只有白話沒有詩是當(dāng)代詩之悲哀

在民間寫作中，詩歌偏離心像、偏離生活、偏離藝術(shù)的問題普遍存在，成了詩歌創(chuàng)作的一條死亡之路，也是詩歌作者前進(jìn)路上的絆腳石。

什么是偏離心像？

作者本有自己的是非標(biāo)準(zhǔn)，也有衡量真善美的尺度，可是為了迎合某些潮流或時(shí)尚或有意無意地趨近于某種目的，書寫的詩歌不能服從內(nèi)心，偏離了本真，去搞一些缺乏真情實(shí)感的篇章。

舉例紀(jì)念某地事故遇難者的詩中句：“爆炸飛天烈火明，地動山搖，四處逃生?！陌?，熱淚盈眶，痛悼亡靈?！背蹩?，表達(dá)不走心，不感人，細(xì)察，用詞錯(cuò)漏讓讀者哭笑不得。第一句中“烈火明”的“明”字，用得真不是地方——一起嚴(yán)重的爆炸事故，用“明”形容事故的嚴(yán)重程度，算是心情陽光還是灰暗？后一句“熱淚盈眶”的“熱”字，也是偏離詩歌邏輯的亂用。背離了創(chuàng)作者心像，成語俗語抓來就套，創(chuàng)作即便這樣“趨時(shí)”，又安能穩(wěn)妥？

沒有通徹的感受，就不要無端地去臆造故事和情緒。對于社會丑陋現(xiàn)象和人性暗面，鞭笞是應(yīng)該的，筆者以為應(yīng)該藝術(shù)地揭露人性中的丑陋，火候到，才有真詩情。當(dāng)下不少貌似激憤的詩作，卻不會寫、不善寫、寫不透。一些作者為了發(fā)表或評獎(jiǎng)等原因，選題抓眼球、趕新聞，但與那些一味空吟“天藍(lán)地綠水清”之作一樣荒謬的是，詩作者不求真沖動、真感悟、真反思，而是用空泛卻正確的大詞并同顛覆心像的邏輯錯(cuò)誤，去做口號式、口水式的批評，充滿貼標(biāo)簽“精神”的“詠時(shí)”“激憤”詩，令讀者觸目便避之不及，因?yàn)橐粋€(gè)字，雷。

偏離心像，一是只擅隨大流，取眾寵，創(chuàng)作者缺乏獨(dú)立思想，心像模糊不清，他們的內(nèi)心本有點(diǎn)像多棱而失焦的心鏡。另一種則心有意，口反之，不說真話，以“技”謀生，這也許就是人品問題。再一種是眼高手低，因?yàn)檎Z言功力不夠，對詩歌了解不夠，明明想到了說不出、說不準(zhǔn)，硬寫或用套路寫，這是水平問題。

詩歌對生活失焦的現(xiàn)象，更是比比皆是。不少詩人謀求活躍度，但他們沒有生活素材墊底，也無甚深入感悟，靠道聽途說，靠網(wǎng)絡(luò)摘編，靠想象亂造，靠描紅接木，你在他們的詩中，看不到“人話”。

本來生活素材的來源有直接和間接兩種。詩人親力親為積累起來的生活體驗(yàn)，經(jīng)過提煉濃縮，藝術(shù)地形成自己的心聲，是一種。多數(shù)情況下，通過采訪采風(fēng)、查閱走訪等得到素材，加以提煉完成的創(chuàng)作，則是另一種。無論直接間接，“接”是必需，“誠”是必然，所謂靈感造化，是從那一堆人生素材里生化出詩意和詩情的酵母。

那種為應(yīng)景或?yàn)楦傎惾懽约翰皇煜さ臇|西，為詩而詩的詩作，俯拾即是。比如：城里人去描寫農(nóng)事活動以歌唱豐收景象，詩作里的農(nóng)時(shí)節(jié)慶卻都背反常識；未曾有過職場復(fù)雜經(jīng)歷者，非要去揭所謂暗黑，詩歌場景張冠李戴、錯(cuò)漏百出……古人說“為賦新詞強(qiáng)說愁”，今天的不少民間詩人也不乏覺得日常生活太平凡、缺乏詩情畫意者，他們刻意造作出的詩篇，萬種“愁”與“悲”，無非“做作”二字。生活里的美好與美妙，平淡與神奇，驚慌與坦然，悲情與諧謔，并不匱乏。可在那些慣于“老生常談”“閉門造車”族那里，對周遭的麻木已成了一種“病”。沒有了詩情的觸角，沒有了靈性的對接，自然也就沒有了詩興，空泛地激揚(yáng)文字，靠技巧拼貼詩意生活，會有好詩嗎？

最后，是偏離藝術(shù)表達(dá)。民間詩歌中的這樣一種通病，已嚴(yán)重地?fù)p害了當(dāng)代詩歌的影響力和感染力。

詩的藝術(shù)性具有綜合特征，她的外在形式是文學(xué)、音樂、繪畫、美學(xué)乃至建筑藝術(shù)的有機(jī)統(tǒng)一；她的內(nèi)在妙境是理念、邏輯、人學(xué)、靈性的魔方組合。所以真正的詩是具有神性的，詩人應(yīng)當(dāng)是思想、藝術(shù)和靈性的統(tǒng)一體，在一個(gè)多元并存的時(shí)代，中國詩歌創(chuàng)作也同時(shí)融入了東西方藝術(shù)觀和美學(xué)理念，表現(xiàn)手法上你中有我，常有借鑒與交融的印跡，這是需要詩人真正把握與領(lǐng)悟的。但當(dāng)下有許多“詩人”卻在所謂歐化自由化的創(chuàng)作中，漸漸地偏離了詩的藝術(shù)特性，將現(xiàn)代詩歌變成了只有白話沒有詩性、只有自由沒有詩藝、只有模仿沒有根基。

這種偏離，既脫離了中國傳統(tǒng)的風(fēng)雅頌賦比興，沒有了基本的音韻聲律，也脫離了布局立意的構(gòu)造創(chuàng)新，缺失了空靈想象。我們常常看到，明明是一篇短文，分分行就“構(gòu)架”成了一首詩；一些詩人隨性地拼湊斷句，弄些無厘頭的物像堆積，也能速成詩篇；用十個(gè)手指無規(guī)則地敲打鍵盤，跳出來的字句符號，居然也被冠以“抽象派詩”。既然詩歌創(chuàng)作變成了一種“加工廠”式的活計(jì)，也就難怪把詩歌當(dāng)產(chǎn)品的做法了。不是已經(jīng)有一種“詩歌軟件”，只要輸入題目或關(guān)鍵詞，自然就有一首詩歌會被“制造”出來。這跟有些作者寫詩憑套路，一夜十首八首又有什么區(qū)別呢？拖沓散漫，晦澀凌亂，直白荒唐，全然不講章法，這是對詩歌的發(fā)展，還是對詩歌藝術(shù)的毀壞？

一個(gè)具有詩性精神的詩者，最起碼應(yīng)當(dāng)通過詩歌，藝術(shù)地抒發(fā)美好而真實(shí)的情懷。偏離心像、偏離生活、偏離藝術(shù)，詩歌的存在便是一具沒有生命力的軀殼，是一串難以對接心靈的字符串，又何以讓當(dāng)代詩歌震懾人心？