魯迅詳細描述了自己在日本學醫(yī)期間，在觀看一組幻燈片的時候，如何產生了影響深遠的覺醒，使自己投身于文學事業(yè)。這個故事在他的著作當中出現了兩次，一次出現在1922年的文集《吶喊》的序言當中，一次出現在1926年的自傳體小說《藤野先生》當中。盡管很多學者此前已多次分析過這個故事（或者，也的確正因如此），我希望在此提供另外一種解讀方式。我的解讀將這一故事非常重要的發(fā)生場所納入考量——一間世紀之交的日本微生物學教室，并強調幻燈片這一媒介及其所傳遞的信息在意識形態(tài)層面的內在呼應。正如周蕾（Rey Chow）所指出的：“魯迅的故事不單純是一個著名作家對自己創(chuàng)作生涯的自述，亦是一個關于在后殖民的‘第三世界’中某種新的話語生成的故事，也就是技術化視覺性話語?！边@一觀點是如何將我們對這則故事的理解復雜化了的，讓我們認為“技術化視覺性話語”本身就是通過科學、種族及主權的話語表達出來的?
正如一些讀者所知的，這個故事發(fā)生在一間微生物學的教室里。在世紀之交的仙臺，魯迅發(fā)現自己是那里唯一的中國人，周圍是一群日本學生。在結束當天的課程講授之后，教授利用剩下的一點時間給大家放幻燈片。幻燈片放的都是新近時事，其中一張幻燈片放的是在1904-1905年的日俄戰(zhàn)爭中，一位中國的偵探即將遭到日本士兵的處決。看到這位即將被斬首的中國人，魯迅班上的日本學生都拍手喝彩了起來。但是，魯迅并沒有這樣做，而是頓然醒悟了過來。魯迅回憶說，正是在那一刻，他決定棄醫(yī)從文。（在《藤野先生》一文中）他寫道：“這種歡呼，是每看一片都有的，但在我，這一聲卻特別聽得刺耳……在那時那地，我的意見卻變化了。”在《吶喊》中，他還寫下了這樣一段文字：“從那一回〔幻燈片放映〕以后，我便覺得醫(yī)學并非一件緊要事?！彼渡砣リP注的是中國人的“精神”。
大多數對這則故事的解讀認為這是一段坦率的自傳式講述，講述了作者創(chuàng)作生涯中所遭遇的一次影響深遠的事件，這一事件預示并推動魯迅做出最終的“轉變”：棄醫(yī)從文。正如劉禾所說的：“向來，批評家們引用和分析這段文字（《吶喊》中的段落），總想在魯迅的生平和小說之間建立起直接聯系。”劉禾舉例說：“多年來，學者們努力地尋找那張關鍵的幻燈片，可是徒勞無獲?！眲⒑踢€提出極為重要的一點，即便確認了是哪張幻燈片，“找到了該幻燈片，確定了此事的真實性，也不見得就能說明魯迅這段文字描述的震撼力”。另一方面，劉禾對“再現修辭”（rhetoric of representation）的分析也強調了暴力與公開展示之間的動態(tài)關系，這一動態(tài)關系就內在于魯迅對自己智識和創(chuàng)作發(fā)展中這一影響深遠的經歷的再現當中。在我看來，這則著名的故事所隱藏的知識暴力還有另外一個重要的潛在文本，即它的發(fā)生是建立在科學及科學視覺文化領域所興起的修辭、價值及技術之上的。舉例來說，魯迅聞名于世的幡悟毫不意外就發(fā)生在一間微生物學的教室里。和西式的解剖學一樣，微生物學和細菌學也是醫(yī)學的分支領域，發(fā)源于西方，并被迅速引介至日本，但起初都被世紀之交的中國拒之門外?；蛘呷缌_芙蕓在論述“衛(wèi)生”這一概念時所說的：“到19世紀末，衛(wèi)生的新內涵在中日兩國分別被精英們建構、接受并投入實踐，但卻產生了截然不同的差別。”但是，正如托馬斯·拉馬雷（Thomas Lamarre）所寫的：
在19世紀后半期，在細菌學和病因學的研究領域出現了兩個方向。在法國，路易斯·巴斯德（Louis Pasteur）轉向了實驗分析，以查明傳染性疾病是如何在體內產生的，康復與免疫又是如何發(fā)生的。在德國，羅伯特·科赫（Robert Koch）探索細菌檢查和培育的技術方法，并形成了一套衛(wèi)生及疾病預防的理論原理......事實上，這兩個方向提供了兩種難分彼此的策略，以消除傳染性的疾病：接種法和公共衛(wèi)生。在世紀之交，日本政府遣往德國的科學家所做的研究使得日本的衛(wèi)生學研究如日中天。其中最為著名的科學家之一北里柴三郎就和森鷗外一樣，在柏林的衛(wèi)生研究所就學于羅伯特·科赫門下......因此，日本跟隨科赫走上了一條衛(wèi)生學、疾病預防，以及公共衛(wèi)生實踐的道路。
但是，在醫(yī)學傳教士學校中，由在華的英裔美國醫(yī)生所教授的細菌學則基本上走上了另外一條道路：這些課程不大可能包括同期在日本的課堂上所教授的科赫的“微生物病因新論”。因此，和學習西式解剖學研究時的情況一樣，魯迅又一次發(fā)現自己成了中國醫(yī)學生中的少數幸運兒，在20世紀之交就能夠相對而言便利地接觸西方的新科學。
《實驗室方法課》（上海圣約翰醫(yī)學院的學生，透過顯微鏡觀看），大約攝于1903年。
然而，這同時也意味著，魯迅也前所未有地很早就了解并接觸了與新科學同時引介而來的種族學及衛(wèi)生學的意識形態(tài)。舉例來說，新細菌學的修辭表達中就尤其充斥著對軍事的隱喻、觀念化及想象。在《法國的巴斯德化》一書中，布魯諾·拉圖爾就針對歐洲的情況探討了這一現象，強調了巴斯德作為“發(fā)現”微生物的唯一英雄人物，在他傳奇故事誕生的背后是怎樣的政治影響和意識形態(tài)境況。細菌學的語匯——講述異質的細菌侵蝕健康的細胞，引發(fā)疾病，并在20世紀的前十年日益嚴重；以及新發(fā)現的防御性噬細胞，或者說白血球的預防作用——與戰(zhàn)爭的語匯并無二致，都運用了帶有軍事隱喻的描繪性術語。同樣地，在日本，細菌學的引入與衛(wèi)生學觀念的引入緊密相關。舉例來說，邁克爾·鮑爾達修（Michael Bourdaghs）指出，就在魯迅于日本求學期間，“1906年......（細菌學和衛(wèi)生學）仍然被視作同一個學科”。同時，用以說明這一學科的語匯也大量地借用了軍事和民族主義的隱喻。正如鮑爾達修所寫的：
很多用語都是新發(fā)明的，或是從其他領域轉化而來的，都用以把病體說成是受到了陌生物質，即細菌的侵襲，并將其界定為疾病的起因。近年來，柄谷行人批判了細菌理論，將細菌理論的觀點稱作旨在消除“惡”的“神學”。但是，正如柄谷行人所論述的，健康/不健康、純潔/不純潔、（微生物的）在場/缺席，這條二元對立鏈被廣泛接受，并成為一些人所秉持的基本信條——在他們看來，自身與社會整體的健康是緊密相關的。
更為重要的是，鮑爾達修還指出，“這一時期衛(wèi)生學著作中比比皆是的軍國主義意象更加強化了一種民族主義構想下的衛(wèi)生學。此外，特別是在日本，衛(wèi)生學主要成了一種軍用醫(yī)學，用以強化日本在其帝國主義擴張戰(zhàn)中的戰(zhàn)斗準備”。甚至是在中國，由于中國的醫(yī)學從業(yè)者對細菌理論的討論，他們在細菌學中對軍事隱喻的使用并不亞于一些民族主義者。正如吳章所說：“20世紀早期，很多出版物都顯而易見地拿身體對病菌的抵抗與中國為抵抗外來的侵略與壓迫而進行的民族及種族斗爭做比較。在這一國家-身體的類比中，帝國主義力量（病菌）出現在中國的土地上，這本身就有力地證明了中華民族是罹病并無力抵抗的?！濒斞副救司驮谒稛犸L》文集的題記中借用了這一隱喻。他寫道，他始終認為文學就和白血球一樣，須與其所針砭的時弊一同滅亡，因為白血球如若還在，就證明疾病也尚在。在魯迅所在的微生物學課堂上，甚至連傳達隱喻的媒介在本質上都裹挾著輸入進來的帝國主義政治宣傳所宣揚的價值觀念及當務之急：到1902年的時候，在歐洲、在英國的殖民地進行幻燈片放映，就不只是為了宣揚科學，更是為了以娛樂和教導的方式投射“一種強大且統(tǒng)一的帝國圖景到大眾的想象當中去”。如此一來，在觀念化的過程中，魯迅求學期間在日本所學習的新的微生物學就在語言、觀念及科技的層面上，與戰(zhàn)爭及殖民主義的現象學價值深深地纏卷在了一起（如果本質上不是從中發(fā)端的話）。
因此，就魯迅和他的日本同學那天在微生物學課堂上所看到的幻燈片而言，這一媒介與其所傳達的信息之間就毋庸置疑地存在著某種一致性。首先，微生物的幻燈片與戰(zhàn)爭的幻燈片可以說在隱喻的層面上是一致的，因為這二者都采用了戰(zhàn)爭的語匯和意象。正如拉圖爾的諷刺：“在介紹桿菌培養(yǎng)液時，一則新近的廣告便取名為：‘法國殖民新聚（菌）落’。這廣告不過想開個玩笑；但它所說又是真的?！庇嘘P視覺的意象，拉圖爾在談及1894年一篇有關香港黑死病的文章所配的插圖時，也就微生物學與意識形態(tài)傳達的合流做出了評論：
一切都在那里。我們可以在中國地圖上看到病灶；可以看到陋室里的貧民；可以看到患鼠疫的人胳肢窩上的腫瘤；可以看到白人家里的死老鼠；但更可以清楚看到沿著管壁出現的凝塊......文中的五幅插圖，沒有一幅和那些中國人有關，沒有傷口，沒有死者，沒有老鼠，只有顯微鏡下的菌落。
在這些圖像的組合，以及圖像旁邊以新的科學體例寫就的解說性文字中，菌群甚至肆虐于再現中，象征著細菌理論在此時此地的信條，即每一個細菌都攜帶著疾病——細菌在本質上是疾病唯一的病因。此外，鮑爾達修還就1906年的日本小說《破戒》（Broken Commandment）做出了重要的分析。他提出：“正如疾病被看作外來元素對身體的入侵，這些外來元素的攜帶者——小說中的部落民角色（一個少數階層，外來者）——最終就被塑造成將不健康的異質物帶到族群中的人物。染病之人必須被隔離，被孤立?！币虼耍汪斞杆吹降倪@種時事幻燈片而言——正如這個幻燈片恰好是在看完細菌幻燈片之后播放的，細菌幻燈片的殘像或許還縈繞在他的腦海當中——很容易就會把幻燈片中的圖像看作科學課程的繼續(xù)，一個像部落民一樣的“外來元素”的圖像，遮蔽了其他所有的內容：在課堂上建立起細菌與中國戰(zhàn)犯間的對等。在微生物學課堂上，我們可以推斷，在對于分析這則故事而言非常重要的那個身份覺醒的時刻，因為是教室中唯一的中國人，魯迅的身份與研究的物體——微生物、“外國人”——一同崩塌了；幻燈片投影儀這一強大的視覺文化媒介攜帶著帝國和殖民的意涵，讓魯迅看到了這一身份。正如李歐梵所寫的：“在觀察這個映像（新聞幻燈）時，他（魯迅）與他的同胞這個無法回避的集體身份融為一體了”，換句話來說，魯迅與細菌形成了身份認同。
因此，這則故事所描述的這一影響深遠的事件并不僅僅指的是魯迅的棄醫(yī)從文，而更是形而上的身體被始料未及地疊置在科學的身體之上，有史以來第一次，被再現的科學的身體與一種確定的中國人的自我或身體在認知的層面上合二為一。再加上魯迅其他著作字里行間都對人體解剖和解剖學的種族化理論做出了各種潛在且直白的反思，這個著名的幻燈片放映故事所描述的視覺上的幡悟就象征著中國身體在隱喻的層面上、在現代的語境中誕生了——這是文學現代主義的先決條件，不應當與中國現代文學本身的誕生混為一談。換句話來說，如果我們執(zhí)意于要找到那張讓魯迅覺醒的“真正的”圖像，我們就不應當在那些世所周知的更為真實的戰(zhàn)爭圖像當中去找，而是應該去查看教授那天在課堂上給學生們看的微生物幻燈片——因為正是這些幻燈片讓年輕的魯迅具備了自覺，而且這些幻燈片最深層的結構不僅僅預示了科學層面的病態(tài)身體，還預示了文化及隱喻層面的病態(tài)身體，這個身體既是現代的，又毋庸置疑是中國的，將會如幽靈般出沒于接下來幾十年的文學作品當中。
（本文摘自韓瑞著《圖像的來世：關于“病夫”刻板印象的中西傳譯》，欒志超譯，生活·讀書·新知三聯書店，2020年8月。）
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