一花一世界：中國藝術(shù)“小中現(xiàn)大”的智慧

本文為北京大學(xué)哲學(xué)系教授朱良志2020年9月29日在北大博雅講壇所做講座的整理稿，經(jīng)講者審定。

我今天講的題目叫“一花一世界：中國藝術(shù)小中現(xiàn)大的智慧”。

我最近在北京大學(xué)出版社出了一本小書《一花一世界》，這本書我做了十幾年。中國哲學(xué)和中國藝術(shù)之間的關(guān)系，它是我長期探索、思考的一個重要問題。我們做藝術(shù)理論研究的人經(jīng)常會碰到它，它實際上很艱深，但是非常有趣?！兑换ㄒ皇澜纭肥俏乙粋€初步思考的結(jié)果，現(xiàn)在拿出來供大家批評指正。

“一花一世界，一草一天國”，通常我們這樣講。到底怎么解釋？有很多種探討。具體到現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)造，有很復(fù)雜的表現(xiàn)。今天我就簡單理理我自己思考這個問題的思路。

陶淵明像。

“一花一世界”思想在藝術(shù)當中，與其說受到佛教哲學(xué)的影響，不如說莊子哲學(xué)和陶淵明思想更有作用

我們經(jīng)常講“一花一世界，一草一天國，一葉一如來”等等，一粒微塵是大千世界，一朵浪花是浩瀚的海洋，“一”就是一切，一切就是“一”。我們經(jīng)常講“小中現(xiàn)大”、“以小見大”等等，這個問題實際上跟佛學(xué)有非常深的淵源。比如“小中現(xiàn)大”，就是盛唐時期翻譯的著名佛典——《楞嚴經(jīng)》卷二當中的四個字。

但我們中國藝術(shù)觀念中這種“小中現(xiàn)大”、“以小見大”的思想是不是主要來自于佛經(jīng)呢？恐怕還不能這樣說。我覺得佛教哲學(xué)的引入，尤其在隋唐以后，中國佛教哲學(xué)的興起，實際上刺激了老莊哲學(xué)的很多命題，使很多傳統(tǒng)的問題得到深化。我在研究過程當中發(fā)現(xiàn)，所謂“一花一世界，一草一天國”這種思想在藝術(shù)當中，與其說受到佛教哲學(xué)的影響，倒不如說它主要受到莊子哲學(xué)和陶淵明思想的影響?！扒f陶”在當中起到的極大的作用。

“一花一世界”，一朵微花就是一個圓滿的世界。怎樣理解這個問題，在藝術(shù)理論當中有很多角度，比如說講典型概括，一朵小花它就可以概括一個世界。尤其在現(xiàn)當代的解釋，它打上了西方藝術(shù)思想的影子。一朵小花可以濃縮世界無邊的妙意，就像我們今天講城市景觀當中有微縮景觀，我們能不能講一朵小花是一種微縮景觀呢？恐怕不能這樣簡單說。

在中國藝術(shù)觀念當中，比如山水畫“咫尺應(yīng)須論萬里”，山河壯麗，天下廣大。又比如五代北宋以后，很多畫家喜歡畫竹子，“此竹數(shù)寸耳，而有尋丈之勢?！?我們中國藝術(shù)講究氣勢，講究氣韻生動，講究動勢。是不是可以從“勢”的延傳來說呢？我覺得可能也不一定能夠囊括它其中的重要意思。

我們講“一花一世界”的時候經(jīng)常用象征比喻，因為我們中國長期以來有“比德”的傳統(tǒng)?！懊诽m竹菊”人們很喜歡，并不是因為“梅蘭竹菊”很美，而是因為它是人品格的象征。中國的藝術(shù)有一種重品的傾向，“一花一世界”，是不是在一朵微花之中可以象征著人的那種道德的境界、道德的理想？有很多做研究的人，常常會從這個角度入手。    

日本十七世紀的詩人松尾芭蕉有一首小詩這樣說：“當我細細看，呵！一棵薺花，開在籬墻邊?！边@一俳句是受到陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的影響。二十世紀日本非常有影響的專家鈴木大拙，英文特別好，做佛教哲學(xué)尤其是佛教藝術(shù)方面的研究，他認為松尾芭蕉這首詩能夠代表日本藝術(shù)精神的靈魂——這朵小花如此謙卑、如此圣潔，開在一個無人注意的地方，沒有任何彰顯的目的，簡直有所羅門的光華。在一朵微花、一片細葉上都能看到永恒的存在。也就是說，微花細朵后面有一個附著，是某種精神（比如謙卑的精神）、某種道德境界的象征，又或者，是永恒的象征。這就是“比德”的思路。

鄭板橋，蘭石圖。

與其說是形式創(chuàng)造的法則，認識世界的一種原則，不如說是人的生命存在的智慧

剛才我列的幾個方面，都是對“以小見大”思想我們經(jīng)常理解的進入角度。比如典型概括，小的可以概括大的，像鄭板橋講的“敢云少少許，勝人多多許”——“我一個小小的東西”，鄭板橋喜歡畫竹子、畫蘭花，雖然畫面不復(fù)雜，但是他覺得有非常豐富的內(nèi)涵，“勝人多多許”。又比如有人從濃縮的角度、從動勢的角度、從比德的角度，來說這“以小見大”的智慧。

我感覺這可能都有，但是還不能夠道出中唐五代以來中國藝術(shù)在追求“小中現(xiàn)大”或者“以小見大”、“一花一世界，一草一天國”中間的那種妙韻。

這種思想，與其說講的是一種形式創(chuàng)造的法則，或者認識世界的一種原則，倒不如說講的是一種人的生命存在的智慧。因為“一花一世界”講微花細朵，講片石勺水，一勺水也有曲處，一片石頭也有深處，講的是要突破那種知識的、數(shù)量的限制，因為我們有大、小、多、少的分別，這種高低尊卑、這種數(shù)量的觀念，它是從知識的角度入手的。而實際上更重要的，中國藝術(shù)家是要在知識的背后來看生命內(nèi)在的實質(zhì)。

一朵微花就是一個圓滿的生命，它實際講的是一種意義哲學(xué)，講的是圓滿的一種價值。這種價值是不待別人給予，也不容卑視的那種內(nèi)在存在?！耙换ㄒ皇澜?，一草一天國”，這“世界”、“天國”不是外在的知識，不是眼睛看到的或者聽到的一個外在的世界，而是心靈體驗的一個境界，是人所創(chuàng)造的當下此在的一種境界。

所以研究這個問題的時候，我覺得有三個關(guān)鍵詞：

一、“無量”?！耙换ㄒ皇澜纭笔菦]有數(shù)量，超越知識的。

二、“圓滿”。它講不圓滿人生當中的圓滿，講殘缺形式背后的圓融，講空谷足音，講生命當中外在無所達到、但心靈可以自在圓成的那種東西。

三、“境界”或“世界”。它是人當下創(chuàng)造的一個生命世界。

“無量、圓滿、境界”，這是“一花一世界，一草一天國”所強調(diào)的根本的東西。

從“漢唐氣象”到“宋元境界”，藝術(shù)越來越向精致玲瓏發(fā)展，強調(diào)人個體獨特的心靈感覺

從中國藝術(shù)的發(fā)展來看，北宋以來越來越追求小。但我們本來不是這樣的。

我們早期的藝術(shù)思想、審美觀念當中，“美”常常是和“大”連在一起的。古文考據(jù)，有一種說法叫“羊大為美”，這是功利上講的；在《公羊傳·隱公五年》當中講“美，大之之辭也”；在《詩經(jīng)》當中講一個美人是“碩人”，司馬相如講建筑，講“巨麗”之美；孟子講“充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”，從廣大、圓融，從內(nèi)在心靈的充滿中講“美”的思想。

我們在《易傳》當中可以讀到：“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序。”在秦漢之前的中國藝術(shù)觀念和審美思想當中，非常強調(diào)這種大的體量。而實際上人的生命是有限的，有限的人生怎樣能夠追逐無限？在短暫的人生當中，我們?nèi)绾斡写蟮膭?chuàng)造？在微不足道的人生當中，怎么能夠擴展心靈，與天地萬物渾然為一體。它講的是一種人和世界同在，講的是人要擴大胸襟氣象。所以后來到北宋的時候張載講“大其心”，我們提升自己的心靈境界，而達到廣闊浩瀚的世界。

追蹤中國藝術(shù)發(fā)展，我經(jīng)常把中國秦漢以來的中國藝術(shù)分成兩段，稱之為“兩個千年”——前一個千年，我叫做“漢唐氣象”；另一個千年，北宋以來的發(fā)展我叫做“宋元境界”。這當然是粗略的歸納，但確實有一些不同。

“漢唐氣象”強調(diào)的是一種博大的氣勢，強調(diào)的是對無限的渴望。我們看司馬相如的《子虛賦》《上林賦》，真是像杜甫講的“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，有這種包裹天地、囊括古今的氣勢。那時候的藝術(shù)創(chuàng)造可以感到也是如此，比如漢代陶俑那種渾穆，秦始皇兵馬俑那種博大、那種真人的意象，你都可以感覺出來藝術(shù)所呈現(xiàn)出的整體特點。

實際上中國藝術(shù)的發(fā)展，在中唐五代以后有比較大的變化，我把它稱之為“宋元境界”。這種藝術(shù)越來越向精微化、細膩化、精致化發(fā)展，所謂精致玲瓏。強調(diào)人的心靈體驗，強調(diào)人個體獨特的心靈感覺，強調(diào)要超越外在形式，因為天地?zé)o窮大，世間無窮大，人渺小的力量是無法把握很多的。這種藝術(shù)越來越強調(diào)在形式之外來追求它內(nèi)在的妙韻，就像九方皋相馬一樣，在驪黃牝牡之外去追求那個韻。藝術(shù)要脫離形式，甚至要追求人的真實生命的感覺。

就是說有一種思想，比如“幻”的哲學(xué)，漸漸在藝術(shù)界產(chǎn)生影響。比如我們畫一個山水，往往不把它當做山水；我們畫一個花鳥，往往不是花鳥。它是要傳達在山水、花鳥之外的那種韻味，所謂“山非山，水非水，花非花，鳥非鳥”。

我們越來越看到，中國藝術(shù)的發(fā)展當然不能說沒有大，比如我們現(xiàn)在看到故宮就很大，頤和園就很大，但是總體來講，這個時候?qū)τ谒囆g(shù)的精微化、體驗化方面有非常充分的表現(xiàn)。

從盆景、篆刻到園林，都講求在小世界中有大的期許，注重內(nèi)在的心靈體驗

比如說盆景，這個應(yīng)該是從唐代的時候就有了，但到北宋以后，漸漸為人們所重視。它的產(chǎn)生跟我們追求“生意”的哲學(xué)觀有關(guān)系，在案頭放一個小小的盆景，栽一兩棵古梅或者古松，放一些石頭做假山，有一些水，養(yǎng)出來一些青苔綠意，就成為欣賞的對象?！霸詠硇溥B盆活，移得群山如坐青”，栽一個小樹連盆子都活了，把群山移到我的案頭，“如坐青”，來感受這種綠意。在一個小盆景當中，在一個小世界當中有大的期許，要表現(xiàn)它那種獨特的生命追求。所以在盆景當中我們往往看到枯枝當中有一兩點綠葉，青苔綠意，追求所謂“百千年蘚著枯樹，一兩點綠供老枝”的感覺?？莞沈爸Γ蔷G意盎然，雖小猶大，方寸天地，要放眼世界。

篆刻更是如此了，中國的印章、文人印作為獨特的心靈表達，要到明代中期以后。但是明代中期以后篆刻藝術(shù)發(fā)展，以秦漢印為它最高的理想境界。那么秦漢印是一批工匠，大多數(shù)是無名工匠，雕刻出來的，它要追蹤那種古樸、原初的韻味。這種方寸天地中要表現(xiàn)的東西是非常豐富的。

在研究明代大藝術(shù)家文征明書畫藝術(shù)的過程當中，他有一句話給我印象特別深，他說“我之齋堂，每于印上起造”，我造這個齋堂，最主要的智慧來自于篆刻，來自于篆刻的啟發(fā)，來自于方寸天地，以小見大，乾坤都歸入這一片石中?！拔縻霭思摇钡念I(lǐng)袖，清代的丁敬講“古人篆刻思離群，舒卷渾同嶺上云”。這兩句話清代中期以來常被作為中國印章最高的審美理想。篆刻叫“思離群”，有一種超脫形式、超脫俗韻的追求。心靈的舒卷像“嶺上云”，像山間的云卷云舒，縹緲無定，把自己的情愫融到其中。

拙政園，蕉石。

至于中國藝術(shù)獨特的形式，可以說涵蓋了中國藝術(shù)全部奧妙的園林藝術(shù)則更是如此。園林藝術(shù)早期的發(fā)展，特別追求體量的是漢代皇家的園林。包括那些非常有地位的人，他們做園林都追求很大的體量。但是到了唐代白居易的時代，小園開始引起人注意。白居易講“小亭也有月，小院也有花”，一個小小的空間當中也可以貯藏我圓滿的心。

到北宋時期，像晏殊的《浣溪沙》所言：“一曲新詞酒一杯。去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊?！薄靶@香徑獨徘徊”，是園林藝術(shù)在北宋以后重要的指征性的內(nèi)涵。小園的妙韻我們經(jīng)?？梢詮膱@林的名字當中看出。就像北京大學(xué)的勺園，本來是明代末期米萬鐘的園子。有一個景點叫“勺海”，一勺水就是茫茫大海。又像無錫太湖邊的蠡園，“蠡”就是“瓢”的意思，就是一瓢水。南京有芥子園，一個芥菜籽一樣，佛經(jīng)當中叫“芥子納須彌”，須彌山又叫妙高山，我們想象中佛居住的地方。須彌芥子，一棵芥子可以納須彌。又比如說揚州很多園林的命名，片石山房，“片石”，形容它小；揚州還有一個棣園，“一個蘆葦”，都是形容它的小。  

但是小中有大的期許，“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全”。蘇軾這兩句詩，一個亭子在這個地方，人坐于其中，空空如也。那么“坐觀萬景得天全”，能夠把天地?zé)o邊的景色融到自己的心目中。當然不是指眼睛的看，當然不是把無限的景色融到眼前，而是在心靈中的一個體會?！敖綗o限景，都聚一亭中”，無限的景色都聚到一個小亭子當中，景色怎么可能都一起歸攏來，是講你心靈的那個放曠遠大，所謂“乾坤一草亭”。所以中國的園林特別強調(diào)有一句話叫“但教秋思足，不求明月多”，就是要表達自己內(nèi)在的心靈體驗，而不是追求體量上的博大。

每朵微花都是圓滿具足的世界，“道”是無大無小的，不可以做量上的分別

我記得蘇州網(wǎng)師園中有一個亭子叫“月到風(fēng)來”，如果心靈體會到了，就“月到風(fēng)來”?！霸碌教煨奶帲L(fēng)來水面亭”，能把世界的妙韻在心靈中體驗出來，所以他講的是一種體會。

我們在繪畫當中可以感覺到，山水畫的發(fā)展，比如從唐代到北宋初年的時候，特別強調(diào)所謂全景式的山水，但是后來山水的面貌漸漸發(fā)生變化了。小景山水開始多起來，冊頁開始多起來，像有些畫家一抹山影就是山水連綿，花鳥畫當中則叫折枝，畫一枝很小的在畫面當中，它要囊括很多內(nèi)涵。

中國藝術(shù)的發(fā)展，我們剛才講宋元境界強調(diào)心靈的體驗，強調(diào)剝離外在的形式，追求精致化、玲瓏化，所謂“但教秋思足，不求明月多”，這種念頭越來越濃。

大、小、多、少，表面上說的是數(shù)量、體量，內(nèi)里其實是包含著藝術(shù)家超越困境的期許。所謂困境，是指人常常在知識的牢籠中，心靈不能得到舒展。

石濤，蘭。

倪瓚是我特別喜歡的元代畫家，他有一首題蘭花的詩這樣寫道：

蘭生幽谷中，倒影還自照。無人作妍暖，春風(fēng)發(fā)微笑。[1]

一朵蘭花在高山大川中間，它倒影自照，沒人知道它?！盁o人作妍暖”，“妍”是美的意思，沒人覺得它美；“暖”是沒人愛它，沒人喜歡它。而它照樣在春風(fēng)中蕩漾微笑。

實際上我這本《一花一世界》就是從這首小詩進入來討論的。每一朵微花都是一個圓滿俱足的世界，都是意義的世界。這種意義不是你覺得它有意義就有意義，它是要突破人知識的眼光、情感的眼光，來呈現(xiàn)出它真實的樣態(tài)。

一朵微花就是一個圓滿的世界，這里我講其中涉及的三個方面問題：

首先，數(shù)量問題。微花是“蘭生幽谷中”，它是微小的，它是在高山大川中間一朵白色的蘭花，似有若無，它的香氣似淡若濃。它是小的，實際上中國藝術(shù)很多的觀念，講世界中實際上何人不小？在浩瀚的世界中，人生是短暫的一瞬，恒河沙數(shù)，世界中每一個存在都可以說是小的。人類在小的命運中，在有限的存在中，追求無限，追求大的智慧，留下非常深的印跡。這種“一花一世界”的思想，實際上就要解除大、小、多、少等等這種數(shù)量的觀念，解除這種知識判分世界意義和價值的方式。

唐代的趙州大師，是禪宗非常著名的大師，有一個弟子問他，什么是“道的大意”？趙州大師講“無大無小”，我這里沒有大，沒有小。所以我們經(jīng)常講老子的哲學(xué)是道大、天大、地大、人也大，所謂“域中有四大”。老子講“萬物恃之以生而不辭，衣養(yǎng)萬物而不為主”，所以它又可以稱為是小的。老子講最大的制是不分別，所以“大制不割”，它是不分別的。也就是說，“道”是無大無小的，不可以做量上的分別。

超越美丑的見解，一直是中國藝術(shù)發(fā)展中重要的思想，中國美學(xué)當中非常重要的命題

其次，是美丑的問題。

在這首詩中，你可以感覺到“無人作妍暖”——“妍”是美的意思，美丑，我們藝術(shù)是追求美的，怎樣能看到美呢？中國早期思想當中就有很深的涉入。

在老子的思想當中，就認為美丑是一個相對的見解。天下人都知道東西是美的時候，那個丑就顯露出來。判定美丑依據(jù)一定標準，是知識的判定，與人的欲望、情感等等是密切相關(guān)的。中國的思想有一種觀念，大家印象應(yīng)該比較深刻，叫“寧丑勿媚”，化丑為美，丑到極處就是美到極處。

有人說中國人的欣賞趣味比較怪異，欣賞畸形的東西。好端端蔥蘢的東西不去畫，他會畫所謂枯木寒林，畫沒有生機、沒有生趣的東西。盆景藝術(shù)更往往是在枯木當中有一兩點綠。中國人對美丑的思考，有他自己獨特的角度。丑到極處就是美到極處，不代表中國人追求丑，而是要超越美丑的對比，沒有美，沒有丑。就像我們讀《心經(jīng)》有所謂“不垢不凈”，“垢”是污垢，“凈”是干凈，“垢”就是丑，“凈”就是干凈，不美也不丑。中國藝術(shù)強調(diào)超越美丑的思想，意義上非常深刻。

《莊子·秋水》當中對此有非常細致的描繪，《莊子·秋水》講秋水泛濫，河里的水都泛濫了，河神高興無比，就咆哮著向前流淌。流到大海，他看汪洋恣肆的大海，他和海神有一段對話，他自己有一點自省。他說我開始以為，“天下之美皆在于己”，認為自己是最美的。我現(xiàn)在看到汪洋的大海，無邊浩瀚，“乃見爾丑”，我突然之間感覺到自己的丑。它是從數(shù)量上來說的。實際上海神講我自己在天地中間，就像一個小木石在龐大的山體中間，你不能用大小、多少這樣的觀念，或者美和丑簡單的判分去認識問題。

超越美丑，一直是中國藝術(shù)發(fā)展當中重要的思想，關(guān)鍵是要追求內(nèi)在那種真實生命的感覺，而不是表面的形式。

我們講審美，講真善美，人類文明就是追求美的歷史。美的創(chuàng)造給我們帶來更好的生活、更美的語言，比如詩；更美的藝術(shù)，美的建筑，美的園林，美的服裝。美是人類追求的目標，但是美丑本身實際上是人的知識的見解。另一方面，我們也能感覺到人類打著美的名義，恣肆著自己內(nèi)在的欲望，甚至瘋狂地攫取世界的資源，造成人和自然之間的矛盾尖銳化。和田玉很好，但是和田那個地方現(xiàn)在很多都變成了瓦礫堆。我們什么東西都追求最好、最美，膨脹的欲望、自私的追求，帶來了生命存在的一種困境。所以我們超越這種美丑的見解，在中國美學(xué)當中實際上是非常重要的命題。

在無上清涼的寂寞世界里，追求本真

第三是超越情感的問題。中國思想當中還有一個重要的觀點就是“不愛不憎”，“蘭生幽谷中，倒影還自照，無人作妍暖，春風(fēng)發(fā)微笑”，其中“無人作妍暖”的“暖”就是一個情感的字眼，一個愛憎的選擇。在“以小見大”、“一花一世界”的哲學(xué)當中，它實際上有一個傾向，就是要超越愛憎的情感，要追求一種無上清涼的境界。當然這并不意味它追求冷漠，而是要在寂寞的世界里歸復(fù)本真。你看中國藝術(shù)中的寂寞，中國藝術(shù)的典型表征可以說是寂寞，要冷卻人內(nèi)在的沖動，陶淵明所謂“縱浪大化中，不喜亦不懼”，說的就是這個意思。

《莊子·應(yīng)帝王》當中講一個故事，列子的老師叫壺子，壺子是得道的高人，列子跟他學(xué)道很多年以后，他覺得并沒有得道真的精神。有一天他遇到一個算命的人，非常靈通，叫季咸，可以預(yù)測未來，非常厲害，列子就給壺子介紹季咸，老師說你能不能把季咸帶過來，讓他給我算算命。有一天季咸過來以后，摸著他的手，他突然感覺到老師幾乎沒有脈象了，他出來就跟列子說，你的老師可能活不長了。后來列子見了壺子說算命的說你的身體要不行了。他的老師說，我剛才給他示之以地文，你可以再請他來幫助我看看，列子又請季咸過來看后，突然發(fā)現(xiàn)像廣袤的天宇，季咸看老師又有脈象了，但是脈象特別廣大，沒有辦法把握。列子回來又告訴壺子，壺子說我剛才給他示的是一種天壤之象，天的那種空曠。壺子說再讓他來給我看一次，季咸又來看了一次，這次所示的是無天無地的綜合之象，突然之間季咸感覺自己沒有任何的邊際，自己嚇跑了，列子追都沒有追到。無天、無地、無大、無小、空曠一片。這是一個大道和小巫的故事。    

列子回來以后，充分地領(lǐng)會了老師壺子這樣的得道深邃的方面?！肚f子》中有一些描繪，這之后，他三年不出門，“為其妻爨”，就是為他的妻子燒飯，本來肯定是不為他妻子燒飯的，男尊女卑，尊卑有序，這是改變了。“食豕如食人”，他喂豬就像喂人一樣，沒有人和動物之間的區(qū)別?！坝谑聼o與親”，他做事沒有親疏，沒有愛憎。本來重視外在的雕琢，也返歸于內(nèi)在的樸直?！肚f子》講這樣的故事，就是要說明他的于物無所親、不愛不憎的思想。

有限的人生，超越無限的追逐，超越永恒的念想

中國傳統(tǒng)藝術(shù)中有一種根深蒂固的觀念，就是在有限的人生中，要超越無限的渴望。對無限的渴望，實際上影響人的文化創(chuàng)造。中國古代以詩和藝術(shù)當中，對生命的思考是非常深的。有一種觀念認為，生命本身就是一種困境，就像偶然飄來的一片落葉，落到這個世界中。我們所占的空間是如此小，即使你有華屋連片，但是相對于無邊的世界來講，你也只不過是容膝的地方。人的生命就像一只鳥兒，短暫地棲息在一個小樹枝之上，所謂“人生居天壤間，若飛鳥棲枯枝”（曹丕）。

所以，在有限中來追求無限，是藝術(shù)中的較為重要的思想。當代美學(xué)家宗白華先生曾經(jīng)講，中國的很多建筑是開放性的，他講天壇，和西方的教堂就不一樣，天壇和天地是匯到一體，在有限中間匯入無邊的蒼穹。

但是這種以“以小見大”的哲學(xué)，實際上最主要的方面之一，就是要超越有限和無限的知識對立。要把無限這個念頭放下，人要有追求無限的念頭，心靈的那種淡定就會受到影響，所以“江山無限景，都聚一亭中”，它并不是叫你把無邊的景色都聚到亭子當中去，而是你要加入到世界的呼吸中。這個亭子就像世界的氣場一樣，你加入到這個世界的氣場中間。

所以蘇東坡有兩句詩寫到，“君看古井水，萬象自往還”?！靶娜绻啪?，就是要寧靜，沒有躁動，這樣的心靈中中才會有萬象往還，不是外在的物質(zhì)把握，而是心靈的通達透靈。所以超越無限的追求，歸于心靈的淡定，是我們“以小見大”哲學(xué)當中一個重要的落實。

在這種思想中，超越人生的困境還有一個層面，就是超越永恒。關(guān)于永恒的念想一直是我們藝術(shù)當中追求的目的，在人的生命過程中，人生是有限的，如何尋求肉體的綿延，如何尋求精神的永駐，很長時間以來影響著文明的發(fā)展。如從東漢以來的煉丹吃藥、追求長生不老、肉體永恒的風(fēng)氣，樹碑立傳追求功名永恒的風(fēng)氣，等等。

陶淵明有一首詩，是對重陽日的詠嘆，重陽是重“九”，“九”是陽極數(shù)，所以兩個“九”是“九九”，“九”諧音“久”，其中包含著“斯人樂長生”的念想。因為人們太喜歡追求永恒了，但在陶淵明看來，肉體的永恒、精神的永恒，都是虛妄的念想，如果說有永恒，那么永恒就在當下，就是自我生命的體驗中。

赤壁懷古。

再說蘇東坡《前赤壁賦》，東坡赤壁當然不是真實的古戰(zhàn)場，他和朋友晚上駕小舟于江上，他吟著詩，有一個客人吹著洞簫和之，悲泣的聲音在江面上回蕩，如泣如訴，如怨如慕。東坡問他，你為什么如此悲傷，他說我想到歷史，“月明星稀，烏鵲南飛”，就像這個晚上，但我們只是在這里游和看，古往今來那么多英雄好漢，就像曹操，當年破荊州，下江陵，順江而東，那時候真是“舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也”。英雄、歷史如今安在？他們在什么地方？

客人說，“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮”，實際上講的就是大和小、有限和無限，他的悲傷就是有限的悲傷。蘇東坡寫《前赤壁賦》《后赤壁賦》就是要超越這種永恒的追逐，還歸于心靈的安寧。所以“江上之清風(fēng)，山間之明月”，就是他取之不盡，用之不竭的精神源泉，是我與客人共適——精神自適于其間這樣的一個天地，解構(gòu)了永恒的追求。

所以李白詩當中“古人不見今時月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此?！比f古長空，一朝明月，明月曾經(jīng)照過他，照過我，照過古人，照過今人，也照到了我?？磥硖斓乇居朴?，山自青青水自流，永恒不是自己肉體生命的無限延長，也不是功名、英雄等等名利觀念的永恒流轉(zhuǎn)，而是要加入到大化流衍的節(jié)奏當中。永恒就在當下，瞬間就可以永恒。

實際上最主要的是沒有瞬間，沒有永恒。能夠真正的從自己生命體驗、生命關(guān)照出發(fā)，從外在賦予的、籠括自我的“大敘述”中走出，能從自己的“小敘述”中間出發(fā)，關(guān)乎自己的生命，就像陶淵明講的，“斯晨斯夕,言息其廬”——“斯”是語氣詞，每個早晨都有晨曦微露，每個夜晚都有月在高枝。第二句的“言”是語氣詞，“息”棲息，“其廬”就是住的房子，它就是安頓我生命的地方，所以當下就是永恒，重視自己的心靈體驗。這是超越困境的一個最重要途徑。

諸法平等，一朵微花也有不容卑視，不待給予的無上尊嚴

“一花一世界，一草一天國”，一朵小花都是一個意義世界，一朵小花是有意義，有價值的，什么意義？不是別人給它意義，沒有外在賦予它意義的時候，它便有了意義。

生命本身就是一種權(quán)利，天生一人自有一人之用，一朵微花都有不容卑視，不待給予的無上尊嚴。所以生命是平等的，去除大小多少、尊卑高下的觀念，生命才有真正的意義。

石濤，蘇仙赤壁游。

這里我想從中國藝術(shù)一些表述當中看它的思想。首先講講“無名”的觀念。董其昌有兩句詩說“曾參秋水篇，懶寫名山照”?！肚f子·秋水》講的是齊物的哲學(xué)，超越大、小、多、少，超越物的高下尊卑的觀念，融世界為一體。董其昌說，我看了《秋水篇》以后我就懶得去畫名山那個圖像了。

因為當人有名山的概念時，就有判分有名、無名的標準；有名與不名，就有美與不美的揀擇，就有高下差等之分；有高下差等之分，就會以分別心去看世界，這樣的方式會受到先入價值標準影響，在知識和美丑的分辨中，真實世界隱遁了，世界成了人意識揮灑的對象。董其昌從《秋水》中悟出的是，要超越一切知識的分別，打破人與世界之間的屏障，心與天游，畫出自己真實的生命感覺。

所以無名的思想在中國藝術(shù)打下了非常深的痕跡，這可能從五代北宋以后這樣的思想言傳是非常清晰的。園林當中流行著一種觀念叫“栽花不在名”，園林當中有很多花木，我們特別強調(diào)雜花野卉，“不在名”不是追求奇花異卉，有名的花朵，不在于那種高下尊卑的分別。這種思想在陶淵明那里就有清晰的展現(xiàn)，陶淵明有一篇他的個人傳記叫《五柳先生傳》，一篇闡述自己“活得像柳樹一樣”觀念的宣言。陶淵明家族中，他的曾祖陶侃是一個大將軍，是一個功勛卓著的將軍，有很高的官位。但不是世家大族，是“溪族”，常常因為出身不高貴，為人所輕視，有人罵他“溪狗”。所以那個時代是講究貴族氣的，講究世家風(fēng)范，講究“名”的?！段辶壬鷤鳌烽_始就講“先生不知何許人，也亦不詳其姓字”，名姓可有可無，來歷一片迷朦，脫略宗法制度，放棄功名追求。這篇傳記的一個主導(dǎo)思想，就是講要活得像柳樹一樣平凡，拋棄高下尊卑的觀念，這是影響人類文明發(fā)發(fā)展、影響人的生命質(zhì)量的重要因素。

比如陶淵明詩中講古代流傳的一位叫榮啟期的人，古書中講，孔子曾經(jīng)見到過他，這人活了九十多歲，長壽，他穿著獸皮衣服，戴著葛藤的腰帶，怡然自樂，孔子問他，你過著這樣窘迫的生活，你怎么快樂呢？榮啟期講，我有三樂，我身為人，高于其他動物，我感到快樂；我身為男人，又高于女人，我感到快樂；我身為長壽之人，高于其他短壽之人，我感到快樂。榮啟期的高下尊卑觀念，與陶淵明截然不同。陶淵明認為，這樣的生命狀態(tài)，即使活了很久，即使有身后名，也“一生太枯槁”了——你的生命并沒有能得到很好的展現(xiàn)。高下尊卑的觀念，影響人生命內(nèi)在的價值意義。所以他對顏回“在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂”的做法也不贊同。

真正的典雅，是超越貴賤差等，與天地融為一體

這種“諸法平等”的思想，另一方面強調(diào)“物無貴賤”，世界的一切都是平等的，沒有貴賤，人與人，人與萬物都是平等的?！拔餆o貴賤”是《莊子》中的話，意思非常豐富，我這里從神性的消減方面，說其中一些意思。

中國藝術(shù)的發(fā)展在唐宋以后，出現(xiàn)一種消解神圣性的趨勢，神靈的世界，那個籠擴我的外在實在，拯救我的神秘力量，在藝術(shù)中落到了凡間。藝術(shù)中講人的生命自己體會，自己拯救自己，沒有一種生命之外的力量能夠拯救我，藝術(shù)當中講心靈透徹的悟才是最根本的，出現(xiàn)了一種無凡無圣的思想。所謂凡圣均等，蓬萊水清淺——蓬萊，道教中的圣山，就在我的眼前清淺儒學(xué)，沒有凡，沒有圣。

北宋以來，文人中有一種風(fēng)尚，就是喜歡一種不知名的植物——菖蒲，很多養(yǎng)盆景的人知道菖蒲，這是非常普通的野草，綠綠的，是常青之草。文人們?nèi)硪恍?，放一些白色的小石子，放一些水，所謂清泉白石一家法，成為超越凡圣差別的視覺語言。中國藝術(shù)從陶淵明之后，越來越強調(diào)“野”，有一種重視“荒野”的傾向。這個“荒野”就像陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”，藝術(shù)家熱衷于表現(xiàn)所謂“籬下之物”。

清 金農(nóng) 梅花圖冊之一。

我們看清代金農(nóng)畫梅，金農(nóng)的梅作，多為“籬下之物”，突出籬墻外的特點，拓展了陶淵明開啟的荒村籬落的美感世界。他畫的多是江路野梅、山村野梅，是荒野。這種荒野當然不是重視郊外，重視大自然，就像美國哲學(xué)家羅爾斯頓講的那種荒野的哲學(xué)。他不是講對野性或者文而不野的東西的推崇，他強調(diào)是人的真性，強調(diào)要破除物有差等、人有尊卑的觀念，呈現(xiàn)出生命的真性。

比如說“典雅”這樣的觀念。我們早期的典雅強調(diào)的是典正、典范，它是一種權(quán)威，才成為經(jīng)典。還有文雅的趣味，所以典雅意味著典正、經(jīng)典、文雅、典范，強調(diào)影響別人、垂范后世的準則。但是“典雅”觀念到宋元以后發(fā)生了很大變化。

我這里講《二十四詩品》當中的“典雅”觀念，“典雅”品說：

玉壺買春，賞雨茅屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐，眠琴綠蔭，上有飛瀑，落花無言，人淡如菊，書之歲華，其曰可讀。

“玉壺買春”，“一片冰心落玉壺”，晶瑩玲瓏的酒壺買酒，買了好酒和好朋友在一起，“賞雨茅屋”，在茅屋里一起賞雨。來的人都是有很高修養(yǎng)的人，“左右修竹”，環(huán)境又是這樣美好?！鞍自瞥跚?，幽鳥相逐”，大自然一片清新氣息，我?guī)е话亚僭谒蓸湎?，“眠琴綠蔭”，想去彈，但是山水自然的音韻實在太美了，我把琴放在枕頭下面，所以“松風(fēng)流水天然調(diào)，抱得琴來不用彈”。我看落花、聽飛瀑、感天籟之音，我融匯到世界中。這真是落花無言，人淡如菊，一切的人世間高下尊卑、尊崇鄙吝的觀念，在我此時此刻的心靈中，蕩然無存。生命是短暫的，但是又是非常美好的，“書之歲華”，“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”。時光荏苒，一切都在流動，但是有一些不變的東西，有一些世界中最美的東西，那是契合我心靈當中大的節(jié)奏。這種“典雅”實際上強調(diào)的是人放棄情感知識的拘束，融匯到世界中，在無所限制的境界里自由地翱翔性靈，而不是高貴、權(quán)威和經(jīng)典。

大成若缺，不圓滿人生中的圓滿

我們哲學(xué)當中講月印萬川、處處皆圓，“小中現(xiàn)大”“以小見大”“一花一世界”，這樣的命題，其實講的是人生價值問題，講的是生命意義如何追求，講的是一種在不圓滿的人生怎樣達到圓滿，在殘缺的世界中怎樣追求心靈的安寧。所以這種哲學(xué)，月印萬川，處處皆圓，講的是人心靈的充滿圓融，從而體會到這個世界的妙韻。我這里講兩個小問題：

首先講“大成若缺”的問題，老子講“大成若缺”，“成”是圓滿，“缺”是不圓滿，最圓滿的東西看起來又像是不圓滿的，老子這句話的意思，跟“大巧若拙”等等表述方式是一樣的，“大巧若拙”就是要你超越巧和拙之間知識的分別?！按蟪扇羧薄币馑家惨綀A滿和殘缺這種分別，最圓滿的東西看起來好像不圓滿。你必須要超越這種圓滿和殘缺的知識的相對，你才能有真正的圓滿。這個意思絕對不是講對殘缺美的提倡，不是西方美學(xué)當中斷臂維納斯的那種殘缺美。所以這種殘缺的思想在中國藝術(shù)當中留下了非常深刻的印象，不僅我們篆刻當中，刻章那個線條如果太滑，圓而潤滑，太過于流溺不好，邊界弄得太圓滑也不好，這當然是形式上的。最重要的是強調(diào)放棄這種圓滿的追求，你才能追求到真正的圓滿。

蘇軾 枯木竹石圖。

就像中國藝術(shù)當中有一種大家非常熟悉的“枯”，最近蘇軾藝術(shù)展正在故宮舉行，蘇軾不是一個有名的畫家，但是他畫過很多枯木竹石。元代倪瓚的“寒林”和蘇軾的“枯木”，合在一起“寒林枯木”，成了中國藝術(shù)典范的形式，為什么要重視這樣的東西呢？為什么好好蔥蘢的東西不去畫，滿眼綠色的東西不去注目，而是要畫這種枯槁的東西，就像“留得殘荷聽雨聲”，為什么那樣重視殘荷呢？白居易、李商隱都有大量的詩寫這樣的，實際上最主要的目的就是要人突破那種生成變壞的外在世界的表象，來追求那種真實性靈的傳遞。在變化的世界中間，表達那種不變的永恒的精神氣質(zhì)。老子有一句話說，“雖有榮觀,燕處超然”，雖然天下有美景，有好景，，但是“燕處超然”——就是不要被外在的表象所俘虜?！翱荨焙汀皾櫋保熬G色”和“衰朽”都是變化當中的一個環(huán)節(jié)。中國藝術(shù)要突破外在的表象，進入到那種內(nèi)在的生命體驗中。所以“雖由榮觀，燕處超然”，不是討厭那種蔥蘢的東西，而是認為表現(xiàn)內(nèi)在心靈的寧靜，是最關(guān)鍵的。

大成若缺，超越殘缺和圓滿，才有真正的圓滿。第二我講備物，萬物皆備于我，人怎樣能使天下萬物都能備于你呢？哲學(xué)中間有很多探討，《莊子》哲學(xué)也有，《孟子》有“萬物皆備于我矣，反身而誠，樂莫大焉”的說法，心靈怎么圓滿俱足？中國藝術(shù)特別強調(diào)人的內(nèi)心的充滿，所以我們以前講美學(xué)有兩句小詩是非常有名的，“半在小樓里，靈光滿大千”，這是明代人寫的詩?！鞍朐谛抢铩?，人側(cè)身住在一個小閣當中，“靈光滿大千”，心靈可以融匯無邊的法門，天下萬物都可以歸于你，“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全”，蘇軾的兩句詩，亭子空空亦然，這是講外在的視覺空間，當然這不是主要的?！拔┯写送o一物”，是講心靈和外物當中那種局限和割裂要解除，要和世界融通一體，你不要把世界全都當做你的對象，世界都是你觀照的對象，都是你消費的物，都是情相對的景，心相對的物，意相對的象，這樣必然會造成人和世界的叛離?！拔┯写送o一物”，實際上是蕩平人和外在世界的限隔，才能坐觀萬景得天全，才能圓滿俱足。所以“但教秋思足，不求明月多”，關(guān)鍵是你心靈的融匯，心安即歸程，心靈的安定才是自己真正歸結(jié)的地方。

注釋：

[1]倪瓚好友顧瑛《草堂雅集》卷六錄倪瓚《題方厓臨水蘭》：“蘭生幽谷中，倒影還自照。無人作妍暖，春風(fēng)發(fā)微笑?！保ā段臏Y閣四庫全書》本）方厓，是倪瓚的好友，善畫蘭。倪瓚《凊閟閣集》卷四《題臨水蘭》：“蘭生幽谷中，倒影還自照。無人作妍?，春風(fēng)發(fā)微笑?！保魅f歷刻本）?，是“暖”的異體字。

（本文前半部分由吳菲整理，曾刊于《北青報》，特此說明。）