一代藝術(shù)大師齊白石晚年變法的深層次原因到底是什么？
借助學(xué)界近年來整理出版的新材料，齊白石研究者、齊白石曾孫女齊駙近期通過對(duì)20年代變法期間齊白石的京華生活進(jìn)行考證，并以此切入點(diǎn)重新審視齊白石“梅”“菊”兩種傳統(tǒng)文人畫題材，對(duì)它們?cè)邶R白石變法歷程中的風(fēng)格演變重新進(jìn)行梳理分析，嘗試以新的角度分析齊白石衰年變法的成果和動(dòng)力。
本文為全文下半部分，分別對(duì)齊白石“梅”“菊”的變法前后的變化，包括對(duì)繪畫技法與題詩意蘊(yùn)進(jìn)行梳理與分析。
梅花之變
齊白石曾說自己：“畫梅花，本是取法宋朝楊補(bǔ)之(無咎)。同鄉(xiāng)尹和伯(金陽)在湖南畫梅是最有名的，他就是學(xué)的楊補(bǔ)之，我也參酌他的筆意?！痹缙诔藯钛a(bǔ)之、尹和伯對(duì)齊白石產(chǎn)生了巨大的影響外，齊白石也注重學(xué)習(xí)其他的前輩畫家的作品。通過刻苦的臨摹、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾p鉤，不斷的吸取前人畫梅的經(jīng)驗(yàn)，逐漸的形成自己的風(fēng)格。
而在早年，齊白石的詩文中以及題畫中，關(guān)于梅花的句子也多是偏重古味、傳統(tǒng)意蘊(yùn)的表達(dá)方式，如1902年以前所寫的《過沁園呈漢查夫子》：梅花香處沁園東，深雪停車立晚風(fēng)。愧我無長知己少，羨公三絕古人同。事經(jīng)挫折形彌慎，詩有牢騷句欠工?？屠锖畎艖?yīng)有夢，夢攜詩稿拜揚(yáng)雄。
再如拜師陳少蕃時(shí)的《畫梅贈(zèng)少蕃夫子》約1895年-1902年間：冰心玉骨雪肌膚，春占江南是此株。持贈(zèng)先生消息好，莫叫幽奧寄林逋。
又有《題畫梅》（1889——1902年間）：興來磨就三升墨，寫得梅花頃刻開。骨格縱然清瘦甚，品格終不染塵埃。
隨后1916年的《梅花冊(cè)頁》中，齊白石的好友還將其創(chuàng)作特點(diǎn)誤以為是臨摹金農(nóng)的結(jié)果，在這幅冊(cè)頁的題記中齊白石記述道，“予在長沙尹和伯處，借臨楊補(bǔ)之畫梅小幅，后方畫此冊(cè)，穿花出干略似補(bǔ)之，畫局新奇，乃白石隨心造作，汪君謂予臨冬心冊(cè)，非也…”他自己隨心所做卻被他人誤認(rèn)為臨金冬心，由此可見這一時(shí)期金農(nóng)的梅花對(duì)齊白石的影響是較為顯著的。
（圖一）齊白石，《墨梅圖》，紙本，1917年，北京畫院藏
在不斷對(duì)前人畫梅的臨摹和學(xué)習(xí)中，齊白石逐漸開始走向了自我風(fēng)格獨(dú)立道路，在這一過程中，對(duì)齊白石起到亦師亦友的推動(dòng)作用的陳師曾曾在齊白石1917年所畫的《墨梅》（圖一）中有如下題詩。
齊翁嗜畫與詩同，信筆誰知造化工。別有酸寒殊可味，不因蟠屈始為工。心逃塵境如方外，袍裹清香在客中。酒后嘗為盡情語，何須趨步尹和翁。
可見此時(shí)齊白石還是在臨摹伊和伯的梅花，正是在這一年陳師曾還曾贈(zèng)詩于齊白石“畫吾自畫自合古，何必低首求同群？”勸他勇于走出前人的影響，開創(chuàng)屬于自己的風(fēng)格。正是此時(shí)他開始決意衰年變法，這張?zhí)旖虿┪镳^藏1919年的《梅花軸》（圖二）中題寫了一首年前1918年的舊詩：小驛孤城舊夢荒，花開花落事尋常。蹇驢殘雪寒吹笛，只有梅花解我狂。
（圖二）齊白石，《墨梅圖》，1919年，天津博物館藏
此時(shí)正是藝術(shù)變革開始之際，齊白石所承受的自我否定與重建過程是艱難而困苦的，個(gè)中辛酸寂寞自是難以為外人所知的，不過我們還是能通過這此詩得以窺見一二。詩中體現(xiàn)的是一片蕭索旅途之境，進(jìn)退維谷之際甚至讓曾經(jīng)的夢想也有些許的荒疏，生活的困苦一如“花開花落”般不過是尋常之事，而就在這一片嚴(yán)冬的孤寂中，惟有梅花才能體會(huì)藝術(shù)家不為人知的品質(zhì)與堅(jiān)持，此刻梅花成了齊白石傾訴愁苦的朋友。
1919年是齊白石藝術(shù)生命的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，生活諸多不順加之對(duì)市場潮流應(yīng)對(duì)之困，繪畫技法的變革不僅是發(fā)自齊白石的內(nèi)心真誠需要，也同樣有著現(xiàn)實(shí)需要的考量了。在變法過程中齊白石恪守了藝術(shù)自我創(chuàng)新的精神，而在變法中取得的點(diǎn)滴進(jìn)步也讓他更加肯定了正在堅(jiān)持的道路。后來齊白石在回看這年的作品時(shí)，曾題記“如此穿枝出干金冬心不能為也，齊瀕生再看題記，后之來者自知余言不妄耳”，足見齊白石對(duì)此時(shí)變法的藝術(shù)自信（圖三）。
（圖三）齊白石，《梅花圖》，紙本，1919年，廣州市美術(shù)館藏
早期齊白石畫梅多以白梅為主，墨色清雅，梅花常單獨(dú)出現(xiàn)，與其他事物搭配并不常見。主題大多是文人畫傳統(tǒng)寓意，以梅花的高潔、寓意自己的高潔，在技法和精神內(nèi)涵上承襲前人較多。
從已掌握的圖片資料來看，1926年左右齊白石已經(jīng)完全將此前清淡雅致的白梅轉(zhuǎn)化為紅花墨干的形式，而梅花所蘊(yùn)含的內(nèi)涵意蘊(yùn)也開始發(fā)生了轉(zhuǎn)化。通過幾年變法的嘗試與探索，齊白石在梅花題材的形式變化顯著，較之于此前的墨梅，1924年左右紅花墨葉的特點(diǎn)已然顯現(xiàn)出來了。雖畫作已不存，但這一時(shí)期他的詩境的變化可以看出一些端倪，幾首《紅梅》詩如 “閑將古昆剩丹霞，著作眼前枝上葩”，又如“灼灼丹光姑射砂，東風(fēng)吹得上梅杈”，藝術(shù)家將古昆侖上的丹霞之紅，畫于眼前枝上，又借東風(fēng)之手將姑射山的紅砂吹上枝頭，不難看出詩中情趣與早年同類題材一味的孤寒荒疏之氣大相徑庭了。再如《紅梅圖》的題詩：東風(fēng)無意到深林，吹放胭脂出色新。若與千紅較心骨，梅花到底不驕人。
更是給人留下強(qiáng)烈的色彩印象，詩中噴薄而出富有沖擊力的紅色視覺效果和此時(shí)期大量出現(xiàn)的紅梅繪畫作品可謂相得益彰。
齊白石在變法過程中，也并非一蹴而就地與過去徹底決裂，他的衰年變法是一個(gè)漫長而反復(fù)的過程，表現(xiàn)在筆墨技法和詩文抒發(fā)上均是如此。在《白石詩草》中，1925年齊白石的一首紅梅詩便能體會(huì)此中意味：本真不易入時(shí)夸，故買胭脂點(diǎn)點(diǎn)加。老干著來方態(tài)度，眾中看去始參差。冰顏卻厭雪同色，綠萼猶嫌玉有瑕。開到東風(fēng)鐵骨在，諸君莫誤認(rèn)桃花。
品味此詩，再對(duì)照這一時(shí)期的繪畫作品，變法中齊白石復(fù)雜的心路歷程便可見一斑了。詩中闡明了繪畫上的變法因由，他認(rèn)為早年的“本真”墨色難以“入時(shí)”，所以那時(shí)在形式上他采取“胭脂點(diǎn)點(diǎn)加”以求“眾中看去”的變化得以迎合當(dāng)時(shí)的審美風(fēng)尚喜好。但是在藝術(shù)家的內(nèi)心，仍然以為其冷逸的“鐵骨”猶在，不希望他人因其藝術(shù)表象的改變，而誤認(rèn)自己真是溫暖東風(fēng)里的夭夭“桃花”。
（圖四）齊白石，《梅花圖》，紙本設(shè)色，1928年，北京市文物公司藏
1928年前后，在此前的變法基礎(chǔ)上，齊白石開始在繪制梅花的枝干時(shí)使用較為鮮明的點(diǎn)苔技法，并在此后一直沿用。簡練強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，點(diǎn)苔的墨點(diǎn)打破了線條的連貫，從而豐富了枝干的變化，至此標(biāo)志著在齊白石紅花墨葉的變革中（圖四），梅花以“紅花墨干”形式的技法革新進(jìn)入了成熟期。
（圖五）齊白石，《春風(fēng)圖》，紙本設(shè)色，1937年，私人藏
1937年這幅《春風(fēng)》（圖五），一位老人對(duì)梅獨(dú)立，梅花開枝頭預(yù)示著春風(fēng)的即將到來，梅花所帶來的是春“消息”。雖是古意新畫，但畫面中的意境已經(jīng)與此前所畫梅花的孤傲、清幽或素雅淡泊的趣味有了很大的區(qū)別。過去那種帶有鮮明傳統(tǒng)文人畫中梅花的符號(hào)化傾向的元素如冷逸、幽寂、孤憤、荒寒被一掃而凈，取而代之的則是一種健康積極，充滿蓬勃朝氣的新畫風(fēng)。
（圖六）齊白石，《梅花石頭綬帶鳥圖》，紙本設(shè)色，1943年，北京市文物公司藏
齊白石晚年變法之后從畫面的對(duì)象來看，八哥、喜鵲、綬帶鳥和蝴蝶這幾種動(dòng)物是齊白石畫梅花搭配最常見的選擇，它們都是象征著美好的傳統(tǒng)元素。1943年的《梅花石頭綬帶鳥》（圖六），將“梅”“綬”諧音使用，再配之墨石以為“堅(jiān)固”之意，題款直書“眉?jí)蹐?jiān)固”四字。《詩經(jīng)·幽風(fēng)》中《七月》篇有“為此春酒，以介眉?jí)邸！敝洌懊級(jí)邸币庵^人年老時(shí)，眉毛會(huì)長出幾根特別長的毫毛，為長壽的象徵?！秲x禮》中《士冠禮》有曰“眉?jí)廴f年，永受胡福?！彼员井嬛械暮x是眉?jí)鄣靡詧?jiān)固則能永享無窮福氣之意。這種將充滿吉祥祝福的寓意，通過諧音象形的方式突顯了出來，成為了齊白石后期創(chuàng)作的一種重要手法。1951年的，《眉?jí)邸穲D中（圖七），鳥羽的造型就更加接近人的眉須了。
（圖七）齊白石，《眉?jí)蹐D》，紙本設(shè)色，1951年，陜西美術(shù)家協(xié)會(huì)藏
（圖八）齊白石，《喜上眉頭圖》，紙本設(shè)色，1947年，朵云軒藏
再如1947年《喜上眉頭》（圖八）停落在梅枝上的喜鵲諧音即為“喜上眉梢”，鎮(zhèn)江博物館藏有清代李鱓所繪《喜上眉梢圖》（圖九），齊白石此類作品當(dāng)是對(duì)前人有所借鑒的。不過齊白石的喜上眉梢，喜鵲成對(duì)出現(xiàn)，紅梅嬌嫩可愛，整幅畫面充滿了歡快祥和的氣氛，比之李鱓的前作大為不同，是一種順應(yīng)時(shí)代審美風(fēng)尚的新的藝術(shù)形式。
（圖九）清 李鱔，《喜上眉梢圖》，紙本設(shè)色，鎮(zhèn)江博物館藏
反觀齊白石早年《題梅花喜鵲畫幅》中所寫的“卻嫌有雀常來去，飛上枝頭總損花”（ 《白石詩草》（甲子并乙丑）1924——1925年），此時(shí)的意趣也是大相徑庭的。
由此可見變法成熟期之后，齊白石在繪畫技法與藝術(shù)創(chuàng)作的主觀性上均有了重大轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變構(gòu)成了后期齊白石藝術(shù)所呈現(xiàn)出的中國傳統(tǒng)繪畫新的獨(dú)特藝術(shù)面貌，將傳統(tǒng)意涵中的梅花所代表的野逸清高之情，逐步轉(zhuǎn)化為一種對(duì)典雅、美好的人生寄語之意。
菊花之變
菊花在中國傳統(tǒng)文化中一直是被看作具有特定寓意的花。早在西周的《禮記》里就有“菊有黃華”的記載，而《離騷》中的名句“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”，使得在我國文化的早期階段，菊花便被賦予了高潔出世、不染凡塵的意味?！冻o》中更有“春蘭兮秋菊，長無絕兮終古”之句，菊花潔身自好、不趨炎勢的節(jié)操的形象得到確立。此后采菊東籬下的陶淵明“芳菊開林耀，青松冠巖列。懷此貞秀姿，卓為霜下杰”，更將菊花與高潔之士的人格聯(lián)系了起來。齊白石早年的菊花題材多出自此類意蘊(yùn)，《詠菊》、《疏籬對(duì)菊》兩首便是承繼此意：愛菊無詩自取嘲，長安人笑太無聊?；芙庹Z為吾道，好在先生未折腰?！对伨铡肺黠L(fēng)吹袂獨(dú)徘徊，短短秋籬霏草衰。一笑陶潛折腰罷，菊花還似舊時(shí)開?！妒杌h對(duì)菊》
在齊白石的作品里菊花和梅花一樣是存畫較多的題材，其技法和內(nèi)涵的變化也和梅花有著類似之處，紅花墨葉的形成過程中，菊花也是其中代表性的題材之一。
（圖十）齊白石，《墨菊?qǐng)D》，紙本，1894年 ，遼寧省博物館藏
齊白石在早年學(xué)習(xí)臨摹階段，常以前人的墨菊為主，學(xué)徐渭、八大居多，菊葉垂聚，花朵簇?fù)?，有種別樣的生機(jī)。特別是大筆所刷的菊葉和線條繁復(fù)的花瓣對(duì)比，頗有一種飄逸之態(tài)，清姿逸態(tài)淋漓盡致。對(duì)比徐渭和八大的菊花畫法，能清楚的看到其中內(nèi)在的相似性（圖十）。在此期間他也偶有其他種類的嘗試。如下圖，應(yīng)友人之邀所作的宋人粉本摹本（圖十一）。
（圖十一）齊白石，《清貢圖》，紙本，1909年，北京市文物公司藏
不斷的學(xué)習(xí)總結(jié)使得齊白石1919年之前的菊花樣式帶有明顯的前人風(fēng)格，在墨筆和構(gòu)圖上，有奇突之趣，用筆則追求剛勁兼渾樸。枝葉挺健穩(wěn)重往往顯示出菊花在秋末搏斗寒風(fēng)，經(jīng)霜不凋氣韻，流露出了作者對(duì)于徐渭八大特有的那中豪邁崛強(qiáng)、磊落不羈的個(gè)性的肯定與激賞。下圖這幅北京文物商店1919年一套冊(cè)頁中的菊花就題款“餐其落英”（圖十二），筆墨技法和題款含義上我們都能看到這一時(shí)期齊白石的菊花題材的文人主旨，追求菊花的筆墨意趣和傳統(tǒng)文人對(duì)菊花寄予人格化的潔身自好和隱逸的內(nèi)涵。
（圖十二）齊白石，《落英圖》冊(cè)頁，紙本，1919年，北京市文物公司藏
（圖十三）齊白石，《菊鳥圖》，紙本，1920年，中央美術(shù)學(xué)院藏
而這幅藏于中央美術(shù)學(xué)院的《菊鳥圖》（圖十三），是1920年齊白石應(yīng)陳師曾之邀為賑災(zāi)籌款而做的，出于這個(gè)目的可想見本畫在創(chuàng)作上應(yīng)當(dāng)是完全處于齊白石的本心。畫面風(fēng)格整體氣質(zhì)還是延續(xù)的早前八大一路的“冷逸”之風(fēng)，而畫幅上的兩首七絕更是直抒他內(nèi)心對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的真實(shí)感受。其一：好鳥離巢總苦辛，張弓稀處小棲身。知機(jī)卻也三緘口，閉目天涯正斷人。其二：老萍對(duì)菊愧銀須，不會(huì)求官斗米無。此畫京華人不要，先生三代是農(nóng)夫。
1919年再次來到北京，市場的“冷落”讓齊白石備受煎熬，在此他自比離巢好鳥，卻無奈他鄉(xiāng)棲身、求生艱難，只得將他所深諳的藝術(shù)之“機(jī)”深藏內(nèi)心，三緘其口知音難求的時(shí)候，唯有好友陳師曾面前他才能吐露一二。另一方面對(duì)于京城的門派之別，因?yàn)樽约旱某錾矶獾剿囆g(shù)上的不公正待遇，他也頗有抱怨。同時(shí)期另一首《家園黃菊影本》中也能看到這種面對(duì)世俗的類似微詞：香清色正好幽姿，種向深山孰得知。太息此花非昔此，牛羊常有觸籬時(shí)。
齊白石這一時(shí)期的銳意變法，菊花題材也采取了大刀闊斧的改變，以至于“此花非昔比”，無奈牛羊?！坝|籬”，但他仍然堅(jiān)定的繼續(xù)自己的變法之路。
（圖十四）齊白石，《墨筆菊花圖》，紙本，1920年，天津博物館藏
不斷的創(chuàng)作探索中，齊白石加入了對(duì)菊花客觀的觀察和寫生，讓對(duì)真實(shí)物象的觀察融入到了早前臨摹所建立起來的冷逸范式之中，逐步確定成為極富特色的齊家樣。這種寫生的影響是顯著的，如這幅天津博物館藏1921年《墨筆菊花卷》（圖十四）。
題款“余嘗見時(shí)人畫菊，葉大過于掌花，粗過于盆，余以秀雅為之方不失此花冷逸之氣…”這是通過細(xì)致入微的寫生之后，齊白石對(duì)時(shí)弊的反思。畫中白菊千葉萬瓣繁復(fù)多姿，花頭如球布置張弛有度，“秀雅”之情隱現(xiàn)。整幅作品將人淡如菊的藝術(shù)品質(zhì)通過精妙筆法、謹(jǐn)嚴(yán)結(jié)構(gòu)和逼真寫真變現(xiàn)出來。 在另一方面，大膽的用色成為了這一時(shí)期齊白石變法菊花的重要標(biāo)志。下面兩張1920年所畫的菊花圖就能夠看到這種變化（圖十五、十六）。
（圖十五）齊白石，《秋色圖》，紙本設(shè)色，1920年，北京市文物公司藏
（圖十六）齊白石，《花鳥草蟲四屏》，紙本設(shè)色，1920年，榮寶齋藏
與此前筆墨尚簡、意趣清淡相異，畫面引入了豐富的多種元素，菊花造型大氣洗練，素色的菊花葉與飽滿的花朵構(gòu)成了充滿張力的藝術(shù)表現(xiàn)形式，與這一時(shí)期對(duì)吳昌碩的學(xué)習(xí)借鑒有了密切的關(guān)系。
變法過程中，色彩上在菊花中著以藤黃、紫色等純度較高的顏料，以濃淡相宜色澤相融的筆觸勾勒，顯得沉穩(wěn)而生機(jī)勃勃，遠(yuǎn)不似此前畫中菊花的清冷高潔出世之姿；內(nèi)涵中也出現(xiàn)了開始以菊花意喻秋天，和老來紅同一畫面，“延年”之意也有所流露了。如其詩《菊.老來紅》：參差落木過西風(fēng)，菊到開時(shí)萬木空。雪正欲寒霜又冷，同儕只剩老來紅。
（圖十七）齊白石，《菊石圖》，紙本設(shè)色，1923年，榮寶齋藏
整體畫面的視角觀感傳達(dá)出一種逸而不冷、艷而不俗的藝術(shù)氣質(zhì)，這種風(fēng)格的出現(xiàn)無疑成為了此后齊白石此類題材的主要基調(diào)。在1923年榮寶齋所藏《菊石圖》（圖十七）中就有了較為顯著的紅花墨葉的特點(diǎn)，雖然對(duì)比不及此后作品的強(qiáng)烈，但墨色對(duì)比之前濃郁許多，花大葉小的特征也開始成為慣例而一直保持。
1924年有詩《紅紫菊》（甲子作）：一陣秋風(fēng)過小院，檐前叢菊傲霜華。千紅萬紫春花好，無福能知有此花。
這一階段時(shí)期也寫了眾多“紫菊”“黃菊”“白菊”等詩，比之早年的“殘菊依舊臥薜蘿”“瘦菊秋深佳色溫”“客里秋深菊葉黃”等句似大有不同。此時(shí)齊白石的詩中，富有色澤的菊花也一改早年清幽耐寒，孤獨(dú)自賞的氣質(zhì)，轉(zhuǎn)而散發(fā)出一種生命的溫度和韌度，常常充滿了一種沉靜溫和的氣息。比如1924—1925年間的《菊花》：黃金從來有價(jià)，白玉自喜無瑕。多謝秋風(fēng)得力，一齊吹到吾家；《菊（九日畫）》：又是秋風(fēng)上鬢絲，折花須則正開枝。帽檐不礙周圍插，黃菊明朝已過時(shí)。
（圖十八）齊白石，《叢菊?qǐng)D》，紙本，1922年，湖南省博物館藏
當(dāng)然藝術(shù)探索中的徘徊也還是有的，比如湖南省博物館藏1922年《叢菊?qǐng)D》（圖十八）題“西風(fēng)何物最清幽，叢菊香時(shí)正暮秋?；ㄒ嗳缛酥缿B(tài)，折腰無份學(xué)低頭?！贝朔嬅鏄?gòu)圖繁復(fù)而飽滿，其寓意仍是主要強(qiáng)調(diào)不折腰的人格與氣節(jié)，可見這一時(shí)期齊白石在創(chuàng)作主題上仍然有所反復(fù)。1924年中國美術(shù)館藏《墨菊蟹圖》（圖十九）題詩“重陽時(shí)節(jié)雨潺潺，三五花蔬院不寬，老欲學(xué)陶籬下中，種花容易折腰難”，菊花所傳達(dá)的仍舊是秋天、傲霜等含義。
（圖十九）齊白石，《墨菊蟹圖》，紙本，1924年，中國美術(shù)館藏
1924年左右的這首《紅菊》里，齊白石以菊花自寓，也調(diào)侃了自己變法后愛用紅色的因由：黃花正色未為工，不入時(shí)人眾眼中。草木也知通世法，舍身學(xué)得牡丹紅。
1925年之后，菊花題材的畫面中，紅、黃等鮮艷色彩與黑色的強(qiáng)烈色彩對(duì)比形式固定下下來，各種物象的搭配也漸漸增多，如草蟲、群雞，螃蟹，麻雀，甚至是豆莢等果蔬都曾與菊花出現(xiàn)在同一畫面內(nèi)。
（圖二十）齊白石，《秋聲圖》，紙本設(shè)色，1940年，首都博物館藏
首都博物館的一張1940年的《秋聲圖》中（圖二十），齊白石更是將菊花、老來紅、蝴蝶知了、蜜蜂、蟋蟀統(tǒng)統(tǒng)放在一起，共同組成演奏了一場別開生面的“秋之聲”。其情其景熱鬧非凡，全無秋霜孤寂的氣息，滿篇滿紙都洋溢著旺盛的生命活力與蓬勃的生活熱情。
1942年首都博物館藏菊花題款為“常年長壽”，至此以后齊白石常常以菊花作為長壽祝壽的象征，“菊酒”這一經(jīng)典搭配也成為了最常見的一種齊家樣。菊酒的傳統(tǒng)可以追溯到南朝時(shí)期梁的宗懔所著《荊楚歲時(shí)記》：“九月九日宴會(huì)，未知起于何代……今北人亦重此節(jié)，佩茱萸，食餌，飲菊花酒，云令人長壽。”從那時(shí)起中國人便相信菊花酒能使人長壽。南朝檀道鸞《續(xù)晉陽秋》里記載的，陶淵明在家中東籬下彈琴賞菊時(shí)，忽然想要飲酒，恰好有一白衣使者挑擔(dān)前來送酒，于是立即暢飲，并寫下名詩《九日閑居》，其中有“酒能祛百慮，菊解制頹齡?！本?，使菊酒所被賦予的長壽幸福的含義。齊白石的《紅菊花》（1941年-1944年間）即是取此意：半是仙家半畫家，醉余燒鼎煉丹砂。丹砂誤作胭脂用，化作人間益壽花。
（圖二十一）齊白石，《秋聲圖》，紙本設(shè)色，1943年，天津楊柳青春畫社藏
長壽、幸福、吉祥是晚年齊白石的渴求《菊酒》（圖二十一）也就成為他常畫的題材。此幅畫中菊花以洋紅勾瓣，又以淡紅罩染，花朵渾然一片但又富有層次。菊葉與花瓣筆法大不同，墨勾淡染，縱逸豪放，篆筆寫就的花籃，數(shù)筆間已形神兼?zhèn)洹?nbsp;
（圖二十二）齊白石，《舉酒延年圖》，紙本設(shè)色，1951年，中南海藏
后期齊白石的菊花形式語言簡約單純，率直質(zhì)樸，給人一種視覺的平直感，短線勾出，簡單利落，絕無拖泥帶水，色彩雖濃麗卻雅致。這張1951年畫給毛澤東的《延年益壽》（圖二十二）頗能看到齊白石晚期的藝術(shù)傾向，作品里線條構(gòu)成曲直轉(zhuǎn)折一絲不茍，雖畫花葉卻勁健有骨，蒼重沉郁，可能因?yàn)槭撬徒o重要人物，所以能看出下筆布局求穩(wěn)重而略有呆板，但整體畫面色彩明亮，艷而不俗。畫面里滿是熱情的生命氣息，齊白石筆下菊花已經(jīng)完全脫離了早年淡泊明志的疏離情懷，轉(zhuǎn)而成為了積極生活，幸福長壽的象征之物。
結(jié)語
從“梅”“菊”的變法歷程可看出，齊白石對(duì)傳統(tǒng)文人畫的花鳥畫題材，是從繪畫技法與人文意象上進(jìn)行了雙重的變革。1917年陳師曾勸齊白石變法，1919年齊白石決意變法 ，1920年到1925年間齊白石從臨摹、寫生、求變到最終有了自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。齊白石自稱的“紅花墨葉”一派，實(shí)際上對(duì)是他晚年變法之后藝術(shù)特征的一種概括。而這種藝術(shù)特征一方面是在技法上受到了吳昌碩的啟發(fā)，將金石味引入作品中，但齊白石并沒有止步不前，他繼續(xù)在吳昌碩的基礎(chǔ)上走出了自己的特色。在不斷的變革中，畫面由繁入簡，剔除一切復(fù)雜的元素和多余的筆墨。色彩上對(duì)比強(qiáng)烈，去除中間過渡色，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比帶來了更顯著的視覺沖擊力，而這種對(duì)比除了紅黑，也有黃黑、紫黑等。另一方面，梅花從“冰心玉骨雪肌膚”“品格終不染塵?！钡健?吹放胭脂出色新”“喜上眉梢”，菊花從“香清色正好幽姿”“餐其落英”到“舍身學(xué)得牡丹紅”“菊酒延年”，這種變法前后的鮮明色彩差異是顯而易見的；同時(shí)齊白石通過詩文題字，賦予這兩個(gè)題材在內(nèi)涵寓意上的轉(zhuǎn)變，從承襲傳統(tǒng)文人的意趣逐漸轉(zhuǎn)向更加注重畫家自我的真實(shí)感受。這種變革體現(xiàn)了時(shí)代審美風(fēng)尚的發(fā)展，順應(yīng)了新時(shí)代社會(huì)變革之后日益增多的市民階層的精神需求，同時(shí)也是齊白石對(duì)生活、對(duì)內(nèi)心自我的真實(shí)反映。
齊白石以其“畫吾自畫”的獨(dú)立思考之精神，積極應(yīng)對(duì)時(shí)代之變，以明確的藝術(shù)風(fēng)格和蘊(yùn)含在其中的豐富精神內(nèi)涵，使他的寫意花鳥畫走進(jìn)市民大眾，開創(chuàng)了一種貼近生活，充滿意趣的人文藝術(shù)新風(fēng)貌。1956年，黎錦熙和齊白石四子齊良已合編《齊白石作品選集》時(shí)，齊白石作序道：“國內(nèi)外競言齊白石畫，予不知其究何所取也。印與詩則知之者稍稀。予不知知之者之為真知否，不知者之有可知者否，將以問之天下后世?！?今天當(dāng)回顧齊白石的詩文繪畫作品時(shí)，我們都希望能更全面地認(rèn)識(shí)齊白石，“真知”齊白石。
（本文標(biāo)題為編者所改，原標(biāo)題為“畫吾自畫——以齊白石“梅”“菊”題材為例再談衰年變法”，此為文章下半部分。作者齊駙為齊白石曾孫女。）
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