對于學界來說，當代文學史的條理或許早已清晰，但在大眾文化中，當代文學史卻一直披著一層神秘的面紗。一方面，是因為當代文學史太接近“史”，這要求研究者同樣要背負起史家的使命，在“地貌復雜”的當代史中挖掘出一條“山路十八彎”的文學進路；另一方面，也是因為當代文學史太過于“當代”，研究者在執(zhí)筆時難免需要對眾多作家進行點評甚至批評，而在“文無第一”的文學世界里，如果書寫者功力不足、積淀不深、威信不孚眾望，那作品問世之日便是遭非議詬病之時。
所幸，這個時代終究還是有人能以如椽之筆，將這一段文學史娓娓道來。這個人，就是洪子誠；這本書，就是《中國文學1949-1989》。
《中國文學1949-1989》
政治事件與文學史
以1949年——也即新中國成立的年份——為中國當代文學的起點為學界所公認，但在《中國文學1949-1989》一書中，洪子誠開篇便提出了一個問題：將某一特定的政治事件作為文學史的節(jié)點是否合適？
這個問題看似“敏感”，但事實上用政治事件定義文學發(fā)展歷程的做法在多數情況下都是成立的。魏晉風骨的簡練剛健、盛唐氣象的渾厚雄壯、乾嘉學派的謹小慎微……這一切“文風”背后莫不橫亙著因政治而形成的“世風”。在特殊的時代背景下，一些歷史事件會通過其摧枯拉朽的影響力改變整個社會的方方面面，從而打造出文學的骨架。當代中國史與當代中國文學史的關系同樣也是如此。從20世紀30、40年代占據重要地位的“左翼文學”開始，到50年代的“工農兵文學”建立起絕對支配地位，再到80年代一元文學格局隨著一個時代的結束而步入多樣化，中國當代文學史的每一個起承轉合背后都伴隨著時代的刀劈斧斫。
洪子誠認可了1949年在文學史上的特殊意義，但他的眼光還要放得更遠。他認為，整個20世紀的中國文學都是一個“不可分割的有機整體”。自戊戌變法、新文化運動以降，中國文學從古典文學向新文學逐漸轉變，至五四新文化運動發(fā)生質的飛躍，直到孕育出中國當代文學。當代文學固然有其獨立性，但從宏觀角度來看依然是這一整體的有機組成部分。
勇于承認政治與文學的關聯，是最基本的祛魅，跨不過這一關，就無法客觀地品味中國當代文學的脈絡；洪子誠在書中所表達的超脫與理性，也以此為基礎徐徐展開。
政治是文學的目的
1949年發(fā)生了兩件大事：一是中華人民共和國成立，二是第一次中華全國文學藝術工作者大會在北平召開，從此時開始，毛澤東的文學主張被確立為中國文學的路線方針。不過洪子誠從這一主張的形成出發(fā)，更進一步將當代文學的肇始回溯至1942年，這一年在延安的一場文藝座談會上，毛澤東發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》。
這時的中國戰(zhàn)火紛飛，前景不明，但此時解放區(qū)的作家們已經表現出了一種只有處于上升期的群體才會孕育出的朝氣。在《在延安文藝座談會上的講話》中，這種朝氣集中體現在新制度對新文學的指導上：一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線；為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在。雖然這并不代表解放區(qū)的作家不重視“藝術性”——毛澤東同樣認為“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的”——但這一導向的確讓當代文學在誕生之初就背負了一個極為簡化的目的：政治是文學的目的，文學是政治的手段。用這兩句話來形容自共和國成立起至“文革”結束前的中國文學史，都是恰當的。
如果將代表20世紀40年代中國文學最高峰的作家列成名單，那這個名單中將有以下名字：張愛玲、錢鍾書、巴金、沈從文、艾青、穆旦、蕭紅、曹禺……在今天，僅通過這些名字也能輕易聯想到當時中國文壇是怎樣一派群星璀璨。不過，當這些璀璨的群星進入1950年代時，不少人迅速被邊緣化了，取而代之的是另一批更貼合時代潮流的作家。這一時期的主流作家主要有柳青、趙樹理、郭小川、賀敬之、楊朔、魏巍等人。洪子誠將其分為兩類：一類是來自從事革命的“解放區(qū)作家”，另一類是1950年代初嶄露頭角的“新作家”，前者的“底色”是“紅專”，后者的“底色”是“清白”。這種相似的背景直接體現在作家們的題材上：從作品來看，他們往往依照自己的生活經歷，將表現對象從市民、知識分子轉移到了農民、士兵，如柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、郭小川的《致青年公民》、魏巍的《誰是最可愛的人》……而更深的趨同在于創(chuàng)作觀：他們一般不會認同有關文學獨立性的觀念，他們認為憑著“先進世界觀”的把握，對社會、人生可以達到透徹的了解。
集體性的朝氣使整個1950年代的作品都充滿著明確的社會目標感與樂觀情緒，然而缺點也是明顯的：革命是這些作家的第一職業(yè)，而作為創(chuàng)作者的他們缺乏豐富想像力，缺乏在虛構基礎上的藝術構型的較高能力，作品大都有紀實性、自傳性。他們熟悉的人物、場景、感受很快用完，因而出現一種普遍現象：開端即巔峰，巔峰即終結。結果許多人都成了“一本書作家”，楊沫在《青春之歌》后、梁斌在《紅旗譜》后、曲波在《林海雪原》后基本便停筆，這并不是歷史的偶合。
楊沫《青春之歌》，人民文學出版社，1958年版
以苦難為養(yǎng)分的文學
從新中國成立到“文革”這17年的文學被稱為“十七年文學”。伴隨著新老作家的迭代，這一時期文學界的路線逐漸穩(wěn)固，但也經歷了三次挑戰(zhàn)——這些挑戰(zhàn)讓當代文學史在“當代史”的框架中呈現出更多可能性。
第一次挑戰(zhàn)來自胡風。“胡風”這個早已從大眾視野中談化的名字在當時可謂家喻戶曉。作為“理想主義”作家，他堅持作家們應該根據自己的需要而不是官員改造自己，甚至主張由作家自己組織編輯雜志取代為數甚少的官方雜志。第二次挑戰(zhàn)發(fā)生于“雙百方針”政策提出后。這一時期大量作家開始有限度地質疑《在延安文藝座談會上的講話》并提出改善“黨對文藝的領導”，撰寫了很多反思性的文學理論文章，如秦兆陽的《現實主義——廣闊的道路》、陳涌的《為文學藝術的現實主義而斗爭的魯迅》、周勃的《論社會主義時代的現實主義》。到了1960年代初，紅色作家領軍人物周揚也開始嘗試改變激進的文學路線，這意味著第三次挑戰(zhàn)的開始。周揚獨特的政治地位使得他有能力在多次重要會議上抨擊文學對政治的依附，強調文學的特質和作家創(chuàng)作在題材、風格上某種程度的自由。
在勾勒這幾次以悲劇收場的挑戰(zhàn)時，洪子誠的筆法靜水流深；而當這些挑戰(zhàn)最終收束于“文革”時，洪子誠的語調依然波瀾不驚。在他眼中，“文革”時期的作品肯定通過革命手段建立現代民族歷史意義，重申戰(zhàn)爭年代強調的群體意識與獻身精神，限制與壓抑個人欲望和個體獨立，甚至為了不對嚴肅主題和真實性產生損害，所有的浪漫與傳奇因素要加以限制與規(guī)整。
文學無法獨立于政治，但文學有獨特的筋骨，能夠以苦難為養(yǎng)分。只有能經歷住時代最嚴苛淬煉的文學家，才能夠跳出個人立場去審視時代。
“濫情”的思想解放時代
時過境遷，“十七年文學”與“文革文學”使許多中國人對于設置的思想禁區(qū)和戒律產生質詢、懷疑的強烈沖動，這種沖動最終孕育出了20世紀70年代末的“思想解放運動”。
從1949年到1979年，30年過去，“創(chuàng)作自由”四個字終于被認可。整個1980年代，中國文學界已不存在號令天下以建立統(tǒng)一局面的可能，“思想解放運動”必然會催生出“文藝復興”。
洪子誠看到，那些曾受打壓的作家，如王蒙、高曉聲、汪曾祺等，往往比主流作家能夠更快重新執(zhí)筆，溶入新時代的文學創(chuàng)新洪流。此外，“知青作家”以及“文革”結束后才進入創(chuàng)作期的作家也登上歷史舞臺。在今天，這些人或許更為出名：前者包括韓少功、史鐵生、賈平凹、王安憶，后者包括馮驥才、劉心武。
一旦政治的枷鎖被去除，中華當代文學的無窮潛力也被激發(fā)出來。從劉心武的《班主任》和盧新華的《傷痕》開始，傷痕文學、朦朧詩派、反思文學、尋根文學等文學思潮幾乎呈井噴之勢，太多被壓抑的情緒通過小說、詩歌、戲劇、散文呈現出來，以至于后人在回溯這段時間的文學作品時常常會感到“濫情”。整個1980年代，文學創(chuàng)作處于一種非常寬松的環(huán)境中，相對開放的時代，就此來臨。
劉心武《班主任》，中國青年出版社，1979年版
《傷痕》連環(huán)畫，上海人民美術出版社，1979年版
對于當代文學而言，這本小書足夠擔起“微言大義”四個字。正因為有了那些可愛的、優(yōu)秀的、堅毅的創(chuàng)作者，文學才得以從歷史的夾縫中掙扎擠出，并最終成為人們品味歷史的珍貴渠道。
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