【編者按】
貝多芬是音樂(lè)家、藝術(shù)家，是歷史人物，也是文化符號(hào)。2020年是貝多芬誕辰250周年，“澎湃新聞·思想中心”特別推出一組紀(jì)念文章，通過(guò)文字、影音和圖像重新審視貝多芬的藝術(shù)成就、精神遺產(chǎn)與當(dāng)下意義，力圖呈現(xiàn)豐富多彩的歷史細(xì)節(jié)，提供當(dāng)下中國(guó)知識(shí)人獨(dú)有的觀察視角。
貝多芬這個(gè)曾經(jīng)生活過(guò)的人，他的音樂(lè)作品，以及作為一種精神資源和文化現(xiàn)象，具有完全不同的性質(zhì)，經(jīng)常顯示出巨大的矛盾性。
然而作為一個(gè)為時(shí)代傳聲的偉人，一個(gè)將他的藝術(shù)與心理活動(dòng)投身到遙遠(yuǎn)的未來(lái)的天才，一個(gè)可能引起截然對(duì)立的群體一同去敬拜的偶像，貝多芬又時(shí)常撩撥人們的心弦，發(fā)出使人莫名興奮而無(wú)法解釋的泛音。對(duì)于剛剛紀(jì)念過(guò)五四運(yùn)動(dòng)一百周年的我們來(lái)說(shuō)，紀(jì)念貝多芬的二百五十周年誕辰，具有特殊的意義。
梅勒于1815年為貝多芬繪制的畫(huà)像。圖片來(lái)自《貝多芬傳——磨難與輝煌》。
對(duì)作為重大文化現(xiàn)象的貝多芬及其創(chuàng)作的解釋?zhuān)瑥乃钪臅r(shí)候就開(kāi)始了（貝多芬清楚地知道這一點(diǎn)，甚至試圖去引導(dǎo)，有時(shí)還會(huì)故意把水?dāng)嚋啠?，然而和一切歷史上的偉大人物一樣，貝多芬首先是個(gè)被造者，其次才稱(chēng)得上創(chuàng)造者，人們常常因?yàn)橥浨疤岫e(cuò)誤地估計(jì)或有意識(shí)地曲解結(jié)果。正因?yàn)槿绱?，在他去世之后，出現(xiàn)了圍繞這個(gè)“主題”的許多個(gè)變奏：這其中，有貴族們的貝多芬和市民們的貝多芬，有日耳曼民族的貝多芬和法國(guó)大革命的貝多芬；隨著時(shí)間的推移，有俾斯麥的貝多芬和列寧的貝多芬，在“一戰(zhàn)”后，有國(guó)家社會(huì)主義的貝多芬和蘇維埃共產(chǎn)主義的貝多芬；在冷戰(zhàn)時(shí)期，有東德的貝多芬和西德的貝多芬，冷戰(zhàn)結(jié)束后有西方的貝多芬和非西方的貝多芬。此外，有音樂(lè)家的貝多芬和知識(shí)分子的貝多芬，有“古典”音樂(lè)的貝多芬和流行音樂(lè)的貝多芬；在我們國(guó)家，有自認(rèn)為聽(tīng)得懂貝多芬的人的貝多芬和自認(rèn)為聽(tīng)不懂貝多芬的人的貝多芬……貝多芬像一座無(wú)限豐富的礦藏，以各盡所能、按需分配的方式任憑采掘者們獲??；進(jìn)入這一秘境的深淺可能大相徑庭，但誰(shuí)也無(wú)法壟斷和封鎖它。就算是你對(duì)貝多芬并不了解或不愿理解，你的生活與環(huán)境也很可能受到他的影響，而且很難擺脫這種影響。
我們必須認(rèn)識(shí)到：從貝多芬的時(shí)代至今，各種新興的藝術(shù)風(fēng)格與學(xué)術(shù)思潮一起，構(gòu)成了巨大的觀念的力量，與日新月異的科學(xué)技術(shù)所形成的物質(zhì)力量一道，將古老的歐洲塑造成了現(xiàn)代的西方，而對(duì)于西方及其所控制和影響的世界，意識(shí)形態(tài)變得前所未有的重要。在過(guò)去不久的20世紀(jì)，這個(gè)西方內(nèi)部的各種試圖繼絕學(xué)、開(kāi)泰平而又相互對(duì)立的思想體系，都爭(zhēng)奪過(guò)對(duì)于貝多芬的解釋權(quán)。從貝多芬開(kāi)始，音樂(lè)在娛樂(lè)、儀式與審美活動(dòng)之外的嚴(yán)肅的公共性（有時(shí)甚至可以稱(chēng)為宗教性）變得無(wú)法回避，尤其是在他的手中被重新定義了的交響曲這一音樂(lè)體裁，早已成為了純粹的精神文化現(xiàn)象（雖然也有理由對(duì)這種“附加值”嗤之以鼻）。由此，出現(xiàn)了一種“嚴(yán)肅的音樂(lè)”，不僅用于聆聽(tīng)，更用于分析和詮釋?zhuān)灿糜谛麄骱凸膭?dòng)，還深深地融入了資本主義的生產(chǎn)流通機(jī)制。在某些政治與大眾文化中，貝多芬的音樂(lè)（確切的說(shuō)，是他音樂(lè)中一些著名的動(dòng)機(jī)和旋律），透過(guò)廣播、電影、電視和互聯(lián)網(wǎng)，已經(jīng)以音聲的方式扮演了圣像符號(hào)的角色。
而同樣也是在西方，當(dāng)貝多芬的遺產(chǎn)被經(jīng)典化之后，那個(gè)曾經(jīng)被圣化的貝多芬卻開(kāi)始走下了祭壇?！袄鋺?zhàn)”與后“冷戰(zhàn)”時(shí)代研究者眼中的貝多芬，如同從多年塵封的寶匣中取出的圣骨，迅速與那已經(jīng)博物館化的包裝相分離，也像是聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的帝王陵墓一朝見(jiàn)得天光，不過(guò)是枯骨一把。解構(gòu)主義的學(xué)術(shù)無(wú)法消解貝多芬對(duì)于西方文明的意義，但卻帶來(lái)更多理解的可能性。通過(guò)對(duì)那些早已存在但卻被忽視的史料的重組以及對(duì)許多似乎確定不移的結(jié)論的重估，我們又發(fā)現(xiàn)了兩個(gè)不同性質(zhì)的“貝多芬”：作為某種概念化共相、一直塑造著精神史的偉人，和偶然地生活在1770-1827年的德意志（主要是維也納）并引發(fā)了一系列支撐這一共相的殊相——我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)嘗試著列舉過(guò)了——的常人。而后者，作為一個(gè)在日常生活中行動(dòng)過(guò)的具象個(gè)體，又經(jīng)常表現(xiàn)出對(duì)于那個(gè)概念化的貝多芬的背離，對(duì)這種矛盾的理解，卻完全可能引起新的概念化過(guò)程。
一個(gè)有趣的反諷是：盡管貝多芬的許多“中期杰作”都被認(rèn)為具有強(qiáng)烈的人民性與進(jìn)步性，但在很長(zhǎng)時(shí)間里（包括他的全部有生之年和大部分比德邁耶爾時(shí)期），他基本上是一位屬于沒(méi)落貴族與精英圈子的藝術(shù)家。他的重要作品的受眾，都是約瑟夫二世皇帝那樣，既受到啟蒙理念的感召，但又懼怕雅各賓式革命的人。而除了那些紀(jì)念碑式的音樂(lè)地標(biāo)外，貝多芬也寫(xiě)過(guò)不少像《威靈頓的勝利》和《光榮的時(shí)刻》這樣獻(xiàn)給“反動(dòng)派”的投機(jī)應(yīng)景之作，而且時(shí)常閃現(xiàn)出某種既主動(dòng)又不屑的矛盾心態(tài)，也反映出他那一代人的性格——一如與他同齡的拿破侖和黑格爾。對(duì)于貝多芬的老師海頓而言，歌頌權(quán)威是天經(jīng)地義的（特別是像埃斯特哈齊公爵這樣的仁慈的恩主），但貝多芬對(duì)此始終心存疑慮。支配他和老師各自不同心態(tài)的，是兩種是非尺度。他樂(lè)于被謠傳為弗里德利克大王的私生子，認(rèn)為他自己的那個(gè)醉漢父親根本不配生出這樣的兒子；把鼓吹天下一家、人人平等的《第九交響曲》題獻(xiàn)給容克地主的頭子普魯士國(guó)王，先是因?yàn)楹笳哔n給珠寶而歡欣鼓舞，隨后發(fā)現(xiàn)是不值錢(qián)的假貨時(shí)又暴跳如雷。至于他對(duì)于侄兒的撫養(yǎng)權(quán)的爭(zhēng)奪，也是這種心態(tài)史的寫(xiě)照：企圖以一種封建家長(zhǎng)的粗暴方式來(lái)培育一個(gè)具有健全理性和高尚人格的新人。從對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型劇變中的人的心理變化與其受到各種對(duì)立觀念影響的角度來(lái)看，關(guān)于貝多芬的各種即便荒誕的流言軼聞（有一些其實(shí)是他自己造成的），都需要加以嚴(yán)肅認(rèn)真的對(duì)待。
如果比較富于同情心地審視，可以認(rèn)為：在貝多芬（包括其后的浪漫一代）的身上，都存在著近代歐洲的習(xí)慣與現(xiàn)代西方的理念的激烈對(duì)抗，這種張力最后一直延續(xù)到“冷戰(zhàn)”的結(jié)束：畢竟從中世紀(jì)以來(lái)決定性的精神力量是一種依靠天啟的神秘的宗教式激情，而作為其產(chǎn)生基礎(chǔ)的封建社會(huì)在很大程度上是一種原始而封閉的農(nóng)業(yè)文明；在現(xiàn)代西方萌發(fā)之后，以城市為中心的社會(huì)實(shí)踐與理性主義主導(dǎo)下的知識(shí)活動(dòng)又造成開(kāi)天辟地的震動(dòng)。那個(gè)在啟蒙思想和法國(guó)革命感召下的“偉大的貝多芬”，無(wú)意中打開(kāi)了魔盒、吹響了魔角，開(kāi)啟了精神世界的冒險(xiǎn)。這種變革簡(jiǎn)單、生動(dòng)、有力、純粹、執(zhí)著、青春，如同大街上五顏六色的標(biāo)語(yǔ)。那么在這之后呢，是穩(wěn)定，壓倒一切的穩(wěn)定。貝多芬和他那兩位同時(shí)代人都贊同可以持久運(yùn)轉(zhuǎn)的秩序。而脫去概念的外衣，他的許多做派倒是讓我們想起《羅蘭之歌》和《水滸傳》中那些沒(méi)有受過(guò)現(xiàn)代教育、靠著本能生活的男性，雖然這種形象在現(xiàn)今也常受性別平等人士的攻擊，就像蘇珊·麥克拉里的《陰性終止》中那些犀利的評(píng)論。
曾幾何時(shí)，那種以顛覆忠孝和虔誠(chéng)等前現(xiàn)代美德為目的的教條，那種引起列夫·托爾斯泰和莫里斯·巴雷斯深深憂慮的無(wú)根者的主義，也成為一種陳腐而不斷被侵蝕的原則了，好似喬托畫(huà)中做夢(mèng)的英諾森三世和《雙城記》里以壓制為不朽的侯爵。這時(shí)，你再去聽(tīng)貝多芬，無(wú)論是《英雄交響曲》還是《威靈頓的勝利》，無(wú)論是《歡樂(lè)頌》還是《光榮的時(shí)刻》，并不會(huì)覺(jué)得它們有多么不協(xié)調(diào)。
弗朗茲·克萊因給貝多芬塑造的痛苦的天才形象。圖片來(lái)自《貝多芬傳——磨難與輝煌》。
不過(guò)，對(duì)于生活在西學(xué)東漸之前的中國(guó)士大夫而言，貝多芬其人和他的音樂(lè)恐怕都只能帶來(lái)陌生與怪異之感。
如果讓石濤這樣的畫(huà)家或陳三立式的詩(shī)人去欣賞自18世紀(jì)晚期以來(lái)的西方音樂(lè)，大約只有福雷、德彪西和拉威爾會(huì)獲得激賞。在社會(huì)轉(zhuǎn)型中誕生的西方音樂(lè)，在形式上具有太強(qiáng)烈的工業(yè)社會(huì)與城市文化印跡，其音樂(lè)語(yǔ)言中自洽的規(guī)訓(xùn)、邏輯與結(jié)構(gòu)力，最終凝結(jié)成高品質(zhì)的匠氣；而在內(nèi)容上，這種音樂(lè)又太強(qiáng)調(diào)對(duì)自我情緒及主觀感受的表達(dá)，并意圖上升為某種哲理性的形象思維，這種作者自我中心式的真誠(chéng)給人以不夠蘊(yùn)籍凝澹的傖夫之感，建立在單純樂(lè)音之上的形而上之“道”則顯得陳義過(guò)高。以閱讀而非創(chuàng)作為指歸、以暗示而非表達(dá)為姿態(tài)的中國(guó)古典文藝語(yǔ)境，可以接受結(jié)構(gòu)松散、細(xì)部繁復(fù)、注重裝飾效果的巴洛克音樂(lè)，但對(duì)于包羅萬(wàn)象而咄咄逼人的絕對(duì)音樂(lè)和標(biāo)題音樂(lè)，是不能心悅誠(chéng)服的，甚至可能從中斷然分離奇技淫巧的形態(tài)與玄言欺世的內(nèi)容。只有當(dāng)把握感官對(duì)象的古典慣例及作為其基礎(chǔ)的倫理內(nèi)核逐漸失掉后，現(xiàn)代中國(guó)的知識(shí)分子才能不帶偏見(jiàn)、甚至是積極地面對(duì)以德國(guó)古典浪漫音樂(lè)為核心的西方經(jīng)典音樂(lè)文化，并不假思索地將其認(rèn)可為正統(tǒng)文脈。
在貝多芬的中國(guó)接受史中具有發(fā)軔之功的是著名翻譯家傅雷。他在上世紀(jì)三四十年代不僅翻譯了羅曼·羅蘭的《貝多芬傳》，還專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)了《貝多芬的作品及其精神》一篇長(zhǎng)文，在當(dāng)時(shí)，這可算得上是具有很高學(xué)術(shù)價(jià)值與知識(shí)密度的“音樂(lè)學(xué)”著述。不過(guò)他在《貝多芬傳》中譯本的卷首卻摘錄了《孟子》中“天將降大任于斯人也”的名言，試圖將貝多芬和中國(guó)傳統(tǒng)中固有的士人精神相調(diào)合；傅雷還發(fā)現(xiàn)了貝多芬的另一面：澹泊寧?kù)o、君子慎獨(dú)（此多見(jiàn)于他的家書(shū)）。但這種態(tài)度并不是20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)界看待貝多芬的主流。貝多芬進(jìn)入漢語(yǔ)文化語(yǔ)境的時(shí)代，與他所生活的18-19世紀(jì)之交的新舊搏殺的西歐真是隱然相通：如果沒(méi)有新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)舊倫理的掃蕩，如果沒(méi)有新文藝對(duì)舊文藝的否定，沒(méi)有新音樂(lè)對(duì)舊音樂(lè)的改造，貝多芬（當(dāng)然，這里指的是那個(gè)代表西方現(xiàn)代價(jià)值的文藝英雄）要為人所共知是不可能的。此時(shí)與現(xiàn)實(shí)政治關(guān)系密切的派別，正致力于“忠實(shí)輸入東歐或北美之思想”，以構(gòu)筑能建設(shè)一個(gè)新中國(guó)的意識(shí)形態(tài)。于是，對(duì)“偉大的貝多芬”的詮釋維度便有了“東歐”與“北美”之分。這兩個(gè)貝多芬，盡管彼此對(duì)立，卻一同創(chuàng)造了埋葬舊中國(guó)的時(shí)代精神。
當(dāng)啟蒙與革命的理想勝利之后，《英雄交響曲》、《熱情奏鳴曲》和包含《歡樂(lè)頌》的《第九交響曲》的動(dòng)機(jī)，在向往烏托邦的火熱年代釋放出燦爛的暴烈織體。那些秉持著貝多芬的精神去努力實(shí)踐，去設(shè)計(jì)社會(huì)與凈化自身的人們，也像《英雄交響曲》的第二樂(lè)章“葬禮進(jìn)行曲”所描寫(xiě)的那樣：為有犧牲多壯志，敢叫日月?lián)Q新天。無(wú)論他們有沒(méi)有聽(tīng)過(guò)《歡樂(lè)頌》，他們都懂得貝多芬，甚至可以說(shuō)，他們就是貝多芬。然而，當(dāng)整個(gè)群體都致力于這樣徹底的自我清洗時(shí)，問(wèn)題就來(lái)了：在人民的狂歡節(jié)過(guò)去之后，除了廢墟般的廣場(chǎng)和無(wú)所適從的流散者之外，什么也沒(méi)有留下。這一座巴別塔連同它所要建立的秩序，終是失敗了——這不是放之四海皆準(zhǔn)的理論可以解釋的。需要超克的，正是那個(gè)被設(shè)定為“一切的一”的“是”（存在）。
那個(gè)被克林格爾的大理石雕像所具化的英雄貝多芬的理想沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，而為了實(shí)現(xiàn)它，卻已經(jīng)付出了沉重的代價(jià)，并使古老的文明千瘡百孔。這個(gè)在巨鷹旁邊嚴(yán)肅注視著前方的形象，因?yàn)樗?jīng)激起的精純飽滿的情感，決不能被誣蔑和譴責(zé)，更不能盜用他的形象來(lái)批判革命的偉大實(shí)踐和希望全人類(lèi)得到解放的清潔精神；但這樁沉重的遺產(chǎn)，也只適合像《香奩集》那樣放在枕邊，在夜不能寐之際坐起來(lái)，隱秘地閱讀，之后再睡去。的確，從中年貝多芬最為人所熟知的作品中提煉出的音樂(lè)哲學(xué)，與只有一個(gè)發(fā)展方向的奏鳴曲邏輯一起，被理解為不斷進(jìn)步與主觀能動(dòng)性的象征，從而否決了注定的天命和無(wú)法擺脫的循環(huán)?？赏耆敹x群索居的老年貝多芬，卻在他的作品中留下了一個(gè)不可知論者的背影，在古拙與蕭瑟中抹去了大寫(xiě)的“人”。他在等什么？等復(fù)旦？可根本沒(méi)有復(fù)旦。江聲浩蕩、江流宛轉(zhuǎn)，等待者早已被自己遺忘了。
克林格爾的貝多芬紀(jì)念雕塑
作為一個(gè)酷愛(ài)閱讀和求知的人，貝多芬可能沒(méi)有接觸到中國(guó)古代圣賢的言論，但他無(wú)疑仔細(xì)讀過(guò)介紹梨俱吠陀等印度哲學(xué)的德文書(shū)籍，從而了解到那些沒(méi)有接受希伯來(lái)宗教薰染的生活在東方的印歐人的深邃思想，我們不可能不從他最后的極具私密性的人格化的聲音中，感受到對(duì)于“絕對(duì)的無(wú)”的沉思（盡管這有時(shí)與基督教的神秘主義糾纏在一起的）。對(duì)東方的關(guān)注，伴隨著對(duì)現(xiàn)代性的批判與反思，一直是浪漫主義運(yùn)動(dòng)的重要底色，這在瓦格納最后的樂(lè)劇中表現(xiàn)得更為明顯。
由此再去審查那個(gè)生活過(guò)的常人貝多芬。他一邊鑄造著英雄紀(jì)念碑，一邊卻冷眼地懷疑著作為人的他所創(chuàng)造的一切。對(duì)無(wú)可置疑的確定性和如火如荼的斗爭(zhēng)的疏離與靜觀，從中期開(kāi)始，就作為一條副線潛伏下來(lái)，一直到晚期的四重奏和奏鳴曲中，在那些試圖忘記“人”而專(zhuān)注于“我”的變奏與賦格中，無(wú)邊無(wú)際地鋪展彌漫開(kāi)來(lái)。那個(gè)有著平常人弱點(diǎn)的貝多芬可能更加吸引我們，面對(duì)命運(yùn)的無(wú)力感，形成了對(duì)于預(yù)構(gòu)與控制的尖銳反諷。想想吧！那個(gè)因?yàn)橛洃浰ヂ涠谏⒉綍r(shí)迷路，被人帶到派出所的衣衫襤褸、神情恍惚的老人，那個(gè)因?yàn)椴恢涝撛趺磁c性格柔弱的侄兒相處而痛苦不堪的伯父，竟一度想要扼住命運(yùn)的咽喉。
在歌頌打敗拿破侖的奧地利統(tǒng)治者的《光榮的時(shí)刻》中，美感與和諧的統(tǒng)治至高無(wú)上、無(wú)可匹敵，用一位當(dāng)代歷史學(xué)家的話說(shuō)，“找不到任何政治批判的痕跡”。事實(shí)上，貝多芬肯定不喜歡梅特涅，但他并不排斥給歐洲帶來(lái)和平的維也納會(huì)議，除了職業(yè)藝術(shù)家對(duì)于政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系的精敏之外，他的思想中有比一般熱衷理論的知識(shí)分子更深刻之處，這種深刻，來(lái)自布爾喬亞在從中世紀(jì)以來(lái)的階級(jí)斗爭(zhēng)和生產(chǎn)實(shí)踐中萃取的生存處世之道，用法國(guó)人的話來(lái)說(shuō)，“juste milieu”。盡管一聲不吭，紐倫堡鞋匠鋪里的手藝人往往比巴黎咖啡館里高談闊論的百科全書(shū)派更能預(yù)知和把握未來(lái)。那個(gè)有些媚俗的、善于和出版商討價(jià)還價(jià)的貝多芬，其實(shí)是一個(gè)更正常的、更容易接近的貝多芬。
一幅形象鮮明的貝多芬晚期肖像，由當(dāng)時(shí)頗受歡迎的維也納畫(huà)家斐迪南德·瓦爾德穆勒繪制
一種面對(duì)屬于未來(lái)的貝多芬時(shí)的應(yīng)有的態(tài)度與心理在吸引我們：在經(jīng)歷了傳統(tǒng)的毀滅與現(xiàn)代的誘惑之后，是否可以用一種理解之同情去超越各種紛繁矛盾的對(duì)立呢？既然啟蒙運(yùn)動(dòng)所勾畫(huà)的“全人類(lèi)”不過(guò)是符合某一時(shí)代的歐洲資產(chǎn)階級(jí)和西方全球化精英標(biāo)準(zhǔn)的優(yōu)等生，那么在此之外，必定還有其他與之不同的生存的可能性，而貝多芬，通過(guò)他的晚期作品（如《大賦格》和《錘子鍵琴》）中蒼勁悲涼的意象暗示著這種可能?？梢詭椭覀?nèi)ハ胂笠环N新的被大多數(shù)文明共同體所接受的秩序的，并不是《第九交響曲》，而是他那些依從古老歐洲的本能、表達(dá)著豐富的人性欲念的作品。
那個(gè)不再偉大的貝多芬面對(duì)身體障礙與精神危機(jī)時(shí)的態(tài)度，對(duì)于身處現(xiàn)代社會(huì)的個(gè)體特別有著感染力。這個(gè)在二十八歲就被迫成為哲學(xué)家的斷念者，在欲望的慣性和終極的理想之間掙扎了三十年。痛苦之于他，不是許多浪漫派的無(wú)病呻吟或?qū)W院派的濫用母題，而是實(shí)實(shí)在在的麻煩與困境——尤其是身體的殘疾和艱苦的勞動(dòng)帶來(lái)的不便，而時(shí)代的變遷，又使得像他那樣的人不能不去認(rèn)真面對(duì)與解決個(gè)人與群體之間的死結(jié)。那種努力、失敗而最終超脫的過(guò)程，真切地凸顯了現(xiàn)代人強(qiáng)烈的求生欲與脆弱的生命力。聽(tīng)貝多芬作品中那些渾然、內(nèi)省和靜謐的片段，例如《第七交響曲》中的“Allegretto”或是晚期四重奏中的慢樂(lè)章，使我們想起“江湖滿地一漁翁”的孤獨(dú)和“白頭吟罷苦低垂”的無(wú)奈：這個(gè)靠音樂(lè)吃飯的手藝人，就像《長(zhǎng)生殿》里流落江湖的李龜年一樣，用蒼勁老邁的嗓音喃喃自語(yǔ)，歷經(jīng)過(guò)循環(huán)之后，對(duì)于那些希圖一勞永逸地解決終極困境的執(zhí)念，報(bào)以同情的憐憫。貝多芬藝術(shù)中過(guò)去被認(rèn)為晦澀而難于理解的一面，恰恰捕捉住了那片難言亦不言的留白。畢竟，經(jīng)驗(yàn)性智慧沒(méi)有得到充分發(fā)育的文明，不能從昆明劫灰、滄海桑田中感受到深邃的況味。
于是，聆聽(tīng)貝多芬，從中找出我們對(duì)現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)和記憶，發(fā)現(xiàn)偶然性與必然性之間的微妙聯(lián)系，就表明：我們與歐洲文明的時(shí)空距離，其實(shí)可以通過(guò)上個(gè)世紀(jì)的努力實(shí)踐中獲得的教訓(xùn)來(lái)彌補(bǔ)。從對(duì)貝多芬的理解中尋找屬于我們的中國(guó)體驗(yàn)，將是一種更偉大的精神創(chuàng)造與藝術(shù)實(shí)踐。
（本文首發(fā)于《讀書(shū)》2020年第12期，澎湃新聞經(jīng)作者授權(quán)轉(zhuǎn)載。）
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