貝多芬與音樂(lè)中的偉大性

貝多芬

2020年適逢多位文化名人的重要紀(jì)念，其中貝多芬（1770-1827）誕辰兩百五十周年的紀(jì)念無(wú)疑最受關(guān)注，影響最大。在這個(gè)世界上，只要是受過(guò)基本文化教育的人幾乎沒(méi)有不知道貝多芬大名的。在很多音樂(lè)愛(ài)好者心目中，貝多芬甚至就是西方藝術(shù)音樂(lè)（art music）的代名詞。無(wú)數(shù)人仰視著（畫(huà)像里）這位神態(tài)凝重、氣宇軒昂的音樂(lè)大師，對(duì)貝多芬的崇敬之情已從他的音樂(lè)上升到人格和精神。還有不少人或許從來(lái)就沒(méi)有聽(tīng)過(guò)貝多芬的音樂(lè)，但他們同樣對(duì)貝多芬頂禮膜拜，因?yàn)樨惗喾业摹肮适隆弊屗麄冊(cè)谄穱L“與命運(yùn)搏斗”之意味的同時(shí)，體悟到一種由音樂(lè)承載的精神力量，滲透其中的是藝術(shù)的升華和人性的光耀。

貝多芬確實(shí)有他獨(dú)具的音樂(lè)影響力和人格魅力，他的個(gè)性、理想、創(chuàng)作、精神感動(dòng)或激勵(lì)過(guò)無(wú)數(shù)的貝多芬崇拜者。若要追尋“貝多芬崇拜”的出處，自然要提到“浪漫一代”締造的“貝多芬神話”（Beethoven myth）。貝多芬的同代人、作家與作曲家E.T.A.霍夫曼（Ernst Theodor Amadeus Hoffman，1776-1822）可謂“貝多芬神話”的首席推手，他對(duì)貝多芬及其音樂(lè)的認(rèn)知以及他詩(shī)化風(fēng)格的評(píng)論寫(xiě)作，對(duì)十九世紀(jì)的作曲家和眾多音樂(lè)作者（writer on music）產(chǎn)生了很大影響?；舴蚵鼘?duì)貝多芬的敬仰之情與極盡贊美之意的詩(shī)意暢想，在他專論貝多芬器樂(lè)曲創(chuàng)作的文章中表露無(wú)遺。繼霍夫曼之后，舒曼、瓦格納等人為貝多芬獻(xiàn)上的贊詞同樣展現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代祈盼“藝術(shù)救世主”的真誠(chéng)與渴望。舒曼在他作于1830年的《貝多芬紀(jì)念碑》一文中對(duì)貝多芬所表達(dá)的無(wú)比敬仰，堪稱浪漫派作曲家之“貝多芬崇拜”的典型體現(xiàn)：“貝多芬的每一頁(yè)創(chuàng)作，都以偉大的思想啟導(dǎo)了我們國(guó)家，他是我們民族的驕傲——難道我們?nèi)珖?guó)人民不應(yīng)當(dāng)為他興建比希勒（著名的指揮家和作曲家）的宏偉一千倍的紀(jì)念碑嗎？”

E.T.A.霍夫曼

作為一個(gè)平民音樂(lè)家，貝多芬自己從未邁入“神殿”，賦予他“樂(lè)圣”稱號(hào)并使之產(chǎn)生神圣光芒的是受他深刻影響的“浪漫一代”。為什么十九世紀(jì)上半葉的這批藝術(shù)俊杰對(duì)貝多芬其人其樂(lè)如此崇拜、這般仰望？為什么我們當(dāng)代人依然視貝多芬為藝術(shù)音樂(lè)的“首席代表”并深深感佩他的音樂(lè)和人格魅力？這樣的問(wèn)題可以從不同的角度來(lái)回答，但所有答案似乎都可以關(guān)聯(lián)到一個(gè)史蘊(yùn)深厚、意涵豐沛的“核心題旨”：貝多芬強(qiáng)勁的藝術(shù)創(chuàng)造力與音樂(lè)中的“偉大性”對(duì)西方音樂(lè)歷史進(jìn)程所產(chǎn)生的不可替代的巨大推動(dòng)力和深遠(yuǎn)影響。

有必要先了解一下作曲家的身份建構(gòu)與演變及其“音樂(lè)史意義”。作為一種藝術(shù)行當(dāng)?shù)纳矸輼?biāo)識(shí)，“作曲家”（composer）的稱謂來(lái)自這一群體所實(shí)際從事的“手藝”：作曲（composition）。西方音樂(lè)的歷程告訴我們，將以音樂(lè)創(chuàng)作為職業(yè)的個(gè)人視為作曲家是十四世紀(jì)后期才開(kāi)始的，法國(guó)人馬肖（Guillaume de Machaut，1300-1377）是我們目前所知的生平、創(chuàng)作及手稿文獻(xiàn)最為清楚的第一位作曲家（他也是當(dāng)時(shí)最重要的法國(guó)詩(shī)人）。從十五世紀(jì)初音樂(lè)領(lǐng)域的“文藝復(fù)興”開(kāi)始一直到十八世紀(jì)末以海頓為代表的古典主義音樂(lè)發(fā)展盛期，作曲家的社會(huì)地位一直都不高，他們不是依附于宮廷，便是在教堂中任職。那個(gè)時(shí)代的作曲家只是作為音樂(lè)手藝人在歐洲根深蒂固的贊助人體制（patronage system）中求生存。貝多芬之前的作曲家們已經(jīng)習(xí)慣在這種贊助制度下生活，因?yàn)樗麄円揽繉m廷或教會(huì)的贊助而獲得生活之必需的保證。當(dāng)然，作為回報(bào)，他們得按照贊助人的意愿和要求來(lái)寫(xiě)音樂(lè)。毫無(wú)疑問(wèn)，在這樣的主仆關(guān)系中，作為贊助人的國(guó)王、主教和各種名號(hào)的貴族以其“主人”的地位在很大程度上控制著作曲家的創(chuàng)作。然而，從西方音樂(lè)的發(fā)展來(lái)看，直到十八世紀(jì)后期，音樂(lè)的主要功能依然是服務(wù)教會(huì)的宗教儀式和貴族階層的娛樂(lè)生活。因此，那個(gè)時(shí)代的作曲家顯然并不那么在意這種受人支配的生活，作曲與奏樂(lè)正是他們作為音樂(lè)手藝人維持生計(jì)必須付出的藝術(shù)勞作和履行贊助制度契約的職責(zé)。

J.S.巴赫一生都沒(méi)有離開(kāi)過(guò)德國(guó)，相繼在德國(guó)境內(nèi)的多個(gè)宮廷和教堂供職，他在三十八歲時(shí)（1723年）有幸得到很有影響的萊比錫圣托馬斯教堂唱詩(shī)班樂(lè)長(zhǎng)的職位后，勤勤懇懇地在那里干了二十七年，直到去世。海頓的音樂(lè)人生則與著名的埃斯特哈齊宮廷緊密關(guān)聯(lián)，作為宮廷樂(lè)長(zhǎng)的他為尼科勞斯親王服務(wù)了近三十年（1761-1790）。海頓以宮廷作曲家的身份生活和創(chuàng)作，其內(nèi)心的滿足感和藝術(shù)成就感是不言而喻的，因?yàn)槟俏婚_(kāi)明并對(duì)音樂(lè)有著濃厚興趣的主人給予他較大的創(chuàng)作空間和藝術(shù)支持。正是在埃斯特哈齊宮廷任職期間，海頓創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的作品并聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。莫扎特就沒(méi)有這么幸運(yùn)了，可以說(shuō)他的一生都在贊助體制中掙扎。他既想在宮廷和貴族的“保護(hù)”下生活與創(chuàng)作，但又不滿權(quán)貴的無(wú)情和支配。隨著年歲的增長(zhǎng)和思想的不斷成熟，莫扎特內(nèi)心對(duì)自由的渴望變得愈來(lái)愈強(qiáng)烈，他與薩爾茨堡大主教科洛雷多伯爵的最終決裂是西方音樂(lè)史上具有特殊意義的“歷史事件”，它不僅終結(jié)了莫扎特對(duì)贊助體制的期望，而且正式拉開(kāi)了作為音樂(lè)手藝人的“工匠作曲家”向“自由作曲家”邁進(jìn)的序幕。然而，莫扎特的“自由之路”并不平坦，因?yàn)樗^(guò)早地跳入尚未成熟的自由競(jìng)爭(zhēng)的藝術(shù)旋流中。當(dāng)音樂(lè)作品的委約機(jī)制尚未完善，作品版權(quán)沒(méi)有形成真正的保護(hù)，公眾音樂(lè)會(huì)表演樣態(tài)尚處于初級(jí)階段，市民階層的聽(tīng)眾遠(yuǎn)不夠壯大之時(shí)，莫扎特脫離固有贊助體制后的勇闖天下可謂人生的冒險(xiǎn)。無(wú)論莫扎特如何才華橫溢，他個(gè)人的天賦與能量依然無(wú)法抵擋歐洲社會(huì)政治-經(jīng)濟(jì)變革時(shí)期的浪潮沖擊。莫扎特的“冒險(xiǎn)經(jīng)歷”的確有些悲催，但他這種勇于“犧牲”的大膽嘗試對(duì)后輩作曲家來(lái)講是啟示和激勵(lì)。

貝多芬在作曲家身份認(rèn)知上的覺(jué)醒和對(duì)藝術(shù)自由的強(qiáng)烈訴求，顯然是基于莫扎特“自由之路”的進(jìn)一步求索。正是貝多芬更為自覺(jué)的獨(dú)立意識(shí)和更具膽略的創(chuàng)作實(shí)踐，真正開(kāi)始了革命年代獨(dú)立作曲家展示思想和充滿情懷的自由創(chuàng)作。作為西方音樂(lè)史上第一位真正意識(shí)到必須在人格與經(jīng)濟(jì)上取得完全獨(dú)立的作曲家，貝多芬在其藝術(shù)生涯開(kāi)始的時(shí)候就已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到固有贊助體制的弊端，并主動(dòng)地改變贊助人對(duì)其贊助的方式。具體來(lái)講，貝多芬依然接受貴族的贊助，但他絕不允許贊助人干涉他的音樂(lè)創(chuàng)作，他完全按照自己的創(chuàng)作意圖和作品構(gòu)想來(lái)作曲，對(duì)贊助人的回報(bào)只是體現(xiàn)在作品完成后才加上的給贊助人的“題獻(xiàn)”。除了接受這種具有時(shí)代特征的新型贊助（更顯被贊助人的尊嚴(yán)），貝多芬的自我獨(dú)立還得益于逐漸成熟的音樂(lè)作品版權(quán)機(jī)制和越來(lái)越興旺的公眾音樂(lè)會(huì)演出。換言之，此時(shí)的貝多芬已經(jīng)能夠靠他的音樂(lè)智識(shí)和創(chuàng)作技藝贏得一個(gè)獨(dú)立作曲家應(yīng)有的尊嚴(yán)和較為穩(wěn)定的生活。

雖然貝多芬與海頓、莫扎特同屬維也納古典樂(lè)派，但實(shí)際上他與兩位老師輩的同行分屬兩代人，這不僅是年歲上的差異，更重要的是伴隨時(shí)代精神演變和作曲家身份體認(rèn)而形成的思想與創(chuàng)作訴求的不同，1789年爆發(fā)的法國(guó)大革命則成為區(qū)分這兩代人不同藝術(shù)路向的分界線。法國(guó)大革命爆發(fā)的兩年后（1791年）莫扎特就離開(kāi)了人世；盡管海頓在1790年代依然還有新作問(wèn)世，并一直活到十九世紀(jì)初，但畢竟已進(jìn)入了晚年，思想與創(chuàng)作早已定型。維也納古典樂(lè)派三杰中只有貝多芬是真正接受法國(guó)大革命的洗禮而成長(zhǎng)起來(lái)的?？上攵?，這場(chǎng)在人類歷史上留下深刻烙印的革命運(yùn)動(dòng)和時(shí)代的澎湃激情對(duì)正處于世界觀形成之時(shí)的青年貝多芬的思想撞擊是何等強(qiáng)烈。當(dāng)適合時(shí)代氛圍的精神向往和發(fā)自內(nèi)心的理想追求可以在獨(dú)立作曲家的身份認(rèn)同及有尊嚴(yán)的地位中得到支撐時(shí)，貝多芬意識(shí)中的“藝術(shù)之自由”便成為引導(dǎo)其藝術(shù)探索和“音樂(lè)言說(shuō)”的準(zhǔn)繩。

在貝多芬留下的文字中可以發(fā)現(xiàn)，“藝術(shù)”“藝術(shù)家”和“藝術(shù)性”是頻繁出現(xiàn)的語(yǔ)詞，他內(nèi)心相當(dāng)清楚：藝術(shù)可以展示哲理，音樂(lè)應(yīng)該表達(dá)思想。與海頓與莫扎特相比，貝多芬具有更強(qiáng)烈的作為一個(gè)知識(shí)分子的“主體意識(shí)”，滲透其內(nèi)的是一種前所未有的強(qiáng)烈訴求——用音樂(lè)的“話語(yǔ)”來(lái)表達(dá)思想，用藝術(shù)的力量來(lái)推動(dòng)社會(huì)。當(dāng)一個(gè)以審美彰顯思想、以藝術(shù)理念傳遞精神向往的時(shí)代到來(lái)之時(shí)，藝術(shù)家尤其是作曲家顯然已經(jīng)成為最受關(guān)注的“時(shí)代之聲”的傳送者，音樂(lè)藝術(shù)以其獨(dú)有的“絕對(duì)語(yǔ)言”和別具深意的抽象品格仿佛積聚了整個(gè)時(shí)代的精神蘊(yùn)涵與倫理價(jià)值。貝多芬領(lǐng)悟革命年代的社會(huì)脈動(dòng)，深諳書(shū)寫(xiě)符合時(shí)代潮流和精神氣象的音樂(lè)作品必須具備“偉大性”的藝術(shù)底蘊(yùn)。

音樂(lè)中的“偉大性”是一個(gè)意涵豐厚的學(xué)術(shù)話題，音樂(lè)學(xué)先賢阿爾弗雷德·愛(ài)因斯坦（Alfred Einstein，1880-1952）曾以這個(gè)題目寫(xiě)了一部專著，專門探討相關(guān)的問(wèn)題，當(dāng)代音樂(lè)學(xué)界也有學(xué)者對(duì)此進(jìn)行過(guò)專題論述。無(wú)論是廣義的“藝術(shù)”還是音樂(lè)本身，“偉大性”（greatness）的探究最終都會(huì)聚焦于藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)知和“經(jīng)典”（canon）建構(gòu)的審視。關(guān)于音樂(lè)中的“偉大性”的思考和討論可以追溯到文藝復(fù)興音樂(lè)的諸位大師甚至更早的馬肖的創(chuàng)作，但最顯典型意義和最具藝術(shù)說(shuō)服力的無(wú)疑是貝多芬的創(chuàng)作，因?yàn)樯硖幰魳?lè)時(shí)代交匯處（“古典”至“浪漫”）的貝多芬無(wú)論在音樂(lè)中的“偉大性”體現(xiàn)還是在被后人建構(gòu)的“經(jīng)典”象征中，都以不可替代的“范本”地位而成為這一現(xiàn)象考察的聚焦點(diǎn)。

《音樂(lè)中的偉大性》，[美]阿爾弗雷德·愛(ài)因斯坦著，張雪梁譯，楊燕迪、孫紅杰校，華東師范大學(xué)出版社2013年5月出版

究竟什么是音樂(lè)中的“偉大性”？愛(ài)因斯坦在他的專著中對(duì)此歸納與闡述了五種“要素”，它們分別是“高產(chǎn)”“天才”“博大”“完美”與“內(nèi)心世界的豐富”。從字面意義與概念內(nèi)涵上看，貝多芬的音樂(lè)完全符合愛(ài)因斯坦對(duì)音樂(lè)中的“偉大性”的定義與釋義。其實(shí)，從某種意義上講，愛(ài)因斯坦提到的第五種要素“內(nèi)心世界的豐富”更加具有深意，更令人回味：“偉大性意味著構(gòu)建一個(gè)內(nèi)心世界，并且將這個(gè)內(nèi)心世界與人類的實(shí)體世界進(jìn)行交流。這兩者一起,相互依存，不可分開(kāi)。如果最強(qiáng)烈的情感和最生動(dòng)的想象沒(méi)有顯現(xiàn)出來(lái)，那它們對(duì)人類毫無(wú)價(jià)值。如果最偉大的創(chuàng)造性才能不能提供可以形成一個(gè)宇宙的創(chuàng)造力量，那它就一錢不值?！贝嗽捖?tīng)來(lái)有些夸張，卻道出了“偉大性”承載人文價(jià)值的藝術(shù)真諦：呈現(xiàn)在公眾面前的“偉大藝術(shù)家”（包括“偉大作曲家”），他的獨(dú)立姿態(tài)、智性展示、人格魅力與藝術(shù)創(chuàng)作中所體現(xiàn)的情感意態(tài)和生命氣象應(yīng)該與時(shí)代精神、社會(huì)脈動(dòng)組接在一起，形成基于現(xiàn)實(shí)又超越時(shí)空的心靈震撼和感情激蕩。進(jìn)而言之，如果作曲家對(duì)“偉大性”之真諦一旦有了徹悟，他對(duì)自己作為獨(dú)立知識(shí)分子和“音樂(lè)思想家”的體認(rèn)就會(huì)激發(fā)他參與公共領(lǐng)域人文關(guān)懷的熱情。當(dāng)然，這樣的獨(dú)立姿態(tài)、思想意識(shí)和人文精神的“介入”必須用他獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)審思和“音樂(lè)話語(yǔ)”來(lái)表達(dá)，而基于感性沉淀與智性建構(gòu)的音樂(lè)創(chuàng)造力則成為展現(xiàn)“音樂(lè)精神”之光耀的能量和“力道”。貝多芬的創(chuàng)作讓我們看到了何謂音樂(lè)中的“偉大性”的典型體現(xiàn)和超越時(shí)空的藝術(shù)意義。

貝多芬是一位跨時(shí)代的偉大作曲家，“集古典之大成，開(kāi)浪漫之先河”，對(duì)貝多芬的這一評(píng)價(jià)已是老生常談，但其中的含義的確值得一再體悟。貝多芬能夠?qū)⒑ｎD和莫扎特所奠定的“古典風(fēng)格”（the Classical Style）推向高峰并開(kāi)創(chuàng)具有“浪漫”特質(zhì)的音樂(lè)風(fēng)尚，自然與時(shí)代氛圍、藝術(shù)流變和他個(gè)人的心路歷程及作曲實(shí)踐密切關(guān)聯(lián)。但更為重要的是，貝多芬以其強(qiáng)勁的音樂(lè)創(chuàng)造力極有個(gè)性地展示了“古典風(fēng)格”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化并引領(lǐng)了十九世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)的精神蘄向。

貝多芬三十歲時(shí)跨入了十九世紀(jì)，新時(shí)代撲面而來(lái)的新觀念、新思潮和新追求使得這位志存高遠(yuǎn)的作曲家深感藝術(shù)求變和音樂(lè)創(chuàng)意的重要性與必要性。此時(shí)的貝多芬已經(jīng)進(jìn)入他的中期創(chuàng)作，亦稱“英雄主義年代”。頗有深意的是，這時(shí)期的“英雄主義”情懷正契合了作曲家豐富的內(nèi)心世界與外部“實(shí)體世界”之交流產(chǎn)生的心靈共鳴。貝多芬因耳疾導(dǎo)致的精神危機(jī)讓他的人生觀經(jīng)歷了極為強(qiáng)烈的心靈震蕩，外部世界由法國(guó)大革命催生的英雄主義精神和拯救意識(shí)的革命向往則進(jìn)一步激發(fā)了他藝術(shù)救贖的信念。

像海頓一樣，貝多芬本質(zhì)上是一位器樂(lè)作曲家。除了唯一的一部歌劇《費(fèi)岱里奧》、獨(dú)唱類的藝術(shù)歌曲和包括兩首彌撒曲在內(nèi)的一些合唱曲，貝多芬的音樂(lè)創(chuàng)作主要集中在古典時(shí)期最為典型的四種器樂(lè)曲體裁：交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲與以弦樂(lè)四重奏為代表的室內(nèi)樂(lè)形態(tài)的重奏曲。應(yīng)該指出的是，這幾種器樂(lè)曲體裁和樣式?jīng)]有一種是貝多芬首創(chuàng)的。換言之，在海頓和莫扎特手里，交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲與弦樂(lè)四重奏已經(jīng)形成了各自的“體裁規(guī)范”并已達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)，其中不乏留芳百世的經(jīng)典之作。貝多芬的音樂(lè)貢獻(xiàn)和藝術(shù)推進(jìn)在于：他以思想的深度和藝術(shù)的強(qiáng)度進(jìn)一步深化了這些器樂(lè)曲體裁的音樂(lè)表現(xiàn)力，他以更具主體意識(shí)的藝術(shù)構(gòu)想和富于表現(xiàn)意圖的音樂(lè)話語(yǔ)在擴(kuò)張這些器樂(lè)曲體裁之“疆界”的同時(shí)，極有張力地強(qiáng)化了音樂(lè)作品的思想性和藝術(shù)表現(xiàn)的“厚重感”。這在他的交響曲創(chuàng)作中展現(xiàn)得尤為明顯。

貝多芬總共寫(xiě)了九部交響曲，數(shù)量上要比兩位前輩少得多，但他這九部交響曲的“容量”遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)先前任何人的交響曲作品，這種“容量”的擴(kuò)充既指作品的篇幅和藝術(shù)體量，更意味著音樂(lè)蘊(yùn)涵的厚重與深刻。從《降E大調(diào)第三交響曲》中，我們就可以明顯地感受到貝多芬巨大的創(chuàng)造力和音樂(lè)話語(yǔ)中的“思想”表達(dá)和“精神”展示，而這樣的“思想”與“精神”顯然與作曲家的內(nèi)心世界和他的時(shí)代感懷緊緊聯(lián)系在一起。創(chuàng)作這部交響曲之前，貝多芬剛剛度過(guò)了他人生中的生死危機(jī)。從1802年10月6日所寫(xiě)的著名的“海利根施塔特遺囑”（The Heiligenstadt Testament），可以知曉貝多芬“人生戲劇”中最令人震撼的獨(dú)白：“我已瀕臨自殺的邊緣。是藝術(shù)，就是藝術(shù)留住了我。??！在我尚未把我感到的使命全部完成之前，我覺(jué)得不能離開(kāi)這個(gè)世界?！闭菐е@種神圣的藝術(shù)使命感，貝多芬用音樂(lè)完成了他的精神救贖。貝多芬的這部交響曲創(chuàng)作的確與拿破侖有一定的關(guān)聯(lián)，因?yàn)槟闷苼鱿蚺f世界開(kāi)戰(zhàn)的英雄壯舉讓這位向往民主社會(huì)理想和崇尚獨(dú)立精神的自由作曲家產(chǎn)生強(qiáng)烈的心靈共鳴。但是，貝多芬內(nèi)心的“英雄情結(jié)”絕非僅僅對(duì)應(yīng)拿破侖或其他某位偉人的英雄事跡，這也是他后來(lái)得知拿破侖稱帝后會(huì)憤怒地即刻撕去寫(xiě)有“拿破侖·波拿巴”字樣標(biāo)題頁(yè)的原因。《降E大調(diào)第三交響曲》于1806年正式出版時(shí)，作品標(biāo)題頁(yè)上出現(xiàn)的已是別具蘊(yùn)意的題獻(xiàn)：“為隆重紀(jì)念一位偉人而作的英雄交響曲。”毋庸置疑，此處的“英雄”實(shí)際上具有抽象的意涵。這種由藝術(shù)升華所傳遞的“英雄”理念和彰顯革命情懷的交響“敘事”，貼切地反映了貝多芬對(duì)法國(guó)大革命的思想認(rèn)同和對(duì)悲壯人生的深刻體悟，它以具備哲思底蘊(yùn)的音樂(lè)深意展現(xiàn)了一位處于變革時(shí)代的作曲家的思想境界和創(chuàng)作追求。作為西方音樂(lè)史上的一部里程碑作品，《“英雄”交響曲》對(duì)交響曲體裁和對(duì)貝多芬個(gè)人創(chuàng)作發(fā)展的最重要意義在于它的人文蘊(yùn)涵和史詩(shī)性品格。正是這部波瀾壯闊、氣貫長(zhǎng)虹的交響史詩(shī)開(kāi)辟了純器樂(lè)形式宏大敘事的創(chuàng)作新路，作曲家的個(gè)人抒懷開(kāi)始呈現(xiàn)大格局的音樂(lè)思維和交響理路，滲透其中的是對(duì)音樂(lè)“偉大性”的探尋、表達(dá)和致敬。對(duì)此時(shí)的貝多芬來(lái)講，這種音樂(lè)“偉大性”的品質(zhì)及意涵就是大開(kāi)大合的“英雄禮贊”。

“海利根施塔特遺囑”（復(fù)制品）

《英雄交響曲》依然是古典交響曲傳統(tǒng)的四樂(lè)章構(gòu)架，但每個(gè)樂(lè)章的長(zhǎng)度、體量、張力都大大超越了以往的任何一部交響曲。第一樂(lè)章展開(kāi)部和尾聲的強(qiáng)力擴(kuò)張堪稱交響—奏鳴思維的革命性跨越，只有這種超越時(shí)代的音樂(lè)擴(kuò)張和前輩作曲家完全不敢想象的交響宏闊才能盡情展示作曲家激情澎湃的斗志和昂揚(yáng)奮進(jìn)的精神。第二樂(lè)章慢板所用的“葬禮進(jìn)行曲”在交響套曲中是首次出現(xiàn)，這種有著特殊意涵的音樂(lè)體裁在貝多芬創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變過(guò)程中具有重要意義（他先前創(chuàng)作的兩首鋼琴曲中已出現(xiàn)過(guò)“葬禮進(jìn)行曲”），反映了他對(duì)交響曲慢板樂(lè)章之“厚度”與“深度”的獨(dú)特理解，傳統(tǒng)慢板音樂(lè)的抒情表達(dá)在此變成了融入英雄情懷的悲壯意緒。值得一提的是，貝多芬這個(gè)極為獨(dú)特并富于深刻蘊(yùn)意的“葬禮進(jìn)行曲”樂(lè)章給予浪漫派作曲家同一體裁的寫(xiě)作諸多啟示。

第三樂(lè)章的諧謔曲（Scherzo）同樣具有充滿創(chuàng)意的藝術(shù)表現(xiàn)力。盡管貝多芬在《D大調(diào)第二交響曲》中已經(jīng)用了諧謔曲，但這一原本在“舞曲樂(lè)章”（通常為小步舞曲）位置上出現(xiàn)的音樂(lè)樣態(tài)此時(shí)才真正完成了藝術(shù)形式、音樂(lè)面貌和交響化表現(xiàn)力的轉(zhuǎn)型，諧謔曲特有的機(jī)智、戲謔與健朗挺拔的品格及其交響能量得到了充分展示與釋放。尤其是當(dāng)這首諧謔曲緊接在莊嚴(yán)、肅穆的“葬禮進(jìn)行曲”之后出現(xiàn)，其巨大的音樂(lè)反差所形成的強(qiáng)勁動(dòng)感給聽(tīng)者帶來(lái)的是激揚(yáng)人生的再體驗(yàn)。必須指出：貝多芬將先前交響套曲中的小步舞曲替換為諧謔曲，這是交響曲體裁建構(gòu)的一次劃時(shí)代的變革，諧謔曲的豐富樣態(tài)和交響能量徹底蓋過(guò)了小步舞曲的輕松雅致，使通常位于第二樂(lè)章的所謂“舞曲樂(lè)章”具備了多種音樂(lè)意涵表達(dá)的可能性。這一中間樂(lè)章“藝術(shù)分量”的加重，使得交響套曲體裁的整體樣貌顯得更有質(zhì)感、更顯厚度。《英雄交響曲》終樂(lè)章的長(zhǎng)度、體量與能量與第一樂(lè)章形成很好的呼應(yīng)，極有深意的是這一樂(lè)章運(yùn)用的變奏曲主題來(lái)自貝多芬先前創(chuàng)作的舞劇《普羅米修斯》的音樂(lè)，這一用意明顯的“主題借用”再次提示這部交響曲的每一位聆聽(tīng)者：根植于貝多芬內(nèi)心深處的普羅米修斯英雄形象乃是建構(gòu)作曲家理想境界的創(chuàng)作原動(dòng)力；它以更高級(jí)的“神話原型”的精神導(dǎo)向超越了“現(xiàn)實(shí)英雄”的具體描繪，這樣的“英雄禮贊”實(shí)際上已經(jīng)深度沉淀著音樂(lè)創(chuàng)作者個(gè)人的精神向往和生命感懷。變奏曲的體裁結(jié)構(gòu)和體現(xiàn)作曲思維的變奏技法本是最古老的音樂(lè)形態(tài)之一，而經(jīng)過(guò)貝多芬之手的這一交響化呈現(xiàn)使得這一特殊的表現(xiàn)手段在展現(xiàn)勃勃生機(jī)的同時(shí)，首次承載了如此厚重的人文意涵和展露作曲家內(nèi)心世界的主體意識(shí)。

縱觀整部作品，《英雄交響曲》的音樂(lè)創(chuàng)意不僅在于每個(gè)樂(lè)章的大膽探索與獨(dú)辟蹊徑的藝術(shù)表達(dá)，更體現(xiàn)在全曲構(gòu)成的整體邏輯關(guān)聯(lián)、音樂(lè)敘事策略與戲劇性的“交響張力”?！岸窢?zhēng)-死亡-再生-升華”，這部偉大交響曲的宏大敘事在個(gè)性化、形象性展示貝多芬英雄主義理想和人文情懷的同時(shí)，也宣告了交響曲這一西方藝術(shù)音樂(lè)傳統(tǒng)中最具代表性的大型器樂(lè)曲體裁的創(chuàng)作真正進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代。這部激情澎湃的《英雄交響曲》奠定了貝多芬“英雄主義年代”的創(chuàng)作“基調(diào)”，音樂(lè)中那種叱咤風(fēng)云的“英雄性”和“崇高感”從此開(kāi)始展示洋溢個(gè)性魅力的精神光彩。

當(dāng)我們將目光轉(zhuǎn)向貝多芬的晚期創(chuàng)作（1812-1827）時(shí)，一種與他中期創(chuàng)作有著很大不同的音樂(lè)景象展現(xiàn)在我們面前?！坝⑿壑髁x年代”那種激情豪放、個(gè)性張揚(yáng)、氣場(chǎng)宏大的音樂(lè)敘事被個(gè)人化、私密性的哲思冥想所替代，音樂(lè)創(chuàng)作變成了真正的“私人寫(xiě)作”。人們熟悉的輝煌音響、明暢律動(dòng)和亮麗色彩已經(jīng)讓位于更為復(fù)雜化的“音響修辭”和趨于內(nèi)省的音樂(lè)景致。坦率而言，有許多熱愛(ài)貝多芬中期作品的人并不理解也不喜歡貝多芬的晚期作品，例如他最后的五首鋼琴奏鳴曲（作品101、106、109、110、111），最后六首弦樂(lè)四重奏（作品127、130、131、132、133、135），《迪亞貝利變奏曲》（作品120）和《莊嚴(yán)彌撒》（作品123），因?yàn)檫@些作品的音響呈現(xiàn)與音樂(lè)邏輯建構(gòu)已經(jīng)超出了大多數(shù)古典音樂(lè)愛(ài)好者聽(tīng)賞的舒適區(qū)。

毫無(wú)疑問(wèn)，與中期作品相比，貝多芬的晚期創(chuàng)作顯然具有更深層的智性展示和別樣的詩(shī)意抒懷。令人感嘆的是，這種不同于中期音樂(lè)中“英雄性”與“崇高感”的音樂(lè)話語(yǔ)實(shí)際上呈現(xiàn)的是不同路向的創(chuàng)造力，力道依然強(qiáng)勁，蘊(yùn)意更加深邃，它讓我們了解到音樂(lè)中“偉大性”展示的另一種表現(xiàn)樣態(tài)。當(dāng)代著名作家昆德拉在他的《帷幕》一書(shū)中對(duì)貝多芬晚期音樂(lè)的這一特質(zhì)有過(guò)精彩評(píng)論：

在最后十年中，貝多芬對(duì)維也納，對(duì)那里的貴族，以及那些尊重他卻不再聽(tīng)他音樂(lè)的音樂(lè)家們，已經(jīng)一無(wú)所求；而且他本人也不聽(tīng)他們的音樂(lè)，哪怕僅僅是因?yàn)樗@了；他已達(dá)到他藝術(shù)的巔峰；他的奏鳴曲和四重奏與其他任何作曲家的都不同；由于它們結(jié)構(gòu)上的復(fù)雜性，它們都遠(yuǎn)離古典主義，同時(shí)又不因此而接近于年輕的浪漫主義作曲家們說(shuō)來(lái)就來(lái)的泉涌才思；在音樂(lè)的演變中，他走上了一條沒(méi)有人追隨的路；沒(méi)有弟子，沒(méi)有從者，他那暮年自由的作品是一個(gè)奇跡，一座孤島。

《帷幕》，[捷克]米蘭·昆德拉著，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2011年1月出版

這樣的“奇跡”和“孤島”并不是憑空產(chǎn)生的，而是貝多芬晚年經(jīng)歷和心境所導(dǎo)致的藝術(shù)結(jié)果。貝多芬晚年面對(duì)著他人生中最大的精神危機(jī)，造成這一精神危機(jī)的原因主要有三個(gè)方面：外部世界的革命失敗和保守勢(shì)力的回歸使其理想破滅；個(gè)人身體狀況的完全失聰導(dǎo)致精神的極度壓抑；與侄兒卡爾日趨緊張的關(guān)系讓他倍感親情喪失后的苦痛。陷于這樣的悲辛、無(wú)助、郁悶，貝多芬晚年的心境肯定是凄涼落寞的。因此，此時(shí)貝多芬的內(nèi)心世界不可能再有先前那種激揚(yáng)人生的斗志與豪情，取而代之的必然是更為內(nèi)省、沉毅的生命感懷和藝術(shù)體悟。貝多芬的晚期創(chuàng)作中雖然缺少了先前那種汪洋恣肆、振聾發(fā)聵的宏大敘事，但仍然充滿著機(jī)鋒隱現(xiàn)、力透紙背、直指人心的深意言說(shuō)。這種再辟新路的音樂(lè)話語(yǔ)與藝術(shù)表達(dá)不僅讓我們感受到貝多芬極為獨(dú)特的音樂(lè)理路和心緒呈現(xiàn)，也讓我們?cè)偎肌巴砥陲L(fēng)格”音樂(lè)景致中“偉大性”的哲意詩(shī)情。

以《升C小調(diào)弦樂(lè)四重奏》為例，無(wú)論是樂(lè)思發(fā)展、織體安排還是樂(lè)章組合、結(jié)構(gòu)布局，都讓人感到格外新奇。七個(gè)樂(lè)章的整體構(gòu)架完全打破了弦樂(lè)四重奏傳統(tǒng)的樂(lè)章組合原則。當(dāng)感覺(jué)到非常簡(jiǎn)短的第三樂(lè)章和第六樂(lè)章分別只是第四樂(lè)章和終樂(lè)章的“引子”時(shí)，我們實(shí)際上已經(jīng)意識(shí)到這樣的“另類布局”及其結(jié)構(gòu)思維所展現(xiàn)出的創(chuàng)造性藝術(shù)能量。首樂(lè)章中的賦格寫(xiě)作同樣別具效果，它不僅展示出作曲家晚期風(fēng)格中極有特色的樂(lè)思建構(gòu)和織體設(shè)計(jì)，而且讓人體悟到音樂(lè)邏輯所顯現(xiàn)的思想深透。細(xì)品這一舒緩律動(dòng)中力量不斷積聚而推向高潮的戲劇性過(guò)程，讓人不得不嘆服貝多芬晚期創(chuàng)作中“音樂(lè)結(jié)構(gòu)力”呈現(xiàn)的藝術(shù)精湛，滲透其內(nèi)的乃是創(chuàng)作者暮景孤寂中的心潮起伏。

不必諱言，貝多芬晚期作品中確實(shí)存在一些讓他同時(shí)代人完全聽(tīng)不懂、也讓當(dāng)代人頗感費(fèi)解的音樂(lè)表達(dá)。其實(shí)，這正是貝多芬“晚期風(fēng)格”的藝術(shù)魅力。他那種不合時(shí)宜的“抗拒”、有意為之的“艱澀”與一意孤行的“深?yuàn)W”，在深刻表現(xiàn)復(fù)雜心理狀態(tài)的同時(shí)，瀟灑自如地展現(xiàn)出其依然強(qiáng)勁的音樂(lè)創(chuàng)造力。顯而易見(jiàn)，貝多芬晚年退出公眾的視線并不表明他思想上的隱沒(méi)和藝術(shù)上的退卻。換個(gè)角度審視貝多芬的晚期創(chuàng)作及其風(fēng)格特征的藝術(shù)意義，不難發(fā)現(xiàn)貝多芬晚期的“私人寫(xiě)作”實(shí)際上是一種更高境界的藝術(shù)探究，一種更大格局的人生意義求索。貝多芬在前所未有的宏闊場(chǎng)域弘揚(yáng)音樂(lè)“偉大性”的人文價(jià)值，用博愛(ài)的藝術(shù)性靈觸動(dòng)民眾的心靈震顫，其超越時(shí)代和地域的思想光芒激勵(lì)人們對(duì)真、善、美的向往和追尋。

沒(méi)有人會(huì)預(yù)料到貝多芬誕辰兩百五十周年的“紀(jì)念年”會(huì)遭遇這場(chǎng)改變世界格局的全球大疫。但定下心來(lái)細(xì)想，在人類再遭苦痛與重受磨難的此時(shí)此刻，我們不是更需要貝多芬音樂(lè)帶來(lái)的力量和撫慰嗎？貝多芬音樂(lè)中的“偉大性”不只是音樂(lè)界的學(xué)術(shù)論說(shuō)和愛(ài)樂(lè)圈的聽(tīng)樂(lè)談資，它更應(yīng)該是傳遞人文關(guān)懷、承載生命之力的藝術(shù)啟示?！柏惗喾疑裨挕笨梢越鈽?gòu)，但“貝多芬精神”將永世長(zhǎng)存，因?yàn)檫@位偉大作曲家的藝術(shù)創(chuàng)造及其散發(fā)人文光華的音樂(lè)奉獻(xiàn)給人類的是具有永恒價(jià)值的生命贊歌。