畫吾自畫：從齊白石的京華生活與梅、菊作品談衰年變法（上）

一代藝術(shù)大師齊白石晚年變法的深層次原因到底是什么？

借助學(xué)界近年來整理出版的新材料，齊白石研究者、齊白石曾孫女齊駙近期通過對(duì)20年代變法期間齊白石的京華生活進(jìn)行考證，并以此切入點(diǎn)重新審視齊白石“梅”“菊”兩種傳統(tǒng)文人畫題材，對(duì)它們?cè)邶R白石變法歷程中的風(fēng)格演變重新進(jìn)行梳理分析，嘗試以新的角度分析齊白石衰年變法的成果和動(dòng)力。

本文為全文上半部分，從齊白石在北京的生活狀況說起，探索其內(nèi)心對(duì)于“變法”的渴望與原因。

1962年人民美術(shù)出版社出版的齊白石口述張次溪錄著的《白石老人自傳》，民國八年（己未.一九一九）一節(jié)說：“到了北京，仍住法源寺，賣畫刻印，生涯并不太好，那時(shí)物價(jià)低廉，勉強(qiáng)還可以維持生計(jì)。”民國九年（庚申.一九二〇）一節(jié)說：“我那時(shí)的畫，學(xué)的是八大冷逸的一路，不為北京人所愛，除了陳師曾以外，懂我的畫的人，簡直是絕無僅有。我的潤格，一個(gè)扇面，定價(jià)銀幣兩元，比同時(shí)一般畫家的價(jià)碼，便宜了一半，尚且很少人來問津，生涯落寞得很。師曾勸我自出新意，變通畫法，我聽了他的話，自創(chuàng)紅花墨葉的一派?！庇墒牵蛑綦y求門庭冷落，迫于生活壓力，齊白石不得已而迎合市場(chǎng)的觀點(diǎn)，成為其變法動(dòng)機(jī)，這一判斷在過去被廣為接受。而在1947年胡適等著《齊白石年譜》中，這一時(shí)期的記載卻大有不同，“民國六年（一九一七）丁巳……《自記》云：丁巳避湘亂，串入京華。舊識(shí)知詩者樊樊山，知刻者夏午詒，知畫者郭葆蓀，相晤。璜借法源寺居之，賣畫及篆刻為業(yè)，識(shí)陳師曾（衡?。?、姚茫父（華）、陳半丁……）”,1919年只記錄“到京華，重居法源寺，以賣畫刻印自活”，以及“是年九月，納副室胡氏”，未提及生活窘迫；而1920年的關(guān)于賣畫價(jià)格的記載也是只字未提，只是摘錄了花果畫冊(cè)上題記“余畫梅雪楊補(bǔ)之，由尹和伯處借鉤雙鉤本也。友人師曾以為工真勞人，勸其改變……”25年后重刊此冊(cè)他還自題一詩：“冷逸如雪個(gè)，游燕不值錢。此翁無肝膽，輕棄一千年?！北磉_(dá)自己到老年以后殊為后悔放棄八大一路畫法，其中略含有市場(chǎng)的因素。

齊白石

在過去的研究中，郎紹君先生和林木先生都曾專門撰文分析研究齊白石衰年變法，涉及其變法的時(shí)間階段、變法的原因、變法期間各題材的具體變化、畫家所處的生活環(huán)境等，其中郎先生在變法的原因中曾提及個(gè)人因素和市場(chǎng)因素，但未有深入論述。齊白石說：“師曾勸我自出新意，變通畫法，我聽了他話，自創(chuàng)紅花墨葉的一派?！庇纱丝梢?，所謂“紅花墨葉”與衰年變法是高度相關(guān)的，衰年變法的結(jié)果在齊白石自己看來就是其所開創(chuàng)的“紅花墨葉”。 “紅花墨葉”的具體情況缺乏記載，以往研究中對(duì)其也只見零星的簡言略述。

齊白石《墨梅》 1917，紙本墨筆，北京畫院藏

在《年譜》和《自述》中，齊白石談及變法都是從梅花開始，可見梅花的變法在其衰年變法中具有著重要的地位。梅蘭竹菊作為傳統(tǒng)文人畫常用的題材，齊白石在自傳里提到過，早在雕花木匠時(shí)期，他便開始接觸這幾種帶有特定含義的傳統(tǒng)類題材。隨著齊白石一生的藝術(shù)探索，每一個(gè)時(shí)期這些題材都以不同的面貌出現(xiàn)在其作品中，同時(shí)這些固有的概念在齊白石的作品中被一一置換、升華或改換形式以嶄新的含義再次出現(xiàn)。其中尤以梅、菊兩類創(chuàng)作的數(shù)量尤為豐富、變化尤為顯著，貫穿其整個(gè)創(chuàng)作生涯。梅菊題材也正是經(jīng)由衰年變法而展現(xiàn)出了新的“紅花墨葉”的表現(xiàn)形式，以及新的人文內(nèi)涵。當(dāng)前隨著國內(nèi)外各類機(jī)構(gòu)對(duì)于齊白石相關(guān)作品的整理，尤其是近年來其手稿的陸續(xù)出版，豐富的詩文作品也成為與其繪畫互相印證的學(xué)術(shù)資料，為齊白石研究帶了新的契機(jī)。本文試圖以這些新材料，對(duì)“梅”“菊”兩種典型的傳統(tǒng)花鳥畫題材的繪畫技法與詩文意蘊(yùn)進(jìn)行梳理，初步分析齊白石“紅花墨葉”的內(nèi)涵和外延，從新的角度探究其衰年變法的動(dòng)力和成果。

齊白石《牽?；ā?920年，紙本設(shè)色，梅蘭芳紀(jì)念館藏

變法動(dòng)力再探

上文提到對(duì)齊白石變法的原因從自述中得來，大多數(shù)人認(rèn)為是無人理解市場(chǎng)遇冷，迫于生活壓力，齊白石不得已而迎合市場(chǎng)，從1919年前后齊白石往返于北京的經(jīng)歷來看，這種說法也確有根據(jù)。但《自傳》中相關(guān)的記述也可能有夸張之嫌，以至于后世讀者將之不斷放大，以為齊白石在那時(shí)真的落魄窮途了。

1、這一時(shí)期齊白石真的很窮困嗎？

齊白石此次來京，是因?yàn)橄嫣都亦l(xiāng)有人叫嚷：“芝木匠發(fā)了財(cái)啦！去綁他的票！”為避匪亂而無奈進(jìn)京。可見他當(dāng)時(shí)在湖南是收入頗豐的。

而來到北京之后，1919年《乙未日記》曾有這樣一段文字：“楊虎公處之去款，其折云：齊白石山人瀕生寄存款項(xiàng)于虎頭陀室，約以周年八厘生息，隨時(shí)可以取還，非瀕生及其世兄子貞親自取款，不得發(fā)與他人。他人得此折者，不足為據(jù)?；㈩^陀楊皙子批。民國八年七月五日收瀕生交來洋伍佰元；七月五日收瀕生交來洋叁百元；七月九日收瀕生交來洋貳百元；七月十四日收瀕生交來洋壹百元?！睆垵壬凇懂嫾疑钆c教授生涯——齊白石與國立北平藝專過往考略》一文中對(duì)此曾有詳細(xì)考證，他以豐富的史料證明：“其實(shí)當(dāng)齊白石對(duì)‘一般畫家’四元一幅扇面艷羨不已時(shí)，卻在1919 年的短短四個(gè)月內(nèi)就已到楊度處存款共計(jì)一千一百元。這筆錢足夠當(dāng)時(shí)五個(gè)中等層次生活水平的北京家庭（以家庭成員四人計(jì)）整整一年的花銷?！?/p>

再看1921年的一則日記，“十月十三日。陽歷十二。晏池隨余同去西交民巷中國銀行。余書與該銀行之存單?，F(xiàn)住西四牌大院胡同二道柵欄。齊白石。有印。又東交民巷花旗銀行。余與之片紙存單。書現(xiàn)西四牌大院胡同二道柵欄。齊白石。有印?！眱商庛y行都有存款，如若存款不多，大可不必如此大費(fèi)周章的分開儲(chǔ)蓄。

更為驚人的是1922年5月的一則日記記道：“如兒歸。是夜問及余別后用費(fèi)。去年十一月十四起。今年五月十三止。正正半年用去二百五十余元。如兒交來之用數(shù)。當(dāng)說與伊母聽也。余責(zé)其費(fèi)多。” 

齊白石《 蝦》

據(jù)1929 年出版的《工商半月刊》刊載《北平最低限度的生活程度的討論》一文所載：“第三層為安樂度日的生活程度。這一階級(jí)的人不但不愁吃穿并且常吃適口的食品，不但不愁穿并且常穿舒服又好看的衣裳，不但房子夠住并且外表很可觀，里面家具應(yīng)有盡有，也布置的很像個(gè)樣子，除了能維持身體的健康外或能接長不短的聽聽?wèi)颍纯措娪?，年幼的兒女都上學(xué)讀書。即或家中發(fā)生意外的不幸也有積蓄的錢來打接應(yīng)，一年半載不至于塌架?！边@一階層的家庭一年所有支出大約為250元，在今天的北京維持這種開銷，大約需20萬元人民幣。

僅半年時(shí)間，20歲的兒子便花費(fèi)了如此巨款，相當(dāng)于一個(gè)中產(chǎn)的四口之家一年的所有花費(fèi)。固然，他也責(zé)備了兒子不懂事，亂花費(fèi)，但也僅僅是“責(zé)其費(fèi)多”，并沒有太過責(zé)備的意思。而且如果不是向來家境豐厚，齊子如又何以敢如此出手闊綽呢？如此看來，自1917年來到北京之后，直至1922年日本畫展大獲成功之前，齊白石的收入絕不至于如他所說“勉強(qiáng)維持生計(jì)”而已。

如果說這一時(shí)期齊白石賣畫收入還比較豐厚，那么他那句常常為人所引用的話，不免也有夸張之嫌了：“我那時(shí)的畫，學(xué)的是八大山人冷逸的一路，不為北京人所喜愛，除了陳師曾以外，懂得我畫的人，簡直是絕無僅有?！?/p>

2、齊白石的知己，真是絕無僅有嗎？

1917年，這次入京確實(shí)不似十多年前，閑居夏午詒宅院，常和一眾湖南同鄉(xiāng)好友唱和，此刻時(shí)過境遷，借宿寺廟，其人其畫受到一些人的輕慢想來也在所難免。曾有一位自命科榜的“名士”就對(duì)其鄉(xiāng)村木匠出身很是瞧不上，稱“畫要有書卷氣，肚子里沒有一點(diǎn)書底子，畫出來的東西，俗氣熏人，怎么能登大雅之堂呢！”對(duì)他很是鄙薄。在《自述》中的這條記載十分突出，但這只是給齊白石觸動(dòng)較深的一件事情，仔細(xì)研讀他的日記發(fā)現(xiàn)情況并非如此簡單。

在齊白石日記中，1917年到1922年之間，常有他和關(guān)系密切的各界精英交往活動(dòng)記錄，其中不乏社會(huì)名流。記錄了姓名的就有：樊樊山、夏午詒、郭葆生、曾熙、楊度、齊如山、梅蘭芳、汪頌?zāi)?、朱悟園、劉霖生、吳東邁、陳半丁、林畏廬等等。這些人不僅是他的朋友，也多是他書畫作品欣賞者和收藏者。

1950年代，齊白石與梅蘭芳合影

其中不乏新結(jié)識(shí)的藝術(shù)知己，如1919年日記里初識(shí)時(shí)胡南湖就有“胡南湖，人最慕余。一見如故?！敝Z，此后兩人就成了莫逆之交，南湖對(duì)其藝術(shù)極為贊賞，常常收藏其作品，并多方幫助齊白石。而同為書畫家的陳半丁也是這一時(shí)期所結(jié)識(shí)，1920年他記有“一日于書畫助賑會(huì)得觀其畫，喜之。少頃見其人，則如舊識(shí)。是夜余往談，甚洽……余以為半丁知音?！币拐剷?，相互欽慕，以為知己，遠(yuǎn)不似“生涯落寞得很”之說。

還有一條頗為生動(dòng)的記錄，能看到他當(dāng)時(shí)頗為熱鬧的社交活動(dòng)，“如山約余攜貞兒觀梅蘭芳演劇。余攜貞兒先往前門外北蘆草園梅郎家。如山竟先至。梅郎求余畫石榴中幅。觀畫者姚玉芙、姜妙香。畫后往東安市場(chǎng)園。是日楊小樓亦登臺(tái)。伶界人物已觀止矣。貞兒雖不覺臨綴玉軒為幽境。說與居于北京之士大夫。以為如登天堂。凡夫不可到也?！饼R如山是當(dāng)時(shí)北平有名的戲劇理論家，而梅蘭芳更是如日中天的超級(jí)明星，齊白石和兒子一起被邀請(qǐng)來到家中做客，并當(dāng)眾作畫，然后觀戲，所謂“凡夫不可到也”，這絕不是一個(gè)普通的落魄畫家能夠享受的待遇了。

徐悲鴻贈(zèng)送給齊白石的照片，題記：白石先生賜存。悲鴻。

陳師曾，《陳師曾寫白石詞意圖冊(cè)》1917年，紙本水墨， 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

此外日記里還有很多與名流的交往活動(dòng)，從這些材料看來，顯然在1919年前后，生活在北京的齊白石，并沒有之前人們想象中的那般落魄潦倒，一方面有著相當(dāng)?shù)馁u畫收入，另一方面也結(jié)識(shí)相交了許多志趣相投的知己好友，他的生活環(huán)境應(yīng)當(dāng)是比較優(yōu)渥的。所以對(duì)于這一時(shí)期齊白石變法動(dòng)機(jī)的判斷，不當(dāng)簡單的歸結(jié)為經(jīng)濟(jì)窘困、畫無人識(shí)后的無奈應(yīng)對(duì)。

3、“畫吾自畫”，其內(nèi)心對(duì)“變”的渴求

“人喜變更。不獨(dú)天下官吏行事也。余畫亦然。余二十歲后喜畫人物。將三十喜畫美人。三十后喜畫山水。四十后喜畫花鳥草蟲?；蛞荒曛邢伯嬅?。凡四幅不離梅花?；蛞荒曛邢伯嬆档?。凡四幅不離牡丹。今年喜畫老來紅。玉簪花。凡四幅不能離此。如此好變。幸余甘作良民。”這段語含針砭的俏皮話說的很明白，齊白石在創(chuàng)作上求新好變的偏好由來已久，是他的天然本性，“衰年變法”也是這種善變心理的一種自然結(jié)果。

對(duì)于變革，齊白石是有充分藝術(shù)自信的，他以為畫好不好，待得百年之后自會(huì)有公斷。有首這一時(shí)期的《題棕樹》“形狀孤高出樹群，身如亂錦里層層。任君無厭千回剝，轉(zhuǎn)覺臨風(fēng)遍體輕?！痹娋湟餐瑯颖磉_(dá)了對(duì)周遭勢(shì)利庸俗之輩不解其藝的淡然超脫。通過這種藝術(shù)創(chuàng)作上的自信，可以看出齊白石的“變法”動(dòng)機(jī)，主要還是書畫創(chuàng)作的求新之意，以及表達(dá)本真的藝術(shù)追求，這是一種自發(fā)自覺的藝術(shù)變革。正如他所說“師曾勸我自出新意，變通畫法，我聽了他話，自創(chuàng)紅花墨葉的一派?！弊猿鲂乱猓詣?chuàng)一派，又豈只是被逼無奈之舉呢？何況陳師曾作為文人畫的倡導(dǎo)者，兼具中西視野的研究者，他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的真知灼見絕對(duì)不僅僅是屈從于市場(chǎng)。他認(rèn)為藝術(shù)的表達(dá) “所貴乎藝術(shù)者，即在陶寫性靈，發(fā)表個(gè)性與其感想?！憋@然這種思想對(duì)齊白石“自創(chuàng)”風(fēng)格起到了推波助瀾的作用。而陳師曾“畫吾自畫自合古”的勸誡也正符合了齊白石的內(nèi)心渴求,在1920年的《庚申雜作》中他寫道：“趙無悶嘗畫瓜藤，余欲學(xué)之，過于任筆糊涂。世間萬事皆非，獨(dú)老萍作畫何必拘拘依樣也”“畫有欲仿者，目之未見之物不仿前人不得形似，目之見過之物而欲學(xué)前人者，無乃大蠢耳”,《白石雜作》（1920年）又說：“初九日得家書并潤生書，作無題詩云：木板鐘鼎珂羅畫，模仿成形自不羞。老萍自用我家法，刻印作畫聊自由，君不加稱我不求”,所以齊白石在《自述》中說：“他是勸我自創(chuàng)風(fēng)格，不必求媚世俗，這話正和我意?！?/p>

齊白石寫意八大山人之《 魚》，注有“存八大山人畫稿”

齊白石《臨八大山人畫稿》

這種自發(fā)式的變革決心，1919年日記里更是表露無遺：“余作畫數(shù)十年，未稱己意，從此決定大變，不欲人知。即餓死京華，公等勿憐，乃余或可自問快心時(shí)也?！弊鳟嫈?shù)十年卻說自己從未“稱己意”，可見變法以前，他所學(xué)的八大那種冷逸一派的風(fēng)格，并未能讓他內(nèi)心求新求變的藝術(shù)追求得到充分發(fā)展。雖然他晚年也偶有感嘆后悔放棄了八大一路，但是顯然八大的時(shí)代和齊白石所處的時(shí)代已經(jīng)迥然不同。而當(dāng)時(shí)吳昌碩所倡的金石畫風(fēng)恰恰在形式上開創(chuàng)了面貌不同的書畫風(fēng)格，對(duì)齊白石產(chǎn)生了巨大影響。聯(lián)系到他晚期的藝術(shù)風(fēng)貌，不難看出對(duì)于齊白石來說，變法后“稱己意”的藝術(shù)特色恰恰和“冷逸”不同，反倒是“熱烈”有余的。這正是受到了吳昌碩的啟發(fā)之后，齊白石在他的時(shí)代和境遇里走出了一條獨(dú)具特色的變革之路。后半句“即餓死京華，公等勿憐，乃余或可自問快心時(shí)也”則揭示了另一問題，對(duì)照上面對(duì)于齊白石這一時(shí)期賣畫所得的收入，不難看出，對(duì)于這次變法的出發(fā)點(diǎn)，恰恰不是迎合市場(chǎng)風(fēng)尚。胡佩衡也說：“在崇尚仿古的環(huán)境里，白石老人這樣是不受‘時(shí)流’歡迎的?！焙傅摹皶r(shí)流”正是當(dāng)時(shí)京津地區(qū)所崇尚的“仿古”的僵化舊習(xí)。這時(shí)的齊白石，以賣畫收入所得，日子過得還不錯(cuò)，但是為了“自問快心”，實(shí)現(xiàn)自己的對(duì)藝術(shù)本真追求，哪怕違背市場(chǎng)風(fēng)尚，不為外人所理解，即便“餓死京華”，他也要堅(jiān)定地進(jìn)行變法。據(jù)此可見，支撐齊白石開創(chuàng)“紅花墨葉”的，絕不是簡單地屈服市場(chǎng)，從俗迎合，刻意地迎合市場(chǎng)和主觀上滿足了社會(huì)審美需求不可同一而論。 

齊白石《秋聲圖》軸，紙本設(shè)色縱，1940年，首都博物館藏

“紅花墨葉”符合齊白石積極樂觀的心態(tài)與對(duì)生命崇高的熱情，在齊白石獲世界和平獎(jiǎng)后，其謝答詞寫道：“正因?yàn)閻畚业募亦l(xiāng)，愛我的祖國美麗富饒的山河大地，愛大地上的一切活生生的生命，因而花費(fèi)了我的畢生精力，把一個(gè)普通中國人的感情畫在畫里，寫在詩里。”正是這種進(jìn)取達(dá)觀和對(duì)生命的熱愛造就了齊白石的藝術(shù)，也必然導(dǎo)致他從早期冷逸、模仿的風(fēng)格中出走。早年齊白石學(xué)習(xí)借鑒前人的技法，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)中，梅菊所體現(xiàn)的君子人格特征，多是高潔、歸隱、傲骨等人文意象，而變法之后齊白石逐漸對(duì)這類題材進(jìn)行系統(tǒng)的改革，一方面在筆墨構(gòu)圖上化繁為簡，色彩上則高度凝練，往往只用單純的顏色與墨色進(jìn)行對(duì)比，極富視覺沖擊力；另一方面齊白石賦予了這些傳統(tǒng)程式化的題材意涵以積極入世的中國繪畫藝術(shù)面貌，逐步轉(zhuǎn)化為一種對(duì)美好的人生寄喻。

（本文標(biāo)題為編者所改，原標(biāo)題為“畫吾自畫——以齊白石“梅”“菊”題材為例再談衰年變法”，此為文章上半部分，下半部分將分別對(duì)“梅”“菊”的變法前后的變化進(jìn)行詳細(xì)分析。作者齊駙為齊白石曾孫女。）