最近，網(wǎng)絡(luò)文學圈乃至整個文化圈都開始討論一件事：中國的網(wǎng)絡(luò)文學開始向歐美輸出，得到了不少歐美讀者的喜愛。
其實，這不是一件特別新鮮的事情。中國網(wǎng)文的海外輸出在2010年左右就已經(jīng)形成一定規(guī)模了，東南亞地區(qū)有大量的讀者通過網(wǎng)絡(luò)和紙質(zhì)出版追讀中國內(nèi)地的網(wǎng)文作品，晉江文學城相當一部分收入來自海外。
有人認為這是“中國文化”的勝利。中華文化博大精深，源遠流長，對此我當然也感到很自豪，但在網(wǎng)文海外輸出這件事上，“中國文化”所起的作用微乎其微。換句話說，“文化”對于文化輸出所能產(chǎn)生的影響，本來就不是決定性的。能夠發(fā)揮決定性作用的，從來都是生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系。中國網(wǎng)文的海外輸出，尤其是向歐美輸出，這是中國在文學生產(chǎn)領(lǐng)域積壓的生產(chǎn)力爆發(fā)的結(jié)果，是新媒介、新生產(chǎn)方式，對舊媒介、舊生產(chǎn)方式的勝利。
中國網(wǎng)文近十幾年為何井噴式發(fā)展：文學生產(chǎn)力被網(wǎng)絡(luò)解放
為什么從2003年中國網(wǎng)文正式走上商業(yè)化道路后，十幾年間會有井噴式的發(fā)展？
答案很簡單：此前憋得太狠。中國至今也沒有像歐美那樣建立起高度成熟的暢銷書機制，全職的小說家單靠出版收入，幾乎不可能養(yǎng)活自己。
在上世紀八十年代，文學青年是怎么活的？靠文學期刊和作協(xié)。文學期刊靠誰養(yǎng)？靠政府撥款。這樣一來，那一時期的文學期刊壓根不考慮市場，文學青年也不考慮市場。1980年代整個中國文壇都在搞先鋒、后現(xiàn)代，基本是不考慮市場只顧自己爽的寫作方式，其中當然也有好作品，但不適合絕大部分讀者。這種情況一直持續(xù)到上世紀九十年代初。僅舉一例：路遙當時在文壇并不很受歡迎，讀者喜歡的《平凡的世界》在文學圈子里被普遍踩低。
1990年代以后，政府斷了文學期刊的奶，必須考慮市場的時代來臨了。但是，期刊和出版社轉(zhuǎn)不過彎來，1980年代成長起來的那一批人更是轉(zhuǎn)不過彎來。很長一段時間，中國文壇幾乎產(chǎn)出不了大眾讀者喜聞樂見、能賣得好的作品。當時大眾讀者的文學陣地是誰占領(lǐng)的？金古黃梁溫，瓊瑤亦舒。這些都是港臺的暢銷書體制生產(chǎn)出來的，港臺的暢銷書體制是借鑒歐美的。
簡單地說，暢銷書體制就是作家把書交給出版社，出版社賣給讀者，讀者養(yǎng)活作家和出版社。歐美的通俗文學作家一輩子最大的追求之一，就是寫一本書登上《紐約時報》暢銷榜，然后就能幾年不愁吃穿。
那么，為什么這套體制在中國建立不起來？原因很復雜，除了上面說的出版社、文學圈子的風氣、思維慣性之外，還有一個重要的原因，就是書號。書號是我國對圖書出版行業(yè)進行管理的主要方式。對于出版社和作者個人來說，要拿到一個書號都頗為不易。一本武俠小說在1990年代想走正規(guī)出版途徑出售，這個過程要費九牛二虎之力。書號管理能夠讓文化市場更加規(guī)范，但也付出了靈活度的代價。
總而言之，中國的市場、作者、管理體制等多方面因素導致暢銷書機制難以建立，絕大部分通俗作家靠寫書養(yǎng)不活自己。但大眾讀者的需求在那里擺著，也必須得到解決；大量作者的創(chuàng)作欲望在那里擺著，也必須得到解決。
2003年對于網(wǎng)絡(luò)文學圈而言，有兩件大事值得銘記，第一是起點中文網(wǎng)終于把付費閱讀的制度給確立了起來，讀者按章付費，作者與網(wǎng)站分成。其中有一點很重要，由于當時的互聯(lián)網(wǎng)幾乎是法外之地，自然沒有書號這類的限制。第二件事是：“家電下鄉(xiāng)”開始推進，3000元價位的電腦在二線城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)普及起來。
這兩件大事，前者給了作者和讀者平臺，后者提供了硬件條件。閱讀需求和創(chuàng)作欲望干柴遇烈火，很快就燒起來了。最早進入的那一批大神很快嘗到了甜頭?！褒埖奶炜铡闭搲幸粋€帖子里分享了大神的第一筆稿費數(shù)額，元老級大神“流浪的蛤蟆”拿到一千多元，這個數(shù)字在后來的兩三年里快速膨脹。自由的創(chuàng)作環(huán)境外加技術(shù)條件支持，中國類型文學的生產(chǎn)力很快就被解放出來了。
網(wǎng)文的內(nèi)容優(yōu)勢在哪？高度面向市場，面向讀者。有人認為這造成網(wǎng)文“低劣”，但大浪淘沙之后必然會有金子閃現(xiàn)。就以很多人不屑的小白文來說，頂尖的大神對于節(jié)奏的掌控，對于場面的呈現(xiàn)，對于讀者“心流體驗”的拿捏，堪稱妙到毫巔。就算是貓膩這樣近年來逐漸登堂入室、快要進入主流行列的“文青大神”，其筆法和行文也是在滾滾洪流中磨練出來的。
一個成功的網(wǎng)文作者，一部成功的網(wǎng)文作品，其共有的特征，一定是掐準了某一讀者群體的口味，擊中了讀者的感官需求和心理需求。還是拿小白文來說，其很多讀者是打工仔和初高中學生，原因是什么？做題和做工都是重復性的勞動，太枯燥太苦了，他們需要直接了當?shù)拇碳?，就算給他們滿漢全席，他們還是會選擇麥當勞。
中國網(wǎng)文商業(yè)體制與歐美暢銷書體制的對決
Wuxiaworld（武俠世界）是中國網(wǎng)文向歐美輸出最為重要的平臺之一。Wuxiaworld的站長RWX，我有幸見過其本人，聽他分享過中國網(wǎng)文海外翻譯的情況。他們最早大熱的翻譯作品，是《盤龍》。如果看過《盤龍》就會明白，這本書與“中國文化”一點也沾不上邊，基本上可以歸類到中國改造的西式奇幻中。
RWX先生認為，這本書之所以能翻出來、能受到歡迎，其中一個重要的原因是故事設(shè)定非常簡單明了，易于被歐美讀者理解。RWX介紹說，此前純粹出于個人愛好，他一直在翻譯金庸古龍的作品，放到網(wǎng)上也沒人關(guān)注，一個重要的原因就是文化隔閡太難跨越。
有很多人提到中國網(wǎng)文“世界觀宏大”、“文化底蘊深厚”，這些都不是根本原因。中國的網(wǎng)文的確有佛道文化、本土傳說做底子，但要看這些東西在最近幾十年的發(fā)展情況，要看它在現(xiàn)代媒介中如何呈現(xiàn)?！段饔斡洝樊斎缓甏笊钸h，但就其本身的規(guī)則和內(nèi)涵，未必能勝過《指環(huán)王》、《哈利·波特》和漫威系列，在呈現(xiàn)形式方面更是大大落后于歐美的這些架空宇宙。
有意思的是，中國的網(wǎng)文能被一部分老外熱捧，其實恰恰是勝在了“落后”上。
為什么歐美讀者會吃中國網(wǎng)絡(luò)文學這一套？尤其是《盤龍》、《斗破蒼穹》這種小白文的巔峰之作？這需要先回答另一個問題：為什么歐美沒有網(wǎng)文？或者說，為什么歐美沒有中國網(wǎng)文這套商業(yè)化的體制？
還是因為暢銷書機制。在網(wǎng)絡(luò)到來之前，歐美已經(jīng)建立起成熟的暢銷書機制，針對不同人群不同口味，奇幻科幻言情懸疑驚悚應(yīng)有盡有。有成形的讀者群，有發(fā)達的出版機制，也有既定的、靠寫書養(yǎng)活自己的作者群體。這一機制從18世紀開始磕磕碰碰一路走來，成為了印刷時代最為發(fā)達的體系。當網(wǎng)絡(luò)到來之后，這個體系根本不需要作出調(diào)整，照樣運轉(zhuǎn)流暢。
但是，與網(wǎng)絡(luò)、網(wǎng)文體系相比，這個生產(chǎn)體系很顯然是緩慢的、不夠靈活的。一本暢銷書可以養(yǎng)一個作者幾年，但在激烈的網(wǎng)文場域里一周不更新就會被淘汰。而且，暢銷書作者是很難像網(wǎng)文作者那樣直面競爭、直面讀者的——這一工作過去往往是由編輯代勞的。這種關(guān)系不夠“扁平”，推陳出新的速度不夠快，對市場的把握也不夠精準。
歐美的暢銷書體系被“網(wǎng)文”打了臉——那本創(chuàng)造了銷售奇跡的《五十度灰》，原來是《暮光之城》的同人，在網(wǎng)上寫作。作者拿去出版社，有的出版社不想出，最后市場證明這正是讀者想看的。我是科幻讀者，說句不好聽的，最近幾年歐美科幻圈涌現(xiàn)的創(chuàng)意、作品的質(zhì)量，真心比起點科幻區(qū)差一大截——如果你是死硬的“科幻原教旨主義者”，那請忽略這段話。
中國網(wǎng)文的“創(chuàng)新”與“落后”
那么，中國網(wǎng)文尤其是玄幻文的養(yǎng)料是從哪兒來的？一部分是金古黃粱溫，尤其是黃易，這是港臺暢銷書體制的文化輸出。另一方面就是游戲，日韓和歐美都有，其中核心就是“升級”和“培養(yǎng)”。那么這一套東西哪來的？DND（即“龍與地下車城”，最具影響力的歐美奇幻設(shè)定之一），還有JRPG（即“日式角色扮演游戲”），當然JRPG往上溯源還是離不開DND。
DND之所以能對游戲界產(chǎn)生如此巨大的影響，就是因為它的模式就是用戶生產(chǎn)內(nèi)容，游戲只提供平臺和基本模板，用戶自己在一局又一局中修改設(shè)定，完善規(guī)則，搞出最適合大家一起跑團的模組。這也是后來中國網(wǎng)文的精神：用戶生產(chǎn)內(nèi)容，作者在一次又一次的嘗試中形成完善的規(guī)則和設(shè)定，而一群作者又會共享、繼承和發(fā)展這些套路、風格與設(shè)定。并且這個過程非?？焖?，反應(yīng)極其靈活。
所以，中國的網(wǎng)文被一些國外讀者熱捧，這就是新的媒介、新的生產(chǎn)方式，對舊媒介、舊生產(chǎn)方式的勝利。而中國因為自身國情而積攢的壓力和動力，使得這一過程格外兇猛強烈。但相對于電影、游戲來說，文字和文學本身是舊媒介，它借助互聯(lián)網(wǎng)找到了出口，但它此時已經(jīng)不是主流媒介了。中國的網(wǎng)文產(chǎn)業(yè)再發(fā)達，目前也已經(jīng)到了瓶頸；歐美的讀者再熱捧，這也不會成為時代的文化主流。主流在好萊塢，在3A級游戲大作。在新的媒介之中，在新媒介對應(yīng)的新生產(chǎn)方式中。
與歐美暢銷書體系相比，中國的網(wǎng)文是新的生產(chǎn)方式；與歐美發(fā)達的電影與游戲工業(yè)相比，中國的網(wǎng)文是落后的生產(chǎn)方式。只不過，在歐美，電影與游戲走得太前，文學落在了后面，所以讓中國半新不舊的網(wǎng)文得了些許空子，這種優(yōu)勢同時也是網(wǎng)文本身的局限。從2014年開始，各種“泛娛樂”和“IP”的概念興起，就是要讓舊媒介的內(nèi)容通過新媒介煥發(fā)生機，實現(xiàn)網(wǎng)文的價值升華與IP變現(xiàn)。這是網(wǎng)文必然要走的路，遠比“輸出歐美”要重要的多。
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