶然。這天底下過去、現(xiàn)在和將來，會有無數(shù)個親王。而我貝多芬的身份則是憑借努力爭得的，只有一個?！必惗喾业膽嵟回灻镆暀?quán)威的精神狀態(tài)相聯(lián)系，這或許源于早年對父親的反抗，以及個人強烈的自我保護意識。
MP3II. 貝多芬《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》（Op.73)第二樂章（Adagio Un Poco Mosso）
另一個沖突事件則發(fā)生在音樂創(chuàng)作上。1803年中期，當貝多芬正在創(chuàng)作《降E大調(diào)交響曲》時，他希望將此曲獻給這位法國第一執(zhí)政官。一方面，他對拿破侖的崇拜源于彼此相似的平民出身和通過不懈奮斗取得的事業(yè)成功，另一方面，貝多芬似乎希望憑此引起拿破侖的注意，以便在法國獲得發(fā)展機會。為此，作曲家專門在遞交給出版商的樂譜抄本扉頁上寫上“獻給波拿巴”的字樣，并將自己的想法廣而告知。然而，1804年11月拿破侖加冕稱帝的消息卻引起貝多芬的憤怒，將扉頁上的獻詞一筆勾銷。他將拿破侖的行徑視為背叛，并將他蔑稱為新的暴君。從這個事件中，我們不難看出貝多芬的強烈個性，以及對現(xiàn)實政治的關(guān)心。1806年，他為即將付梓的交響曲添加了“英雄的交響曲……為隆重紀念一位偉人而作”的說明?！丁坝⑿邸苯豁懬返臉祟}正源于此。
MP3III. 貝多芬《第三交響曲》（Op.55) 第一樂章
《英雄交響曲》是首部以抽象人物和精神為題材的交響樂作品，也是貝多芬步入創(chuàng)作鼎盛階段，確立獨立藝術(shù)風(fēng)格的重要標志。他的標題設(shè)計使此曲從現(xiàn)實政治中超脫出來，擁有了更加普遍的歌頌意義和永恒性。這不僅符合了古典主義追求抽象性的藝術(shù)傳統(tǒng)，也迎合了后世知識分子不與時代為謀的群體心態(tài)。然而，貝多芬的另一個創(chuàng)作事件，卻讓人們看到作曲家積極入世的愿望是多么強烈。1813年6月，貝多芬在獲悉英國惠靈頓將軍于西班牙維多利亞首次擊潰法國軍隊取得勝利的消息后，在發(fā)明家約翰·尼珀姆克·馬采爾的建議下，為他發(fā)明的“百音琴”創(chuàng)作了包括“戰(zhàn)斗”和“勝利”兩個樂章的《惠靈頓的勝利》。這首作品很快又被作曲家改編成真正的管弦樂隊版本。其中引用的《統(tǒng)治吧，不列顛》《馬爾博羅上戰(zhàn)場》等群眾歌曲，明顯帶有迎合大眾的企圖。盡管身為節(jié)拍器發(fā)明人的馬采爾強調(diào)此曲的基本構(gòu)思都出自他的建議，而貝多芬的投機企圖依舊顯而易見。1814年8月，由帝國政府主持召開的“維也納會議”成為歐洲列強在拿破侖戰(zhàn)爭后重新劃分勢力范圍的博弈場。各國元首和貴胄云集維也納，貝多芬的音樂也成為彰顯帝國文化實力的工具。他的《惠靈頓的勝利》和專門應(yīng)景創(chuàng)作的康塔塔《光榮的時刻》被捧上了天，而作曲家本人也收獲了前所未有的利益與榮耀，成為歐洲首屈一指的音樂巨匠。
貝多芬《英雄交響曲》手稿扉頁（頁面上的孔洞為作曲家勾銷的拿破侖的獻詞）
時至今日，大眾幾乎將這部確立貝多芬國際聲譽的《惠靈頓的勝利》徹底遺忘。這不僅因為該作在藝術(shù)品質(zhì)上難以同他的其他作品比肩而立，另一方面也反映出知識分子對藝術(shù)家應(yīng)景獻媚的普遍反感。盡管如此，這部作品卻在一定程度上顯露出創(chuàng)新價值，并對日后的標題交響曲創(chuàng)作有所啟示。值得注意的是，貝多芬在參與了這場作秀般的“政治喜劇”之后進入一個人創(chuàng)作的低谷階段。直到貝多芬于1818年創(chuàng)作完成《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.106），他在此前四年中創(chuàng)作的樂曲成品數(shù)量銳減。這一方面同他所面臨的生活挑戰(zhàn)（侄子卡爾的監(jiān)護權(quán)訴訟案，貨幣貶值引起的個人經(jīng)濟危機）密切相關(guān)，另一方面也反映出他的自我沉潛與反思。 “維也納會議”結(jié)束不久，貝多芬在致約翰·尼珀姆克·坎卡的信中說道，“對于我們的貴族體制，以及其他各種貴族制度，我將不會為他們創(chuàng)作任何。報紙已經(jīng)報道了所有。對我而言，心靈的帝國則是最為寶貴的，高于任何精神或世俗的君主政體?！?這段文字顯示出，貝多芬在政治熱潮之后表現(xiàn)出可貴的反思態(tài)度和真知灼見。他快速擺脫應(yīng)景和投機的創(chuàng)作，將藝術(shù)探索的目光超越現(xiàn)實，指向高遠。“心靈的帝國”是他心中夢想的烏托邦，也是他盡力擺脫孤獨、病痛和社會紛擾的精神寄望。作曲家曾多次抱怨自己升騰的理想被現(xiàn)實拖拽，迫使他不得不忍受討價還價和家長里短。他懷揣啟蒙時代的社會理想和道德觀念，卻發(fā)現(xiàn)那個時代已經(jīng)離他遠去，使他變成一個不合時宜的孤獨者。
貝多芬晚年肖像
從交響曲走向四重奏
貝多芬從青年時代起就夢想著鴻篇巨制的創(chuàng)作。他于1804年完成的《英雄交響曲》成為實現(xiàn)這一心愿的里程碑。交響曲作為古典主義時代最為顯赫的大型器樂體裁，不僅使18、19世紀之交的聽眾趨之若鶩，而且是作曲家們展現(xiàn)其創(chuàng)作才華的首選領(lǐng)域。在此后的10年時光里，貝多芬創(chuàng)作了除卻《第九交響曲》的全部八部交響曲，為其奠定了崇高的音樂歷史地位。在他先后完成的第五和第六交響曲中，我們看到了基于個人精神的兩種審美態(tài)度。第一種是積極入世、充滿斗志的，反映了作曲家對于音樂力量和精確結(jié)構(gòu)的表達與崇尚；第二種則超然出世、祈望平安，表現(xiàn)出作曲家對大自然的熱愛，以及對理想之境的祈望。在他創(chuàng)作的《第七交響曲》中，貝多芬將交響曲的社會公共價值發(fā)揮到極致。他將愛國主義的群體情緒注入樂曲之中，用深沉的筆調(diào)譜寫出具有葬禮特性的第二樂章的“小快板”，以此紀念戰(zhàn)爭中陣亡的將士。作曲家又以極其冒險的方式在快板樂章表現(xiàn)人世的斗爭與戲劇性沖突，讓觀眾倍感“新音樂”引發(fā)的熾烈激情。讓交響曲朝向大眾不僅是一種創(chuàng)作目標，也是作曲家心懷的社會責(zé)任。在貝多芬看來，音樂應(yīng)該具有引導(dǎo)人民、啟發(fā)民智的功能，而自己的作品應(yīng)該將人類面對的普遍困難、斗爭意志和理想追求囊括其中，并通過高度抽象、富有哲思的音樂在大眾中展現(xiàn)和傳播。
1818年之后，貝多芬為大型管弦樂隊、四重唱組與合唱隊創(chuàng)作了兩部經(jīng)典巨作：《莊嚴彌撒》和《第九交響曲》。《莊嚴彌撒》（Op.123）是貝多芬為其恩主魯?shù)婪虼蠊珮s任莫拉維亞的奧繆茲天主教教堂紅衣主教而作的宗教作品。然而，這部彌撒曲直到主教加冕儀式結(jié)束后的1823年才終于問世。該作成為貝多芬一生創(chuàng)作的規(guī)模最大的單體作品，也是作曲家努力同前輩海頓、莫扎特，甚至約翰·塞巴斯蒂安·巴赫比肩的圣樂杰作。貝多芬在談及自己的創(chuàng)作目的時曾說，這部作品不僅要感染舞臺上的演員，對于臺下的觀眾也是一種信仰引導(dǎo)。作為一位生活在維也納的音樂家，貝多芬親歷了法國大革命的影響、拿破侖戰(zhàn)爭的威脅，以及維也納會議后帝國的專制統(tǒng)治。他對社會的道德淪喪與信仰缺失深感不安與憂慮，深刻意識到政治狂潮之后的群體衰落。貝多芬心中懷抱的啟蒙理想變得越發(fā)遙遠，盡管他也關(guān)注到新興的社會階層正在取代貴族迅速崛起。
MP3IV. 貝多芬《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（Op. 61)第一樂章
面對社會的總體變化，貝多芬攢聚個人精力，以老到、精湛的筆法創(chuàng)作出他最后的《第九交響曲》，并將弗利德里希·席勒的詩篇《致歡樂》置于終曲樂章的頂冠。他希望通過這部交響曲重新喚起人們對社會道德和宗教信仰的追求，為人類的現(xiàn)世生活開辟一個明確可行的奮斗方向。同《莊嚴彌撒》相比，《第九交響曲》更加關(guān)注人的現(xiàn)實生活和道德品行。貫穿全曲的主線也非傳統(tǒng)的宗教禮儀，而是作曲家“探索”真理的過程。貝多芬對席勒詩作的長久鐘愛，以及對大眾的迫切呼召，使他終將 “歡樂頌”的主題在終曲樂章承托而出。它不但成為前述樂章的探索成果，更是作曲家理想主義觀念的顯著標志。席勒詩作中表達的兄弟情誼透過合唱終曲鼓動著舞臺上下，化為人類渴望卻難以達到的理想歡歌。然而，這歡樂亦非信仰，而是人們獲得和捍衛(wèi)信仰的精神情狀。在現(xiàn)實世界里，人類雖無法達到精神的完諧，卻可以通過秉持道德律法的生活實踐獲得歡樂和幸福。這是貝多芬針對當時社會的衰頹和窘境發(fā)出的群體呼吁，并在后世成為現(xiàn)代社會展示團結(jié)友誼的音樂典儀。
MP3V. 貝多芬《第九交響曲（合唱）》第四樂章“歡樂頌”節(jié)選
貝多芬《第九交響曲》“歡樂頌”主題草稿
1824年5月7日，貝多芬在專業(yè)友人和樂迷的努力下終于將《第九交響曲》搬上舞臺。它所獲得的熱烈反響和普遍贊譽令作曲家本人也感到意外，從而為他一生的交響曲創(chuàng)作劃上了圓滿的句號。然而，貝多芬面向大眾的期待和失望總是如影隨形，促使他在“貝九”首演熱潮之后迅速冷卻下來。在最后三年的人生歲月中，作曲家有意識地將自己隱于大眾視線之外，懷著嚴肅而真誠的態(tài)度創(chuàng)作起向往已久的弦樂四重奏來。在俄國貴族加利辛親王的作曲委約推動下，貝多芬連續(xù)寫出了五首弦樂四重奏作品(Opp.127,132,130,131和135)，其中的《降B大調(diào)弦樂四重奏》（Op.130）的終曲樂章因其體量巨大后被單獨出版，是為《大賦格》（Op.133）。這些作品集中反映出貝多芬晚年對器樂套曲的各種創(chuàng)新設(shè)想，其中既有對巴羅克以降賦格音樂傳統(tǒng)的復(fù)興，又有對奏鳴曲式的顛覆式革新。更為重要的是，這些作品以多元的音樂風(fēng)格展現(xiàn)出貝多芬對未來音樂世界的探索。作曲家自己聲稱，“每一首都有它自己的構(gòu)成方式！藝術(shù)要求我們不能止步不前?！?擺脫了朝向大眾的鴻篇巨制，貝多芬將創(chuàng)作精力集中于弦樂四重奏這種艱深而小眾的音樂體裁上。盡管這些作品難于受到同時代觀眾的理解和歡迎，可貝多芬分明意識到自己的音樂應(yīng)該進一步尋求超越、遠離現(xiàn)實。從表面上看，晚年的貝多芬變成了心無旁騖、自說自話的音樂“隱士”，而他卻將創(chuàng)造性目光指向未來，通過晚期的弦樂四重奏同20世紀的作曲家們展開對話。
貝多芬《a小調(diào)弦樂四重奏》（Op.132)第一樂章手稿
MP3VI. 貝多芬《降B大調(diào)弦樂四重奏》（Op.130)第五樂章 “謠唱曲” （Cavatina - Adagio Molto Espressivo）
愛德華·薩義德曾在《論晚期風(fēng)格》一書中沿著西奧多·阿多諾的論述，將貝多芬的晚期風(fēng)格視為一種不求完諧的自我超越。筆者以為，貝多芬在其一生的不同階段都面對著大大小小的矛盾，不僅包括上文提到的四個顯著方面，還廣泛存在于他的戀愛經(jīng)歷、親屬關(guān)系、日常生活、信仰態(tài)度和出版交易之中。他對自身矛盾的紓解與平衡貫穿一生，而并非僅僅在晚年階段才顯著體現(xiàn)。貝多芬的人生與創(chuàng)作經(jīng)歷讓我們感到，他所面對的種種矛盾的確尖銳且頗具代表性，而這些矛盾又潛移默化地變?yōu)橐魳繁憩F(xiàn)的主旨，甚至成為音響形式結(jié)構(gòu)的內(nèi)在根源。難能可貴的是，貝多芬并非總被矛盾糾纏困擾，而是憑借理想主義的精神態(tài)度尋求解脫、勇于開拓。他的理想同他所執(zhí)著的藝術(shù)合二為一，化為我們至今欣享的精神食糧。對于其人生矛盾的展現(xiàn)和剖析，能夠幫助我們更加貼近貝多芬的生活狀態(tài)，更加深刻地捕捉到啟發(fā)當代的精神價值。如果當真要對貝多芬懷抱的理想加以總結(jié)，那就是永遠追求進步、堅定意志，并對明天的世界和人們充滿關(guān)愛與信心。
作者簡介：劉小龍，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授、西方音樂史學(xué)者，中國西方音樂學(xué)會理事、副秘書長。研究領(lǐng)域為十八、十九世紀德奧音樂文化和貝多芬專題研究，著有《論貝多芬<莊嚴彌撒>》（北京大學(xué)出版社，2010年1月），譯有《貝多芬：音樂與人生》（列維斯·洛克伍德著，中央音樂學(xué)院出版社，2011年）、《貝多芬》（威廉·金德曼著，中央音樂學(xué)院出版社，2003年）等。
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