一周書記：當(dāng)代攝影的影像構(gòu)建與……歷史圖像學(xué)研究

《當(dāng)代攝影中的影像構(gòu)建》，[美]安妮·萊頓·馬索尼 、[美]馬尼·欣德曼著，范筱苑、劉冰心譯，人民郵電出版社，2020年5月版，248頁，118.00元

安妮·萊頓·馬索尼和馬尼·欣德曼合著的《當(dāng)代攝影中的影像構(gòu)建》（The Focal Press Companion To The Constructed Image In Contemporary Photography ,2019；范筱苑、劉冰心譯，人民郵電出版社，2020年5月）是一部論文與訪談集。“在本書中，作者和書中提到的藝術(shù)家思考了從1990年代以來當(dāng)代攝影中影像構(gòu)建的發(fā)展歷程?！保ㄇ把裕┻@部去年出版的著作的選題和討論的焦點(diǎn)是后九十年代，有意識(shí)地與先前的歷史和評(píng)論拉開距離，可以說在西方攝影理論出版物中也是相當(dāng)新和處于前沿的著作。

講到后現(xiàn)代語境和“影像構(gòu)建”，該書的作者其實(shí)對(duì)攝影影像的本質(zhì)都持有大致相同的后現(xiàn)代觀念，即“所有的照片都是被建構(gòu)出來的”。但是這顯然與大多數(shù)人對(duì)“傳統(tǒng)”照片的認(rèn)識(shí)很不相同，因此他們意識(shí)到在這項(xiàng)聚焦于“影像構(gòu)建”的工作和論述中應(yīng)該與“傳統(tǒng)”照片區(qū)分開來。書中共分六章，它們既是獨(dú)立的，也有相互聯(lián)系的可能，分別從不同的角度探討了當(dāng)代攝影中影像構(gòu)建的方法：“構(gòu)建影像，構(gòu)建空間”“構(gòu)建地點(diǎn)”“地方感：藝術(shù)家改變環(huán)境”“圖式化：制作系統(tǒng)”“無相機(jī)攝影：攝影的保真和失真”“為相機(jī)而表演：后現(xiàn)代主義、反現(xiàn)代主義和行為攝影”。在敘述框架上每章的開篇都是一篇論文，從觀念、概念到創(chuàng)作實(shí)踐和歷史回顧等角度論述相關(guān)主題。然后在每章中都以圖文配合的方式呈現(xiàn)一系列新銳的和知名藝術(shù)家的作品， 文字內(nèi)容包括了訪談、敘述和關(guān)于作品的討論。

該書為讀者提供了一個(gè)很好的有關(guān)當(dāng)代攝影的影像觀念與創(chuàng)作實(shí)踐的對(duì)話文本，對(duì)我來說則具有另一層重要的意義：到目前為止被歷史圖像學(xué)研究作為史料運(yùn)用的攝影照片很少出自當(dāng)代攝影的“影像構(gòu)建”的展場(chǎng)，照片的圖像史料學(xué)看起來仍然固守在傳統(tǒng)的照片檔案之中，對(duì)于被篡改的或擺拍的歷史照片的辨析仍然是在一個(gè)物質(zhì)性的客觀對(duì)象議題中進(jìn)行，在這種情況下如何思考當(dāng)代攝影作品進(jìn)入歷史學(xué)研究敘事的可能性？當(dāng)代攝影的影像構(gòu)建與當(dāng)代歷史敘事的構(gòu)建是否存在某種聯(lián)系？當(dāng)代史研究的前沿如何延伸到當(dāng)代攝影中的生產(chǎn)媒介、影像建構(gòu)和傳播方式中去？這些都是我在閱讀該書時(shí)特別希望能引申出來思考的問題。

為了更深入理解該書的當(dāng)代影像構(gòu)建觀念與我一直念茲在茲的歷史圖像學(xué)之間可能存在的內(nèi)在關(guān)系，先談?wù)剝蓚€(gè)相對(duì)比較外圍的思考視角。

首先，當(dāng)代攝影的即時(shí)敘事的生產(chǎn)，在許多事件、運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)合中往往與現(xiàn)實(shí)沖突有緊密聯(lián)系，其性質(zhì)是極為深度的介入，成為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的前沿工具。而當(dāng)這些照片有朝一日被作為史料，或者說馬上就被作為年度攝影載入史冊(cè)的時(shí)候，這種語境以及它的明顯傾向性雖然不會(huì)僅僅因此就可以抹殺照片的歷史價(jià)值，但是任何有經(jīng)驗(yàn)的歷史學(xué)家和讀者都會(huì)有更小心謹(jǐn)慎的閱讀與接受態(tài)度。今年6月5日在國家地理雜志官方網(wǎng)站（NATIONAL GEOGRAPHIC）發(fā)表的非洲歷史和攝影史專家約翰·埃德溫·梅森（John Edein Mason）的文章《抗議的影像呈現(xiàn)：視覺語言中的隱喻和傾向》以極為清晰的現(xiàn)實(shí)政治感分析了當(dāng)時(shí)發(fā)生在美國的這場(chǎng)種族沖突中的圖像的作用。這是基于對(duì)美國種族問題的歷史由來與現(xiàn)實(shí)狀況認(rèn)識(shí)的圖像解讀，當(dāng)代攝影在在場(chǎng)所具有的說服力似乎會(huì)被認(rèn)為是一種真實(shí)的記錄，作為史料檔案的可能性似乎無可懷疑。但是，在當(dāng)下幾乎所有對(duì)新聞攝影與事件之間的復(fù)雜關(guān)系稍有了解的讀者，都會(huì)意識(shí)到所謂的在場(chǎng)不但只能是局部的，而且也是受立場(chǎng)所決定的。因此，圖像對(duì)于傳播信息、煽動(dòng)情緒的作用明顯具有片面性。但是對(duì)于明智的歷史學(xué)家，它的偏激和片面有時(shí)恰好是構(gòu)成全面圖景的一個(gè)真實(shí)部分。從這個(gè)意義上看，當(dāng)代攝影作為歷史史料的重要意義也就恰好在于它的極端性，從而為一幅歷史全景提供非常有力度的局部。在某些圖像中，真相與謊言有時(shí)并不是那么截然對(duì)立，對(duì)于當(dāng)事人來說都是某種角度看過去的真相，只要不是在后期技術(shù)上對(duì)圖像進(jìn)行過有意圖的改動(dòng)。歷史圖像學(xué)對(duì)于篡改照片的分析面臨更復(fù)雜的任務(wù)：不是被篡改的圖像，而是在多種角度的局部真實(shí)之間存在沖突以及不同傾向的呈現(xiàn)。梅森通過分析對(duì)比美國近年來經(jīng)典的黑人抗議運(yùn)動(dòng)的照片，提醒身處現(xiàn)實(shí)漩渦的讀者或者或關(guān)注發(fā)生在遙遠(yuǎn)地方的事件的讀者注意一個(gè)問題：當(dāng)你試圖通過照片了解“那里發(fā)生了什么”時(shí)，蘊(yùn)藏于圖像中的“潛臺(tái)詞”很可能已經(jīng)為你做出“那是什么”的判斷，他提醒我們警惕圖像的視覺語言中的隱喻與傾向。文章中有一段話更像是寫給歷史研究的同行：“我們幾乎會(huì)本能地尋找一種形象來定義某個(gè)特定的事件或歷史時(shí)刻。例如，想想教科書和紀(jì)錄片是如何反復(fù)借用Dorothea Lange（美國紀(jì)實(shí)攝影家）的《移居的母親》來總結(jié)大蕭條的。經(jīng)典影像本身也存在問題，最根本的是，沒有哪種單一的形象可以概括出復(fù)雜的歷史現(xiàn)象。在經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，貧窮的母親們無疑憔悴而又憂心忡忡，但我們不希望我們對(duì)那段艱難歲月的理解就此結(jié)束。”（https://www.sohu.com/a/404260055_649502）可以說這正是對(duì)傳統(tǒng)的圖像證史研究提出的警惕性啟發(fā)。

另外，與早期的攝影歸類和分類整理的狀況相比，當(dāng)代攝影的歸類和分類整理在觀念上更為復(fù)雜，在依據(jù)上有更多的可能性，導(dǎo)致歷史圖像的研究者在當(dāng)代攝影展圖像檢索和性質(zhì)估計(jì)上產(chǎn)生更多困惑。當(dāng)代攝影面向社會(huì)的最有效手段還是以展覽圖錄等攝影書為主的形式，但是“當(dāng)代”與“攝影”的標(biāo)簽容易使這些攝影書被局限在只是攝影界關(guān)注的語境中。在這方面，早期和現(xiàn)代攝影在圖書館系統(tǒng)中所經(jīng)歷的分類已經(jīng)有過教訓(xùn)，尤其是在對(duì)攝影照片的分類整理中，對(duì)刊載有著名攝影家拍攝的照片的圖書如何分類成為一個(gè)問題。如果把這些圖書因?yàn)橛兄麛z影家的拍攝的照片而歸入“攝影”類，有可能會(huì)割裂了這些照片圖像本來所屬的歷史或地理、社會(huì)等性質(zhì)。道格拉斯·克里姆特（Douglas Crimpt）對(duì)紐約市公共圖書館提出的批評(píng)就是一個(gè)實(shí)際例子：紐約市公共圖書館在成立了攝影部之后，把過去按歷史、地理和科學(xué)等不同主題來編目分類、包含有攝影家拍攝照片的圖書全部按單一的“攝影”類別重新編目分類?？死锬诽卣J(rèn)為這種新的分類使歷史、地理、社會(huì)、都市貧民等主題的圖書變?yōu)樗囆g(shù)和攝影類，嚴(yán)重影響了讀者對(duì)它們的準(zhǔn)確理解和使用。（參見特里·巴雷特《看照片看什么：攝影批評(píng)方法》，何積惠譯，世界圖書出版公司，2012年，183頁）

回到這部《當(dāng)代攝影中的影像構(gòu)建》。所謂的“影像構(gòu)建”，從其觀念上說無疑是對(duì)歷史圖像學(xué)研究中把攝影照片作為圖像史料的傳統(tǒng)研究方法提出某種挑戰(zhàn)。瑪?shù)铝铡ひ敗て绽姿诡D（Madeline Yale Preston）在該書第一章中指出，在過去半個(gè)世紀(jì)中攝影經(jīng)歷了一場(chǎng)對(duì)其意義的全面重新評(píng)估：“當(dāng)下存在大量關(guān)于攝影的論述，它們質(zhì)疑攝影先前對(duì)原創(chuàng)性的主張及其作為證據(jù)媒介的地位，對(duì)觀念藝術(shù)批評(píng)中首次提出的‘?dāng)z影對(duì)象的非物質(zhì)化’概念進(jìn)行了擴(kuò)展和修訂?！ヂ?lián)網(wǎng)和數(shù)字文化的迅速崛起，加之模擬影像制作的過時(shí)，引發(fā)了人們關(guān)于攝影物質(zhì)性以及如何在其流通中構(gòu)建意義的新思維模式。這一不斷擴(kuò)大的關(guān)鍵領(lǐng)域反映了攝影本身是如何變得越來越復(fù)雜、分層、有時(shí)甚至是經(jīng)常違反特定本體論分類的混亂的存在?！保?9頁）從我們至今已經(jīng)完全接受的當(dāng)代攝影的生產(chǎn)形態(tài)來說，互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字文化中呈現(xiàn)的圖像經(jīng)歷了挪用、復(fù)制、融入、分享、演繹的后攝影生產(chǎn)策略，所謂的“構(gòu)建”就如普雷斯頓所說的，“已經(jīng)被用來描述各種各樣創(chuàng)建和改變影像的方法”。（20頁）最早對(duì)“構(gòu)建影像”這個(gè)概念表示關(guān)注的攝影評(píng)論家是A.D.科爾曼（A.D.Coleman），他在1976年的《導(dǎo)演模式》一文中描述了當(dāng)代攝影創(chuàng)作的“攝影小說”或“偽造文件”行為，指出它們與攝影的紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)截然不同。歷史學(xué)家瑪麗·華納·馬里恩（Mary Warner Marian）在此基礎(chǔ)上的表述是“以導(dǎo)演模式工作的攝影師構(gòu)思和編造主題，而忽略了攝影從世界視野中尋找意義的傳統(tǒng)任務(wù)”。（20頁）關(guān)于什么是當(dāng)代攝影的影像構(gòu)建，上述這些論述已經(jīng)講得比較清楚。原創(chuàng)與復(fù)制的界限被打破，不同媒介之間的邊界被沖破，影像不僅僅是對(duì)世界的客觀復(fù)制，而且也可以是在主觀引領(lǐng)下的創(chuàng)造性產(chǎn)物。這樣的影像還能作為“圖像證史”的證據(jù)嗎？——當(dāng)然這里指的不僅僅是作為當(dāng)代攝影的影像構(gòu)建史的證據(jù)。

無論如何，在當(dāng)代攝影的影像構(gòu)建中能夠產(chǎn)生某種意義是毫無疑問的，普雷斯頓認(rèn)為當(dāng)代攝影藝術(shù)家“以不同的方式解讀物質(zhì)性的概念，并同樣關(guān)注如何在圖像的內(nèi)容中產(chǎn)生意義”。（21頁）在這些“意義”中，不會(huì)缺失與“歷史”相關(guān)的進(jìn)程、事件、人物、觀念等維度，問題是歷史學(xué)家應(yīng)該學(xué)會(huì)從“圖像證史”中拓展出“影像構(gòu)建”證史的有效方法。普雷斯頓在第一章對(duì)于萊斯利·休伊特（leslie Hewitt）、亞當(dāng)·布盧姆伯格（Adam Broomberg）和奧利弗·沙納蘭（Oliver Chanarin）的作品的分析論述以“重構(gòu)歷史”為議題，提出思考集體記憶和歷史觀念是如何在攝影裝置中實(shí)現(xiàn)的，這種論述視角給我們帶來啟發(fā)。休伊特的影像裝置作品《明確說明》（Make It Plain，2006）是對(duì)美國民權(quán)運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)形式的有意義的探索，亞當(dāng)·布盧姆伯格和奧利弗·沙納蘭的合作關(guān)注攝影新聞如何紀(jì)錄沖突、政治和歷史事件，探討了媒體的透明度、檔案紀(jì)錄的主題以及觀眾在解釋和傳播攝影意義中的角色，關(guān)注的核心問題是歷史與攝影檔案之間的關(guān)系。（41頁）這些影像構(gòu)建的創(chuàng)作方法和審美意識(shí)使攝影圖像重新被處理為圖像裝置，甚至表現(xiàn)為對(duì)原有的圖像檔案的介入，“他們的項(xiàng)目對(duì)歷史與文獻(xiàn)之間的關(guān)系進(jìn)行了細(xì)致的評(píng)論，將攝影的紀(jì)實(shí)功能打造得更具詩意和藝術(shù)性?！绻覀儗F(xiàn)存于公共檔案中的照片視為是在扮演人類學(xué)的角色，那么布盧姆伯格和沙納蘭為‘科學(xué)’理解文化提供了一種另類的創(chuàng)作性策略。他強(qiáng)調(diào)了近期新聞攝影實(shí)踐的轉(zhuǎn)變，例如公民新聞、業(yè)余攝影、新科技形式以及不同的視角敘述方法”。（42頁）這些論述雖然在很多地方還語焉未詳，而中譯的文字?jǐn)⑹鲇袝r(shí)也讓我產(chǎn)生理解上的困惑，但是有一點(diǎn)比較明確的是：當(dāng)代攝影的構(gòu)建影像實(shí)踐打破了傳統(tǒng)的檔案照片的封閉性和固化性，在影像的重新構(gòu)建中有可能激發(fā)出原先難以想象的視覺經(jīng)驗(yàn)，從而以一種陌生化的眼光重新觀看和凝視圖像。當(dāng)然，應(yīng)該清醒地意識(shí)到這里為止，所談?wù)摰钠鋵?shí)還是當(dāng)代影像建構(gòu)的方法論和視覺經(jīng)驗(yàn)激發(fā)我們從更為開放的視角和更有想象力的層面上重新認(rèn)識(shí)作為圖像史料的照片，但是這些當(dāng)代攝影的影像構(gòu)建作品本身是否能夠和如何做到作為證史的圖像史料，仍然是有待更深入的研究。

《中國當(dāng)代攝影四十年》，[美] 巫鴻著，浙江攝影出版社，2020年1月版，376頁，398.00元

另一部關(guān)于中國當(dāng)代攝影的歷史回顧的著作可以讓我們?cè)谥袊Z境中延伸上述思考。藝術(shù)史家和策展人巫鴻編著的《中國當(dāng)代攝影四十年》（浙江攝影出版社，2020年1月）是2017年三影堂同名展覽的攝影圖冊(cè)，該展覽是對(duì)中國當(dāng)代攝影的一次整理與回顧，圖冊(cè)收錄近兩百位中國當(dāng)代攝影藝術(shù)家近六百幅作品及藝術(shù)家個(gè)人簡(jiǎn)介，全景式地展現(xiàn)了中國當(dāng)代攝影歷史。策展人巫鴻撰寫的“前言：中國當(dāng)代攝影四十年”雖然篇幅不長，但是作者以藝術(shù)史家的目光梳理中國當(dāng)代攝影四十年的發(fā)展歷程，為我們從中國當(dāng)代攝影的視野中思考?xì)v史與圖像的關(guān)系問題提供了一份清晰、簡(jiǎn)要的學(xué)術(shù)文本。其中所談到的歷史事件、社會(huì)改革潮流、圖像文本、公眾記憶、團(tuán)體機(jī)構(gòu)現(xiàn)象等議題既是一種歷史性描述，同時(shí)在對(duì)中國當(dāng)代攝影的歷史回顧中觸及到一些連結(jié)當(dāng)代史研究與當(dāng)代攝影的重要節(jié)點(diǎn)。

巫鴻首先談到了“當(dāng)代攝影”的概念定義，他認(rèn)為“‘當(dāng)代攝影’是一個(gè)國際通用但不具備共同定義的概念。有的西方美術(shù)館以歷史事件（如二戰(zhàn)結(jié)束）作為‘當(dāng)代’的時(shí)間底線以建立收藏和策劃展覽，有些研究者則以攝影技術(shù)和攝影觀念的發(fā)展為基礎(chǔ)思考這門藝術(shù)的當(dāng)代性。所有這些成文和不成文的定義都基于特定地區(qū)的攝影實(shí)踐、學(xué)術(shù)研究和展覽機(jī)構(gòu)的歷史經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)狀?！保ǖ?頁）在這里并沒有把當(dāng)代學(xué)術(shù)語境中復(fù)雜的“當(dāng)代性”概念作為界定和闡釋“當(dāng)代攝影”定義的語義基礎(chǔ)，而是非常直接地為該展覽的“當(dāng)代攝影”概念找到合理性依據(jù)——“基于特定地區(qū)的攝影實(shí)踐、學(xué)術(shù)研究和展覽機(jī)構(gòu)的歷史經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)狀”。因此，展覽以1976年中國攝影的標(biāo)志性事件和民間攝影團(tuán)體與民間展覽的出現(xiàn)作為中國當(dāng)代攝影的開端，而無需顧慮1976年“四五運(yùn)動(dòng)”中的攝影事件的核心是紀(jì)實(shí)照片和普通人攝影行為的自發(fā)性和業(yè)余性。“被稱為‘四五運(yùn)動(dòng)攝影’的歷史圖像保存了人們對(duì)這個(gè)事件的記憶，在當(dāng)代中國的一個(gè)關(guān)鍵歷史時(shí)刻起到了重要作用。”（第2頁）在這里展開的歷史與圖像研究仍然屬于傳統(tǒng)性質(zhì)的，很難說已經(jīng)接觸到 “當(dāng)代攝影的圖像建構(gòu)”的當(dāng)代性問題。然后是從1976年至1979年的民間攝影社團(tuán)和非官方攝影展覽的崛起，前者的民間社團(tuán)性質(zhì)反映出“文革”剛結(jié)束的時(shí)候社會(huì)力量的自發(fā)復(fù)蘇，后者表現(xiàn)出在攝影作品的生產(chǎn)與傳播中的自主性與獨(dú)立性，這些事件作為中國當(dāng)代攝影的起點(diǎn)無疑具有鮮明的時(shí)代特征。當(dāng)代攝影在中國的誕生與全能政治對(duì)社會(huì)管控的變化和藝術(shù)從政治禁錮中獲得最初步的解放緊密相關(guān)，當(dāng)這些攝影者在組織化和唯政治性的攝影生產(chǎn)之外獲得行動(dòng)空間和能力的時(shí)候，他們鏡頭下的日常生活圖景和突破政治禁錮的審美意圖構(gòu)成新的影像視覺經(jīng)驗(yàn)，這一開端的設(shè)置實(shí)際上已經(jīng)預(yù)設(shè)了當(dāng)代攝影在歷史敘事中的重要位置。

在接下來的“攝影新潮（1980-1989年）”階段中與歷史圖像學(xué)研究密切相關(guān)的是紀(jì)實(shí)攝影。“

經(jīng)過這個(gè)學(xué)習(xí)和吸收西方攝影風(fēng)格的‘多樣化時(shí)期’，紀(jì)實(shí)攝影于二十世紀(jì)八十年代后期成為新潮運(yùn)動(dòng)的主流。與美國三十年代的紀(jì)實(shí)攝影運(yùn)動(dòng)類似，八十至九十年代的中國紀(jì)實(shí)攝影作品也與當(dāng)時(shí)的社會(huì)和政治環(huán)境密切相關(guān)；它們的內(nèi)容、形式和手法服務(wù)于攝影家們?yōu)橹I(xiàn)身的社會(huì)改革潮流?！蠹s同時(shí)，由于中國城市的爆破性發(fā)展，越來越多的紀(jì)實(shí)攝影家將鏡頭聚焦于劇烈變化中的都市景觀。拆遷場(chǎng)地的廢墟、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和西方文化的涌入、變動(dòng)中的城市人口和都市生活等等，都成為紀(jì)實(shí)攝影的常見題材?！保ǖ?頁）值得思考的是，與美國三十年代紀(jì)實(shí)攝影作品早已成為歷史研究的重要圖像史料相比，過去三十年的中國紀(jì)實(shí)攝影在改革開放史研究中的作用仍有待重視和挖掘。

在這里或許可以插入一個(gè)重要議題：當(dāng)代攝影在某些方面與大眾史學(xué)（或公共史學(xué)）的內(nèi)在關(guān)系。所謂大眾史學(xué)的關(guān)鍵起因就現(xiàn)代生活與文化的發(fā)展使人類對(duì)過去歷史的認(rèn)知和思考普及化，與歷史記憶的建構(gòu)相關(guān)的許多過程、體驗(yàn)和傳播現(xiàn)象再也不是歷史學(xué)家能夠壟斷的事情。早在1931年美國歷史學(xué)家貝克爾（Carl Lotus Becker ，1873-1945）就提出“人人都是歷史家”（Everyman his own historian）的觀念。當(dāng)時(shí)貝克爾還只是更多從個(gè)人生活體驗(yàn)與社會(huì)共識(shí)的建立等樸素的經(jīng)驗(yàn)層面上論述和強(qiáng)調(diào)了這個(gè)問題。隨著歷史知識(shí)越來越成為大眾文化的消費(fèi)對(duì)象，學(xué)院之外的非專業(yè)歷史敘事的傳播迅速發(fā)展，七十年代以后在美國出現(xiàn)“大眾史學(xué)”（Public History）的史學(xué)分支概念和專門的雜志，關(guān)于大眾史學(xué)的研究漸受學(xué)界重視。大眾史學(xué)的一個(gè)重要研究對(duì)象就是隨著視覺圖像的傳播與普及，使歷史知識(shí)的可視化成為公共文化的典型現(xiàn)象，不僅是以歷史讀物的圖文并茂吸引著大眾，更重要的是在大眾的歷史知識(shí)與想象中，視覺圖像往往比文獻(xiàn)記載更為普及，成為大眾的歷史記憶的重要載體。在今天沒有接受過任何歷史學(xué)教育的普通大眾中間，他們關(guān)于世界歷史的知識(shí)建構(gòu)和個(gè)人記憶往往不是來自文獻(xiàn)閱讀，而是來自大眾文化中的視覺圖像，這就是所謂讀圖時(shí)代中的歷史教育。在畫報(bào)、繪本、廣告、影視、商標(biāo)、禮品等等載體上出現(xiàn)的世界古跡、名勝及名人圖像成為潛移默化的歷史教科書。從歷史圖像學(xué)研究來看，這種現(xiàn)象是“歷史的圖像敘事”的重要研究論題，包含有圖像學(xué)、歷史學(xué)和教育學(xué)等多種因素。

接著下來，從最寬泛的當(dāng)代攝影視野來看，當(dāng)代科技、媒介手段不但給與當(dāng)代攝影家?guī)頂z影觀念、圖像建構(gòu)等方面的可能性與空間，同時(shí)也給大眾帶來圖像生產(chǎn)與傳播的可能性與空間?？梢哉f，今天網(wǎng)絡(luò)與手機(jī)時(shí)帶來圖像制作、傳播的大眾化徹底改變了圖像生產(chǎn)與傳播的壟斷性，不僅在每時(shí)每刻都有無數(shù)的圖像誕生，而且在無數(shù)的突發(fā)事件中往往都是由普通人拍攝的圖像成為歷史現(xiàn)場(chǎng)的第一見證。這是大眾史學(xué)的突出現(xiàn)象，紀(jì)錄突發(fā)新聞與歷史記載融為一體，例如美國“911”事件現(xiàn)場(chǎng)民眾拍攝的照片。因此，當(dāng)代攝影語境中的圖像建構(gòu)其實(shí)不僅僅是專業(yè)的，同時(shí)也是屬于大眾的。在這個(gè)意義上，當(dāng)代攝影與大眾史學(xué)和歷史圖像學(xué)之間可以建立起真實(shí)的聯(lián)系，歷史圖像學(xué)的開放性、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷以及面向未來愿景的學(xué)科目標(biāo)使它必須認(rèn)真研究當(dāng)代攝影中的大眾圖像生產(chǎn)與傳播，也就是說歷史圖像學(xué)的大眾面向、當(dāng)代面向在社會(huì)生活的層面上是交織在一起的。

巫鴻在“前言”中繼續(xù)談到在1990-2006年的實(shí)驗(yàn)攝影，攝影與前衛(wèi)藝術(shù)的關(guān)系極為緊密，這是與西方當(dāng)代攝影中的影像建構(gòu)在觀念上和實(shí)踐上都緊密接軌的階段。從2007年至今，在該展覽中被稱為“實(shí)驗(yàn)性攝影機(jī)構(gòu)的發(fā)展”的階段，突出性標(biāo)志是當(dāng)代攝影的大型展事和具有中國特色的大型攝影節(jié)以及大量的個(gè)展和群展中的實(shí)驗(yàn)攝影的迅猛發(fā)展，相關(guān)圖像文本的出版、研究與批評(píng)的風(fēng)氣、商業(yè)與展示機(jī)構(gòu)的運(yùn)作等景觀表明中國當(dāng)代攝影“開始從實(shí)驗(yàn)攝影家及批評(píng)家的小圈子中走出來，參與到全社會(huì)的文化生活和藝術(shù)教育之中。與這個(gè)變化同步，新的攝影展示場(chǎng)地、商業(yè)渠道、研究中心和批評(píng)研究陸續(xù)出現(xiàn)，表明中國當(dāng)代攝影進(jìn)入了一個(gè)新的、機(jī)構(gòu)化的階段?！保ǖ?頁）這既是攝影史的敘事，實(shí)質(zhì)上也是中國當(dāng)代史敘事中的一個(gè)側(cè)面，從而應(yīng)該思考的是在當(dāng)代史研究中不應(yīng)缺失中國當(dāng)代攝影的視覺經(jīng)驗(yàn)，并且應(yīng)該重視這些另類的視覺經(jīng)驗(yàn)所帶來的“圖像證史”的新的或潛在的空間。