華茲華斯和康斯特布爾都具有對(duì)所有創(chuàng)造物的狂喜心情

【編者按】

肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark，1903—1983），20世紀(jì)杰出的藝術(shù)史家、作家、策展人、紀(jì)錄片主持人。二十七歲即任牛津大學(xué)阿什莫爾博物館館長，三十歲出任英國國家美術(shù)館館長，并在第二次世界大戰(zhàn)期間，主持了戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)家計(jì)劃，保障了藝術(shù)收藏品的安全。戰(zhàn)爭結(jié)束后，曾任牛津大學(xué)斯萊德教授。進(jìn)入20世紀(jì)50年代，他創(chuàng)作了多部藝術(shù)類電視紀(jì)錄片并擔(dān)當(dāng)主持人。《風(fēng)景入畫》一書是他的代表作之一，是西方風(fēng)景畫研究的開山之作，明確定位了風(fēng)景畫在西方藝術(shù)史中的美學(xué)價(jià)值。從神祇的樂園到人類感官的蘇醒，從避難的封閉花園到變幻的光影世界，從具象空間的再現(xiàn)到抽象觀念的形成，風(fēng)景畫代表了自然觀念的形成，是觀看自然的獨(dú)特方式，體現(xiàn)了人與自然之間神秘又不可分離的關(guān)系。

本文摘自其《風(fēng)景入畫》一書第五章《自然景象》，由澎湃新聞經(jīng)譯林出版社授權(quán)發(fā)布。

19世紀(jì)初，人們就已認(rèn)識(shí)到風(fēng)景畫的情形正在發(fā)生變化，而且很迅速。透納那令人難以置信的成功僅僅發(fā)生在威爾森失敗的三十年后；在這個(gè)世紀(jì)，旨在對(duì)自然進(jìn)行精確模仿的風(fēng)景畫逐漸在公眾的影響中占有比任何其他藝術(shù)形式更為牢固的地位。前景是映著明媚天空的流水，后面是襯托著深色的樹林，這樣一個(gè)安寧的景色，每個(gè)人都會(huì)認(rèn)為是美麗的，就正如前幾個(gè)世紀(jì)一樣，人們一致贊嘆著一個(gè)裸體的運(yùn)動(dòng)員或雙手叉在胸前的圣徒?？v觀全景：一個(gè)巨大的變化自從彼特拉克攀登旺圖山以來就已發(fā)生了，除了愛，沒有什么比美好景色帶來的愉悅更能將不同類別的人聚集起來。

的確，公眾趣味的變化或發(fā)展的原因可見于某個(gè)偉大的藝術(shù)家或某些藝術(shù)家的幻想，這種情況有時(shí)是迅速的，有時(shí)是逐漸的，但總是無意識(shí)地為無動(dòng)于衷的人所接受。欣賞風(fēng)景的流行趣味產(chǎn)生于多種復(fù)雜的原因，并伴隨著許多二流畫家成功的努力。考爾科特、科林斯、皮克斯吉爾以及其他平庸畫家的繪畫有很長時(shí)間與康斯特布爾的作品一樣重要。然而最終，正是康斯特布爾的天才第一次發(fā)現(xiàn)了不猶豫的自然主義藝術(shù)，并為之做了辯護(hù)。庚斯博羅認(rèn)為除了意大利，沒有任何風(fēng)景是值得一畫的。與此觀點(diǎn)相反，康斯特布爾說他的藝術(shù)在每一處籬笆下都能找到，這就是像華茲華斯那樣的具有革命性的目的。

當(dāng)然，沒有哪個(gè)藝術(shù)家是完全獨(dú)創(chuàng)性的。當(dāng)康斯特布爾還是個(gè)學(xué)生時(shí)，格廷就已經(jīng)畫出了將影響《馬爾文大廳》（Malvern Hall）這類作品的一些華茲華斯格調(diào)的風(fēng)景。作為英國東部的本地人，康斯特布爾肯定看到過當(dāng)?shù)厥詹氐暮商m風(fēng)景畫。他對(duì)運(yùn)動(dòng)的光，對(duì)在天空大風(fēng)中聚集的云層投下的陰影的感受一定來自勒伊斯達(dá)爾，以及他自己的觀察，因?yàn)榕c所有的革新者一樣，康斯特布爾是熱心于研究傳統(tǒng)的學(xué)生。他擁有一個(gè)只有在偉大的藝術(shù)家那里才能找到的能力：研討與自己的方法明顯不同的繪畫方法，并從中汲取永遠(yuǎn)受益的因素。他無須模仿就可以吸收。他的書信充滿著理解提香、克勞德、威爾遜和加斯帕爾的評(píng)論，并且在耄耋之年他還放棄了任何委托，以便去臨摹普?；蚩藙诘碌淖髌?。萊斯利的一段眾所周知的話描述了還是一個(gè)孩童的康斯特布爾如何被引見給喬治·博蒙先生，先生給他看了他最喜愛的克勞德作品，即現(xiàn)藏英國國家美術(shù)館的《夏甲與以實(shí)瑪利》（Hagar and Ishmael）。萊斯利說，康斯特布爾把“看到這幅優(yōu)美的作品作為他一生中最重要的事件”。1802年的《戴德姆山谷》（Dedham Vale）是最早有注期的康斯特布爾的油畫，在這幅畫里我們能感到他對(duì)克勞德那件作品有回憶的意識(shí)。晚在1828年他還采用了與現(xiàn)藏蘇格蘭國家美術(shù)館的那件作品相同的構(gòu)圖，這是說明這種布局如何深置于他心中的證據(jù)。此時(shí)，他與克勞德的距離已經(jīng)非常大了，背景包含有克勞德未曾吸收進(jìn)他的理想計(jì)劃的大量直接觀察。但是堅(jiān)持這種構(gòu)圖的起源還是值得的，因?yàn)楹翢o疑問，對(duì)歐洲風(fēng)景傳統(tǒng)的這種深刻理解，說明了為何康斯特布爾無須采用像以后現(xiàn)實(shí)主義者那樣痛苦而平庸的手法，就能表現(xiàn)如此大量正常觀察的原因之一。

另一個(gè)原因是他賦予他稱為“自然的明暗對(duì)比”的重要性。這個(gè)習(xí)慣用語經(jīng)常出現(xiàn)在他的書信中。從相互聯(lián)系的角度上來看，很明顯，他的用意是為了描述兩個(gè)頗為不同的效果。首先他是指光的閃耀，“露水、微風(fēng)、繁茂和清新，其中沒有哪一點(diǎn)在世界上任何一個(gè)畫家的畫布里得到了完美的表現(xiàn)”。而他作品中的這種面貌通常被認(rèn)為是非常富有創(chuàng)造力的，并且完成這種面貌的技巧手段、碎筆觸，以及用調(diào)色刀表現(xiàn)的純白點(diǎn)對(duì)法國繪畫有決定性的影響。但是，就“自然的明暗對(duì)比”來說，康斯特布爾也是指光影的某種戲劇性的表現(xiàn)必定是所有風(fēng)景構(gòu)圖的基礎(chǔ)，并且提供了描繪景物的感覺基調(diào)。他在寫到一個(gè)名叫李的時(shí)髦風(fēng)景畫家時(shí)說：“我并不認(rèn)為他的東西有多么糟糕。但那些玩意兒的確是對(duì)自然的模仿，而且是最平淡、最無味的模仿。一切都缺乏靈性。”正是這種戲劇性的協(xié)調(diào)感，如同對(duì)自然的新鮮的感受一樣，將康斯特布爾與他的同代畫家區(qū)別開來。他認(rèn)識(shí)到藝術(shù)必須建立在一個(gè)單一的主導(dǎo)思想的基礎(chǔ)上。對(duì)一個(gè)藝術(shù)家的檢驗(yàn)就是看他是否具有這樣一種能力，即在表現(xiàn)豐富、發(fā)展這種思想的同時(shí)又不至于喪失對(duì)它的控制，并且絕不包含任何最終不服從這個(gè)一開始作為主導(dǎo)思想的偶然因素（無論它們是怎樣誘人）。這樣一個(gè)目的在古典風(fēng)景畫里相對(duì)要簡單一些，因?yàn)槔硐氲男问娇梢杂脕矸乐够靵y的細(xì)節(jié)不斷增加。但這在作為他發(fā)明的自然主義風(fēng)景里就非常困難了，在這樣的畫里，實(shí)際對(duì)象產(chǎn)生的印象是基本的出發(fā)點(diǎn)；過去幾代人的趣味和風(fēng)格并沒有提供簡化的手段。也許沒有任何一位畫家（除了魯本斯）像康斯特布爾那樣能成功地使無數(shù)風(fēng)景的形象素材服從于一個(gè)單一的繪畫思想。以后的畫家不是由于充實(shí)反而扼殺了這種思想，就是加上一個(gè)缺乏建設(shè)性的第一感覺。第二種路徑盡管在19世紀(jì)產(chǎn)生了大量杰作，但限制了永恒的范圍與感覺。

圖1：《躍馬》速寫，1825年，康斯特布爾，維多利亞和阿爾伯特博物館。

康斯特布爾在油畫速寫里給我們留下了有關(guān)他感覺的充分記錄，這些速寫在今天是他的作品中最引人贊嘆的部分（圖1）。但是他也知道，當(dāng)這些最初的印象向大幅作品轉(zhuǎn)化時(shí)，就出現(xiàn)了非常棘手的問題。通過他的數(shù)幅構(gòu)圖，我們能看到這一過程的每一步驟：在他的小本子里，我們可以看到他最初的鉛筆素描；之后的小幅油畫，這些油畫通過光影來陳述畫的主題，鉛筆習(xí)作一開始是構(gòu)形，之后是根據(jù)自然完成的詳細(xì)素描，接著是較大尺度的油畫草圖。然后，康斯特布爾開始著手他的六英尺的大幅油畫制作。但是，他在其上完成的圖畫并不是最后拿去展覽的作品。他從自己的感覺開始著手，然后憑借色彩表達(dá)的感情去推進(jìn)，直至傳統(tǒng)意義上的完成結(jié)果。也就是說，這是一系列觀察但分別完成的結(jié)果，是一個(gè)非常聰明的轉(zhuǎn)換。他肯定是第一個(gè)以自己的語言創(chuàng)作大幅繪畫的人。這就是作為康斯特布爾最高成就的所謂“等幅速寫”的來源。至于康斯特布爾如何看待這些速寫就很難說了。最初，他也許是把它們看成是為展覽作品的準(zhǔn)備；他無疑對(duì)附加事實(shí)是重視的，通過更為充分的確定，他能夠?qū)⑦@樣的事實(shí)納入最后的完成畫里。我們能知道這樣的情況不僅是因?yàn)樗臅?，而且還憑借《溪邊柳樹》（Willows by a Stream）或《漢普斯特德的樹木》（Trees at Hampstead）這樣的小幅圖畫，這些作品充分接納了過去沒有進(jìn)入藝術(shù)的那些可見事實(shí)。意味深長的是，在《干草車》（Hay Wain，圖2）被接收那年，《溪邊柳樹》遭到了皇家美術(shù)學(xué)院的拒絕，因?yàn)樗鼘?duì)“一個(gè)固定的場景描繪過于平淡了”。在康斯特布爾的所有作品中，《干草車》是1900年到1950年期間最有把握被接受的。

圖2：《干草車》，1821年，康斯特布爾，英國國家美術(shù)館。

在康斯特布爾的杰作里，最接近普通視覺的是《干草車》。它的重要主題曾是數(shù)以百萬計(jì)的日歷的靈感，但就我個(gè)人而言，我發(fā)現(xiàn)它避免了破壞性的普及，并保持了一個(gè)永遠(yuǎn)動(dòng)人的寧靜與樂觀的表現(xiàn)。有時(shí)候，即便是康斯特布爾對(duì)自然的熱情，也不能使如此大量的普通觀察產(chǎn)生生氣勃勃的活力；例如在他去世后被選來作為他的藝術(shù)代表作收藏在國家美術(shù)館的《麥田》（Cornfield）這幅畫就是如此。但是，他是一個(gè)只在完成畫方面惹人厭煩的畫家。而在他的速寫里，感情的力量之強(qiáng)烈可以使速寫升華到完全不平庸的水平。在《干草車》的“等幅速寫”里，他的激情使他具有一個(gè)自由的、真正是畫家的技巧，轉(zhuǎn)而可以矯正他的視覺。在他最杰出的作品中，自然主義上升為一個(gè)更崇高的境界，因?yàn)樗嘈?，既然自然是上帝意志最明晰的顯現(xiàn)，那么帶著謙卑的真實(shí)靈魂加以構(gòu)想的風(fēng)景畫就能夠成為表達(dá)道德觀念的一種手段。

我們已到了人與自然關(guān)系發(fā)展的最后階段，這種關(guān)系開始于中世紀(jì)時(shí)期膽怯的信任；正如上一章可以題為維吉爾式的風(fēng)景，這一章也可以叫作華茲華斯格調(diào)的風(fēng)景，盡管只有康斯特布爾一人是這位詩人信仰的有意識(shí)的闡述者。詩人和畫家都發(fā)現(xiàn)自然已被18世紀(jì)的哲學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)槭艹ＷR(shí)支配的機(jī)械宇宙；他倆都相信樹木、花朵、草地和山脈存在著充滿神性的東西，并認(rèn)為如果全神貫注地對(duì)之冥思苦想，它就會(huì)呈現(xiàn)它自身的一個(gè)道德和精神的特質(zhì)。在他倆心中，這樣的信念基于“一種熱情和一種欲望”。由于希望疏遠(yuǎn)他的詩歌讀者，所以華茲華斯就將那種熱情和欲望作為一種哲學(xué)來加以精心闡述。然而，當(dāng)華茲華斯的一些理論使人厭倦并從邏輯上講也是不完整的時(shí)候，他為《抒情歌謠集》（Lyrical Ballads）1802年版本寫的序卻完整地表達(dá)了存在于康斯特布爾繪畫里的那些信念。例如，康斯特布爾不喜歡園林景色，他熱愛描繪鄉(xiāng)村生活，因?yàn)橛萌A茲華斯的話來說，“在這樣的生活里，我們各種基本情感共存于一種完全單純的狀態(tài)之下，因此就會(huì)得到更為確切的思考和更為強(qiáng)有力的溝通”?；蛘邚娜A茲華斯為寫作謙遜主題尋找的另一個(gè)理由來看，“人類的激情結(jié)合著自然的美麗而永恒的形式”。這正好可以看成是對(duì)康斯特布爾偉大的斯陶爾風(fēng)景所做的一個(gè)完美評(píng)述。

詩人和畫家在這點(diǎn)上是共同的，他倆在實(shí)踐中都從孩童時(shí)代看到的景色汲取全部感情力量?？邓固夭紶柛械健覀円餐馑倪@個(gè)看法——他的戴德姆、斯陶爾和周圍鄉(xiāng)村景色的作品達(dá)到了比他的其他作品更高的感情程度。索爾茲伯里和漢普斯特德啟發(fā)他畫了一些頗為流行的畫；而且還有許多燦爛發(fā)光的海岸景色是他作品中最“印象主義”的畫，并且非常清晰地預(yù)示了馬奈、惠斯勒和威爾遜·斯蒂爾。但是它們不像斯陶爾風(fēng)景畫那樣是他全部智慧的產(chǎn)物?？邓固夭紶柋救嗽趯懙剿暮０毒吧珪r(shí)就幾乎是帶著輕視的口吻；作品沒有消耗多少激情；正如他說的，它們沒有道德感（他是說沒有人類戲劇感）。另一方面，他在一封著名的信中寫到斯陶爾時(shí)說：“從水壩流出的水的聲音，柳樹，古老腐朽的木板，泥濘的標(biāo)桿和磚墻，我熱愛這一切。這些景色使我成為一名畫家，對(duì)之我感激不盡?！?/p>

尤其重要的是，華茲華斯和康斯特布爾都具有對(duì)所有創(chuàng)造物的狂喜心情?？邓固夭紶栒f：“我一生從沒有看到丑陋的東西?！边@類說法以及萊斯利對(duì)他迷戀樹木的描述使我們想起在特拉赫恩的那段話，雖然經(jīng)常被人引用，但始終不會(huì)喪失其意義：“你絕不可能正確地欣賞世界，除非在你的血管里流動(dòng)著海洋，除非你為天國所覆蓋，群星所簇?fù)怼M(jìn)一步地說，你絕不可能正確地欣賞世界，除非你如此熱愛它的美，以致你急于勸說他人去欣賞?！?/p>

圖3：《谷地農(nóng)舍》，約1817—1833年，康斯特布爾，維多利亞和阿爾伯特博物館。

正是這種欣喜若狂的情緒，華茲華斯才能勸說我們?nèi)バ蕾p像雛菊和螢火蟲這樣的平凡景觀，康斯特布爾勸我們?nèi)バ蕾p《溪邊柳樹》或《谷地農(nóng)舍》（Cottage in a Cornfield，圖3）這樣幾乎是兒童眼睛里的景色。不過，從這些天真的歌子轉(zhuǎn)向他后期作品的怪癖而狂暴的曲調(diào)是勢(shì)所必然的，過分的歡樂就會(huì)消耗大量的神經(jīng)方面的能量，充沛的精力是以相應(yīng)程度的絕望來平衡的?？邓固夭紶柌⒉粡?qiáng)壯，像柯爾律治那樣，他沒有喪失對(duì)自然的敏感，或者像華茲華斯那樣，用正統(tǒng)觀念令其窒息。但是，他的確給自然加上了自己感性的陰郁一面，所以就像凡·高在奧維爾或塞尚在比比默斯那樣，止步于《干草車》中那正常且事實(shí)的景象。

康斯特布爾偉大的根蒂蘊(yùn)含著華茲華斯的自然觀，但我們必須記住，他最直接的重要性，還是來自繪畫上而不是哲學(xué)上的原因。他在英國這個(gè)流行自然主義哲學(xué)的國家的影響實(shí)際上等于零；然而在法國，我們知道他的影響是巨大的。這種影響沒有誘使德拉克洛瓦去畫柳樹和農(nóng)舍，而是激起他以更自由、更富色彩的技法重畫《希奧島的屠殺》（Massacre of Skios）。當(dāng)時(shí)的批評(píng)家談到了他對(duì)一個(gè)法國風(fēng)景畫家流派的影響，但是直到之后三十年巴比松畫派的興起才找到具體的證據(jù)。也許1826年德勒克呂澤感到痛惜的那些康斯特布爾的風(fēng)景畫在法國地方美術(shù)館腐爛掉了，這些畫被稱為國寶（dons de l'Etat）：但我一幅也沒有看到過。無論如何，我們不要懷疑康斯特布爾對(duì)泰奧多爾·盧梭的影響，盧梭在他的朋友布爾索家里曾見過《干草車》和數(shù)幅康斯特布爾的作品。

圖4：《村莊》，約1857年，泰奧多爾·盧梭，弗里克收藏。

盧梭的目的與康斯特布爾基本上是一樣的，他也希望根據(jù)對(duì)事實(shí)的觀察制作巨幅構(gòu)圖。他說：“我認(rèn)為，由于我們盡可能詳細(xì)地觀察了外部現(xiàn)實(shí)，故應(yīng)把自己的感受用構(gòu)圖表現(xiàn)出來?！笨墒牵麑?duì)自然做出的反應(yīng)卻是非常不同的：自然訴之于他的是靜止而不是運(yùn)動(dòng)，他最富天賦的感情是由午后灼熱的靜止或一個(gè)冬天的夜晚絕對(duì)靜謐激發(fā)出來的。他用某種古風(fēng)的嚴(yán)謹(jǐn)方法呈現(xiàn)的靜止被用于一排農(nóng)舍，并采取了普桑在他《羅馬路上的風(fēng)景》中使用的絕對(duì)正面的透視（圖4）。他的作品必須慢慢觀看，結(jié)果是，最近一些批評(píng)家沒能認(rèn)識(shí)到他的重要性。對(duì)他展示的作品的分析有時(shí)很容易使人聯(lián)想到畫室與博物館，所以可以說他創(chuàng)立了自然主義風(fēng)景畫的學(xué)院手法。在透納的浪漫主義風(fēng)格每況愈下時(shí)，這種學(xué)院手法成了嚴(yán)肅展覽作品的標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)格。19世紀(jì)晚期，所有榮耀的、皇家美院二流風(fēng)景畫家都直接回到了盧梭而不是康斯特布爾，甚或一些沒有名譽(yù)的藝術(shù)家也是這樣。他的小幅對(duì)景寫生（法國業(yè)余的私人收藏?zé)嶂杂诖耍┯兄环N可愛的單純。

《風(fēng)景入畫》，[英]肯尼斯·克拉克著，呂澎譯，譯林出版社2020年10月。