惺惺相惜：張仃與李駱公

生于1917年的李駱公與張仃有著迥然的人生經(jīng)歷和知識背景：早年，一個學(xué)油畫，一個畫漫畫；后來，一個留學(xué)日本，一個投奔延安；李駱公從油畫轉(zhuǎn)向篆刻篆草，張仃則經(jīng)歷一次次的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變，晚年走向焦墨山水的藝術(shù)探索。但是，在特殊的歷史時代里，他們面對相似的命運，一見如故，惺惺相惜，都走出了自己獨特的藝術(shù)之路。本文記述了兩人的相識和交往，讓人看到了那個年代的“伯牙和鐘子期”。

畫家張仃（1917年05月19日—2010年02月21日）

李駱公（1917-1992）

張仃與李駱公是終身摯友。關(guān)于他們的交往，張仃在《李駱公的藝術(shù)》（1982年）一文中，開門見山這樣寫道——

1946年，我從延安到哈爾濱，戴著軍帽，打著綁腿，風(fēng)塵仆仆，完全是一個老兵的樣子；而李駱公則剛從日本回國不久，西裝革履，風(fēng)度翩翩，正是一個青年洋畫家?！拔医泻谏绸槨保?dāng)時的筆名也很洋，但他卻熱情坦率，一見如故。我們常作藝術(shù)上的漫談，很廣泛，有時也很深入。談到近代畫家的時候，他很興奮，把自己從日本帶回來的一冊畢加索的大畫冊送給我。在那個時候，真是雪里送炭。他的藝術(shù)見解與創(chuàng)作態(tài)度，他為人的熱情與慷慨，給我留下了難忘的印象。

這段文字暗藏玄妙：張、李同歲（生于1917年），1946年在哈爾濱初遇時，已屆而立之年，張仃卻稱自己是風(fēng)塵仆仆的“老兵”，李駱公則是風(fēng)度翩翩的“青年洋畫家”，還特地點明自己是從延安來，李駱公剛從日本回國——這些看似輕松調(diào)侃的筆墨，其實是為后面的“一見如故”作鋪墊。何謂“一見如故”？緣也，張仃與李駱公，正好有很深的緣。李駱公將自己從日本帶回的畢加索大畫冊慷慨相贈，張仃視為“雪中送炭”，便是最好的證明。

筆者想指出：1982年張仃寫下這些文字時，距當(dāng)時已隔三十六年。三十六的滄桑歲月，風(fēng)雷激蕩，人生的大起大落，酸甜苦辣，不會不影響當(dāng)下的心境與表達(dá)，而對當(dāng)初的歷史語境產(chǎn)生微妙的“修改效應(yīng)”。也許，正是這種不自覺的修改，將張、李之間的“緣”彰顯了，放大了。

細(xì)讀張仃對李駱公的評論，遙想兩位藝術(shù)家的生平行狀，令人興味無窮。張仃欣賞李駱公早年的“野獸派”畫風(fēng)——“洋化得很地道，風(fēng)格近似佛拉芒克”，但更贊賞他“油畫民族化”的創(chuàng)作——那種以極薄的稀油，畫在中國的絹上，具有水墨畫透明效果的油畫，其成果之一《哈爾濱之春》，一直掛在張仃哈爾濱的畫室中。然而，后來發(fā)生的一切，卻使張仃難以直言：“他在幾十年的藝術(shù)實踐中，不論遇到什么困難，從未消極。他以‘春蠶到死絲方盡’的精神，日以繼夜，廢寢忘食，埋頭苦干。他后來改用刻刀和石頭來抒發(fā)豪情。他刻印用的石頭是論擔(dān)挑的！”——知情人讀了這段委婉沉郁之論，定能感受其中隱藏的痛楚、無奈與悲愴。因為，這未嘗不是張仃自己真實的精神寫照。

李駱公草篆《龜雖壽》

李駱公坦言：他是被“逼”入篆刻這個“方寸之地”的。在1957年那場風(fēng)云詭譎的運動中，李駱公因?qū)η疤K聯(lián)僵死的寫實主義繪畫教學(xué)體系不滿和對美院建設(shè)的大膽建議，被打成“右派”，失去教職、工資及一切待遇，下放農(nóng)村勞動改造。一位才華出眾、前程遠(yuǎn)大的油畫藝術(shù)家，從此淡出中國美術(shù)界。與之同時，一位不同尋常的篆刻家，在孤獨中悄然誕生。六七十年代，李駱公被逐出津門，隨妻下放西南邊陲，成為廣西靈川縣文化館一名負(fù)責(zé)出借“小人書”的“摘帽右派”老頭而遠(yuǎn)近聞名。黑色幽默的是，這反而成全了他的藝術(shù)探索。

李駱公刊印 虎步西洋東海（劉海粟常用?。?/p>

可以想象，張仃為李駱公寫下這些文字時，其內(nèi)心深處，定然是“于我心有戚戚焉”。他借用唐代詩人李商隱“春蠶到死絲方盡”這句沉郁決絕、暗喻一生殉情的古詩，表達(dá)了兩位劫后余生的藝術(shù)家共同的矢志不渝、獻(xiàn)身藝術(shù)的夙愿。

李駱公與張仃，人生經(jīng)歷、知識背景各不相同：早年，一個學(xué)油畫，一個畫漫畫；后來，一個留學(xué)日本，一個投奔延安；政治身份，一個是黨員，一個是群眾。然而，他們面對相似的命運，沒有被逼垮，反而被逼出一條曲折奇特、他人無法復(fù)制的藝術(shù)之路，靠的是豐沛的生命力、強韌的意志和對藝術(shù)的虔誠之心。

具體分析起來，張、李的藝術(shù)轉(zhuǎn)向路徑、過程各有不同。李駱公從油畫轉(zhuǎn)向篆刻篆草，既有生計的原因，更有政治的原因。淪為“右派”后，一家七口生活很快陷于困境，溫飽尚且難保，哪里還能供養(yǎng)成本不菲的油畫創(chuàng)作？后來摘了“右派”帽子，降級留用，當(dāng)圖書管理員，生活略有改善，李駱公也不再碰油畫。理由很簡單：要他放棄個性鮮明的現(xiàn)代畫風(fēng)和自由奔放的色彩造型，改弦更張，畫那種主題先行、庸俗逼真的蘇式寫實主義油畫，他很難做到。在這種情形下，似乎只有古老而冷門的篆刻，才是一個可以躲避斗爭、安頓精神的地方。而且，篆刻成本費用也相對低廉，不會給李駱公一家的生計造成困擾。

張仃焦墨寫生

相比之下，張仃的“藝術(shù)轉(zhuǎn)向”顯得一波三折，復(fù)雜多重，表現(xiàn)為“藝術(shù)”與“黨性”在內(nèi)心不斷的沖突、磨合、搏弈，最后皈依自然神明（藝術(shù)）的漫長過程。如前所述，在延安文藝整風(fēng)運動中，他的畫風(fēng)經(jīng)歷了第一次轉(zhuǎn)向，由變形夸張、個性強烈的“表現(xiàn)主義”，轉(zhuǎn)向“二為”（為工農(nóng)兵服務(wù)為無產(chǎn)階級政治服務(wù)）的“革命現(xiàn)實主義”。1950年代中期，在“雙百方針”與訪法會晤畢加索的雙重刺激下，他的“通靈寶玉”失而復(fù)得，由此引發(fā)新中國美術(shù)史上罕見的“畢加索加城隍廟”藝術(shù)實驗。這是張仃畫風(fēng)的第二次轉(zhuǎn)向。經(jīng)過七八年沉寂之后，第三次轉(zhuǎn)向悄然到來，那已是“文革”后期，在香山寧靜悠遠(yuǎn)的懷抱中，不經(jīng)意之間，張仃開始了焦墨山水的藝術(shù)探索。此時他已年屆花甲。

張仃與畢加索

張、李的藝術(shù)轉(zhuǎn)向，給20世紀(jì)中國美術(shù)史留下一份耐人尋味的“備忘錄”。其劫后余生的藝術(shù)成就，令人驚異，令人敬佩，令人嘆息。李駱公說：“我的一個圖章，就是我的一個精神世界，它能反映我強烈的感情與藝術(shù)觀?！庇终f：“我刻一方印或者一組印，必須先畫許多稿子，把我的感情全放進(jìn)去，等到我的稿子能夠充分表達(dá)我的感情了，我才根據(jù)畫的大小去選石頭。這叫做量體裁衣，以腳穿鞋?！睆堌暾f：“我年近花甲之時，決心從小學(xué)生做起，純以焦墨寫生，猶如對自然‘描紅’，練眼、練手、練心，促使眼、手、心合一。從實踐中悟到，石濤‘一畫’說并非玄虛，聯(lián)系到從趙孟頫到董其昌‘書畫同源’論，重視以線為造型手段。經(jīng)過不斷實踐，認(rèn)識有所提高，不知不覺十幾年又過去了。藝術(shù)勞動，可能也有慣性，每覺得以焦墨寫生愈來愈得心應(yīng)手，愈欲罷不能了?！薄獙@些真誠表白，如果僅僅從藝術(shù)的角度去理解，那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，只有設(shè)身處地，從兩位藝術(shù)家所處的特殊時代、環(huán)境及具體的遭遇中，才能找到真正的答案，理解方為周全。要知道，張仃、李駱公都不是一般的藝術(shù)資質(zhì)，假如生活在一個正常的環(huán)境里，他們的藝術(shù)天性肯定得到更自由、更充分的發(fā)展，他們的藝術(shù)能量肯定得到淋漓盡致的釋放，他們藝術(shù)成就因此更不可限量。然而，歷史沒有“假如”……

在這種情形下，受難者之間的同情與理解，往往更加切中肯綮，因而也更值得重視。比如張仃認(rèn)為：李駱公是熱愛傳統(tǒng)而又有世界眼光的藝術(shù)家，他的創(chuàng)作“神”“形”兼?zhèn)涠鼈?cè)重于“神”，結(jié)構(gòu)造型高度凝練；他的篆刻嚴(yán)謹(jǐn)而新穎，他的草篆講究“骨法用筆”和墨色變化，富有音樂的旋律與節(jié)奏。這些見解，都是在李駱公藝術(shù)探索（尤其草篆）尚未得到世人理解的時候，發(fā)人所未發(fā)。但張仃又指出：李駱公的藝術(shù)探索，有他的歷史背景及個人特有的條件，是百花園中的一枝花，因此他希望中青年藝術(shù)學(xué)徒“不要從形式上抄襲和模仿他，而應(yīng)走自己的路”。張仃的希望隱含這樣深意：李駱公的草篆是一種不可復(fù)制的高端藝術(shù)，只能產(chǎn)生于那個時代，那個獨特的個案，是一門無法模仿的“絕活”。張仃之言，同樣令筆者想起張仃勸告那些熱衷于焦墨山水的中青年畫家：“不要人人都搞”，可謂用心良苦也。

張仃焦墨山水之一

惺惺相惜。張、李之緣，締結(jié)于對藝術(shù)的深度癡迷和審美價值的高度默契，因此像金剛石一樣經(jīng)得起時間的腐蝕。李駱公家人新近披露的張仃、陳布文當(dāng)年致李駱公的三通書信，生動地佐證了這一點。它們與《李駱公的藝術(shù)》，形成微妙的呼應(yīng)，而且，因為是私人信札，比起公開發(fā)表的論文，顯得更加自由隨性，推心置腹，帶有“私房話”的性質(zhì)，因此更具可讀性和史料價值，不可不扼要介紹。

李駱公夫婦、張仃夫婦1981年春攝于漓江

第一通信寫于1976年9月1日，主要講述一個月前唐山大地震爆發(fā)時，京城的災(zāi)情及震后周圍文化人的防震生活狀態(tài)，滿滿寫了兩頁信紙。信的緣起，是李駱公的一紙電文：地震爆發(fā)后，遠(yuǎn)在廣西的李駱公第一時間給張仃一家發(fā)來詢問安危的電報，而當(dāng)時張仃、陳布文正在香山過例行的隱居生活，因交通阻隔，多日之后才見到電報。滿滿兩葉信紙，傳達(dá)一種“盡不在言中”的深情與默契。其時神州大地四處搖晃，甚至連邊陲廣西都成了“防震省”，反過來又引起張仃、陳布文對李駱公一家的深切關(guān)懷，真可謂“患難見真情”也。

第二通寫于1977年6月20日，內(nèi)容圍繞李駱公托人贈送的美作與美酒。美作即李駱公的篆草，受到張仃、陳布文的激賞：“安置到室內(nèi)的主要位置上，蓬蓽生輝，每看一次就贊嘆一次?！泵谰七\氣不佳，長途旅行中遭不測，由此引發(fā)接受者的深情慨嘆：“每飲一次便不住口的抱怨：‘干嗎給我們帶酒，而且一下子帶四瓶，太過分了。好，一上火車就擠碎兩瓶，真可惜，尤其是那份情誼……我們在北京，什么都可以買到，可就從來沒想到給他寄些……’”

第三通寫于1981年1月6日。其時張仃早平反，出任中央工藝美院院長，已是第三個年頭，正為文山會海、行政事務(wù)搞得焦頭爛額，想當(dāng)“業(yè)余畫家”而不得。信中對李駱公為張仃刻的名章極表滿意，要求再刻幾方，并戲稱這是“好事多磨”（因李刻得好，所以又得多磨石頭），并寫下張仃希望的章名——老郎 它山之石 三馀 探索 拙奪天工 寂寞之道，供李駱公參考。信中最后，張仃這樣親筆附言：“駱公兄：多謝你代我安排游桂一事，明春雨季過后能成行，最為理想了。‘長安不易居！’我每分鐘都想逃開京城。多謝你，容見面細(xì)敘。”——唯真正的藝術(shù)知音才有的那份高山流水情誼，此時表露得無以復(fù)加矣。

庚子年臘月初八