【編者按】
《如何遣詞造句》是《紐約時報》專欄作家、教授、文學(xué)批評家斯坦利·費什細講寫作句子的技巧的書，在他看來，句子像繪畫的顏料一樣有趣誘人，是作文最基本的結(jié)構(gòu)單位。他引用諸多名著中的佳句為例，分析句子的作用、意義以及不同類型句子的寫作方法。本文摘自該書第九章《結(jié)尾句》。
正如我們前面所見，起始句是允諾支付的本票。無論其作用是預(yù)示情節(jié)發(fā)展、描摹人物、醞釀情緒還是開啟論證，它們前面的道路誘人地展開，至少在一瞬間，所有事情都變得可能。結(jié)尾句在可能性上受到的約束更大。它們可以歸納、拒絕歸納，甚至改變主題；它們可以令你滿意，也可以讓你想要更多；它們可以全面地看待事物，也可能摧毀所有視角。結(jié)尾句有一個優(yōu)點：它們繼承了之前所有一切所培養(yǎng)起的興趣；它們不需要啟動引擎，相反，它們所有要做的事不過是關(guān)閉它。這就意味著它們常給人的印象是傷感的：讀者即將離開他們一直以來喜愛著的東西，他們因此容易輕信作者的結(jié)束陳詞。這或許解釋了為什么有些結(jié)尾句本身并不如它的名聲那么好。查爾斯·狄更斯長篇小說《雙城記》（1859）結(jié)尾那個名句就是這樣：
It is a far, far better thing that I do than I have ever done before; it is a far, far better rest that I go to, than I have ever known.
我做了一件比我所做過的好得多，好得多的事；我就要去比我所知道的好得多，好得多的安息處。
我們可以無窮無盡地模仿這句話：“It is a far, far better burger that I eat than I have ever eaten before; it is a far, far better digestive experience I go to than I have ever known.”（我吃了一個比我所吃過的好得多，好得多的漢堡；我就要有比我所知道的好得多，好得多的消化體驗。）或者“It is a far, far better house I buy than I have ever imagined; it is a far, far better zip code I go to than I could have hoped for.”（我買了一幢比我所能想象的好得多，好得多的房子；我將要有比我所能希望的好得多，好得多的郵編。）這個句子十分程式化，太過機械和做作；要不是小說前面建立起的情緒，根本不會有人注意到它。（對于這部小說更聞名遐邇的起始句，我有同樣的看法。）
一些結(jié)尾句名副其實，這不是因為它們多么卓越，而是因為它們適合放在結(jié)尾句的位置，能完成必要的概括任務(wù)。一個好的例子是電影《熱情似火》（1959）的最后一句臺詞——“Well, nobody’s perfect.”（好吧，人無完人。）這句話是喬·E.布朗說的，他在片中扮演一名百萬富翁，瘋狂追求男扮女裝后的杰瑞（杰克·萊蒙飾）。杰瑞試圖向奧斯古德（布朗扮演的角色）解釋為什么他們不能結(jié)婚，但奧斯古德總是轉(zhuǎn)移話題，反駁每一個理由。最后，杰瑞覺得只有一個理由奧斯古德無法反駁，于是他脫掉假發(fā)說：“我是個男人。”“好吧，人無完人?！边@句回應(yīng)徹底顛覆了理由說明這個游戲，它顛倒了理應(yīng)推動情節(jié)發(fā)展的各種假設(shè)——男人和女人是不一樣的，這一點很重要，任何事很重要。當(dāng)然，在電影中，這些假設(shè)總是遭到懷疑，比如變裝、性別角色對調(diào)、模糊界限的趣話等?！昂冒桑藷o完人?！敝匮萘诉@些（有些時候隱秘的）主題，并在其上加了“完美”之冠。
另一些著名的結(jié)尾句也為它們所要收尾的作品做同樣的事?！癆fter all, tomorrow is another day.”（畢竟，明天又是另外的一天呢。）是電影《亂世佳人》（1939）的最后一句臺詞，也是斯嘉麗·奧哈拉的最后一句宣言，聲稱自己不會被世界打敗。“Isn’t it pretty to think so?”（這么想想不也很好嗎？）是海明威小說《太陽照常升起》（1926）的最后一句，它之所以出名是因為帶有遺憾且簡潔明了地表現(xiàn)了小說所糅合的浪漫主義、憤世嫉俗和冷峻的現(xiàn)實主義?！渲小皃retty”一詞發(fā)揮了主要作用；它同時暗示了一些引人入勝的東西和一些徒有其表的東西；它既是肯定的表達，也是對其的價值評判。“He loved Big Brother.”（他熱愛老大哥。）是喬治·奧威爾《1984》（1949）中著名的結(jié)尾句；區(qū)區(qū)四個詞卻宣布了極權(quán)主義必然勝利這一冷酷事實。
不過這些句子都無法證明我的意圖，因為對它們影響的評估取決于是否完全了解前面的內(nèi)容。單獨來看，“人無完人”是陳詞濫調(diào)；“明天又是另外的一天”平庸無聊；“這么想想不也很好嗎？”就是普通的問句；“他熱愛老大哥”則明顯有點多愁善感。在本章中，我要關(guān)注的結(jié)尾句本身能夠提供豐富的內(nèi)容（或者至少一部分能夠做到這樣），以供相對獨立地分析它們。我用了“相對”一詞，因為“結(jié)尾句”與“起始句”一樣，同時屬于形式和內(nèi)容類別之下。結(jié)尾句是形式的東西，因為它們能夠與說過的一切毫無關(guān)聯(lián)地被單獨挑出；但只是由于結(jié)尾句出現(xiàn)前那些說過的話，結(jié)尾句才是共鳴性的。于是，在接下來的一連串結(jié)尾句中，形式與主題分析會交錯在一起。我會以完全欣賞的模式進行閱讀，尋找一些能給讀者留下印象的句子，哪怕他們對以這些句子收尾的作品一無所知。
它們沒有長度要求，甚至不需要很嚴(yán)肅。在電影《職業(yè)大賊》（The Professionals, 1966）的最后一句臺詞中，拉爾夫·貝拉米所飾演的角色咒罵李·馬文所飾演的角色是“雜種”（bastard），后者如是回應(yīng)道：
In my case, an accident of birth, but you, sir, you’re a self-made man.
對我來說，是出生時的意外，但是你，先生，可是自己造就的。
這句話利用了“雜種”的意思，指未婚生下的孩子和品行不端的人?！皊elf-made man”（自力更生、白手起家者）通常是一句表揚的話，在這里卻成了一句機智的諷刺，譏諷了名義上的紳士能夠取得（負面的）非天生地位——“先生”一詞是這句話中最侮辱性的詞語。
亨利·詹姆斯《鴿翼》（1902）一書的最后一句話更加短促且絕對嚴(yán)肅?！癢e shall never be again as we were.”（我們再不會像從前一樣。）記錄下的是凱特·克羅伊對現(xiàn)狀的認識：她和默頓·登施爾苦心經(jīng)營的未來與早先兩人設(shè)想的、建立在米莉·希爾體弱多病事實上的未來迥然不同。但是，你無須回想起這些，就能夠理解這個句子。盡管短小，它的展開卻是一層比一層更驚人。“We shall”（我們將）似乎預(yù)示了未來，但是未來立刻被“never”（不會）打斷，這個詞不僅阻止他們進入更好的時間階段，并且隨著句子結(jié)構(gòu)繼續(xù)展開，否定了它本身的存在：“We shall never be”（我們將不會）。他們也不會有“again”（再）的可能；時間不能倒退，不能給他們再來一次的機會；他們只能不幸地成為不同于早年自己的人。縱使我們不知道之前的故事，這個句子本身就很有故事。
瑪麗·雪萊《弗蘭肯斯坦》（1818）的結(jié)尾句也是如此：
He was soon borne away by the waves and lost in darkness and distance.
轉(zhuǎn)眼工夫，他便被海浪卷走，消失在遠方茫茫的黑夜中。
句中的“他”是個怪物。對著自己的創(chuàng)造者的尸體高談闊論一番后，他踏上了一只冰筏。當(dāng)然，讓你們了解這些會有所幫助。不過，就算不知道這些，句子也能傳達出悲涼凄慘的感覺，說明他的旅程走到了終點。這其中有兩個階段。因為“soon”（轉(zhuǎn)眼工夫）在“borne away”（卷走）之前，我們還不知道那是種什么樣的運動方式，就已產(chǎn)生了動作飛快的感覺；然后當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)時動作已經(jīng)“走”了——試想，句子如果寫作“He was borne away by the waves soon.”（他被海浪卷走，轉(zhuǎn)眼工夫），將是什么感覺？因為海浪本身就是運動（它們本質(zhì)就是這樣），這段文字的迅捷感也得以加強?！皊oon”從句子的開頭部分靜靜地延續(xù)過來，追加到“l(fā)ost”（消失）上，既是字面意義，又在結(jié)尾部分致敬了彌爾頓的偉大史詩。他的消失是在兩個層面上加以描述的：“darkness and distance”（黑夜和遠方），這兩個英文單詞還形成頭韻。它們都具有雙重意義：首先，因為人們看不見他，所以說他是暗的；其次，他的內(nèi)心也是黑暗的。至于第二個詞，首先根據(jù)字面意義，指他的位置是遠的；其次，從隱喻角度來講，意味著他遠離了其他所有生命。
在菲茨杰拉德的小說《了不起的蓋茨比》（1926）中，結(jié)尾句也是通過頭韻（這一修辭手法通常用來加強感情和強調(diào)語氣）制造修辭效果的，但是這次重復(fù)的輔音不是d，而是b。
So we beat on, boats against the current, borne back ceaselessly into the past.
于是，我們奮力搏擊，逆水行舟，不停地被水浪沖退回到過去。
小說的敘述者尼克·卡拉韋想起杰伊·蓋茨比相信未來能帶回他的夢想：黛西·布坎南和她代表的一切。我們都像蓋茨比，卡拉韋思索著，朝向“一年一年在我們眼前漸漸遠去”的應(yīng)許之地奔跑。結(jié)尾句模仿了我們單調(diào)的追逐，用一連串的b開頭的單詞——“beat”“boats”“borne”“back”——表達了我們不停回到原地的意思，進而嘲笑了我們不斷努力加速的行為。我們想要前進，但是人生的潮流和句子的走向不停地向后流動，將我們一次又一次帶回“過去”。這當(dāng)然是句子的最后一個詞語。它仿佛在說，我們又回到了這里。
《了不起的蓋茨比》被認為在一定程度上模仿了約瑟夫·康拉德的《黑暗的心》（1899、1922），這部小說也是關(guān)于一個男人，與蓋茨比一樣，他也像一個謎，追尋著那些離他而去的意義和價值。在康拉德的小說中，逆著阻力的水路旅行這一隱喻從小說開頭一直延續(xù)到結(jié)尾：
The offing was barred by a black bank of clouds, and the tranquil waterway leading to the utmost ends of the earth flowed somber under an overcast sky—seemed to lead into the heart of an immense darkness.
遠處海面上橫亙著一帶烏云，那通向天涯海角的靜靜的河道在陰云密布的天空下昏沉地流動著—仿佛是流入一片廣闊無邊的黑暗的心中。
“barred by a black bank”（橫亙著一帶烏云）這個短語可能是菲茨杰拉德在寫《了不起的蓋茨比》的最后一句話時想起的頭韻表達。不同于菲茨杰拉德的句子，康拉德的句子開放且自然流淌，但是其向前發(fā)展并不能將我們帶至任何地方，或者更準(zhǔn)確地說，它將我們帶到了太遠的地方?！皁ffing”（海面）是海洋的一部分，遙遠但視線可及；它標(biāo)志了海岸和海岸以外地方的區(qū)別、劃分了海洋與非海洋地區(qū)。但是對于海面，我們首先知道的是我們看不見它，因為橫亙著一帶烏云；因此，我們的視線向下移動，看到“靜靜的河道”（tranquil waterway）。一般來說，“tranquil”（靜靜的）是褒義詞，但這里隱約有點不祥的意味；水道寧靜，沒有一絲波瀾，毫無動蕩氣息。簡言之，就是空曠廣闊，廣闊到無邊無際（因此，也沒有開頭和中間）；它“昏沉地”（somber）流動，這個詞（來自拉丁語sub umbra）指黑暗、陰沉和被陰影遮蓋；它“在陰云密布的天空下”（under an overcast sky）流動，“under”（之下）暗示了水道和天空間的分離，而“overcast”（陰云密布）一詞——黑暗、模糊，在一片幽暗中將二者融合；水道流進的是一片更加廣闊無邊的黑暗。 “black”（烏）、“clouds”（云）、“somber”、“overcast”、“darkness”（黑暗）——這些詞帶有同樣的含義，它們合在一起創(chuàng)造了在句子末尾等著我們的“immense darkness”（廣闊無邊的黑暗）。這黑暗拒絕成為一個句號，它繼續(xù)向前延伸著。
菲茨杰拉德和康拉德的句子都違背了一個事實，即句子要在時間上向前行進，并且確保在收尾時將我們帶到某個地方。正如我們所見，他們的句子要么向后發(fā)展，要么哪都不帶我們?nèi)?，要么將我們引向深不可測的浩瀚之口；他們不予以我們句子（特別是結(jié)尾句）通常會提供的安心感，這種安心是能將事物和事件以可理解的因果、今昔和遠近關(guān)系排列起來。所有那些區(qū)別——沒有它們，人們幾乎沒法活——是這些句子的犧牲品，這點在愛倫·坡所著《亞瑟·戈登·皮姆的敘事》（1838）的結(jié)尾句中體現(xiàn)得特別顯著，在這句中坡筆下的潔白與康拉德的黑暗有異曲同工之處。水再次成為（明顯的）表達媒介。兩個男人劃著艘小船，因為“ashy material”（灰一般的物質(zhì)）遮蓋了一切，他們越來越看不清前方。然后一個巨大的“shrouded human figure”（遮著的人形）由前方逼近，接著，忽然間，（非）結(jié)尾突至：
And the hue of the skin of the figure was of the perfect whiteness of the snow.
這個身影的皮膚的顏色是雪一般的完美的潔白。
“hue”指顏色，身影是指與背景相比突出的東西。沒有背景的話，身影就看不見。因為如果它與周圍的東西相同，它是無法在視線中顯現(xiàn)出的。這正是這里的關(guān)鍵所在；要不是它有顏色，就當(dāng)時的背景畫面，這個在皮姆和他的同伴面前出現(xiàn)并不斷逼近的身影是無法被辨認出來的。這兩個不愉快的旅行者在他們航行的最后一刻所遭遇的是感知的終結(jié)。感知需要距離和差異（你是一個事物，我是另一個），但是此刻這些都沒有。白雪、白皮膚、白茫茫的一切。皮膚通常由其他東西覆蓋，但是在這句話中，從頭到尾就純粹是皮膚（句中四個緊緊相連的“of”在形式上塑造了這點）。皮膚不僅僅是潔白的，并且是完美的潔白，潔白無瑕、渾然天成，說不出哪里是開始哪里是結(jié)束，因此它無法提供與其他形成對比的參照點，使人們能夠看見“它”。在一些宗教話語中，這是夢寐以求的境界，期盼者和期盼的對象區(qū)分不開，感性上的差異得以消解，達到了與神的融合。指稱差異的身份不再存在，進入上帝的和平與永恒統(tǒng)治。顯然這句話不是這樣，感性及一切判斷或決定之基礎(chǔ)的消解是恐怖的發(fā)端，與康拉德筆下庫爾茲在《黑暗的心》中宣告的那種恐怖不無相似。
感性消解狀態(tài)指分離感和獨立感不復(fù)存在，并且如華茲華斯所說，人們與巖石、石子、樹木融為一個整體。這種狀態(tài)有個別名叫作死亡，可以想象成無物——一如坡的想象世界，也可以想象成通往萬物之門。和平與死亡間的關(guān)系正如艾米莉·勃朗特的小說《呼嘯山莊》（1847）最后一句話中洛克烏德先生所想一般。他站在希刺克厲夫和凱瑟琳的墓碑前，在經(jīng)歷了充滿戲劇性、混亂和痛苦的一生后，他們終于得以安息：
I lingered around them, under that benign sky, watched the moths fluttering among the heath and harebells, listened to the soft wind breathing through the grass, and wondered how any one could ever imagine unquiet slumbers for the sleepers in that quiet earth.
我在那溫和的天空下面，在這三塊墓碑前留連！望著飛蛾在石楠叢和蘭鈴花中撲飛，聽著柔風(fēng)在草間吹動，我納悶有誰能想象得出在那平靜的土地下面的長眠者竟會有并不平靜的睡眠。
“l(fā)ingered”（留連）、“watched”（望著）、“l(fā)istened”（聽著）、“wondered”（納悶）這四個動詞描述了洛克烏德的姿態(tài)，其效果是使行動靜止，并且展示了一種不受干擾、一動不動的思維狀態(tài)。無論身體還是頭腦都沒有線性動作，只有安靜地沉思，反映著自然細微的波動——飛蛾撲飛、吹動而非刮起的柔風(fēng)、草叢有一絲拂動卻并非真的凌亂，一切都處于寧靜的（“benign”，溫和的）天空下。當(dāng)句子最終進入陳述洛克烏德此時所思所想的階段時，它在片刻間道出了剛才排除在外的一切——不平靜，但是它的重點在于，至少在這一刻，我們不會將不平靜與那些經(jīng)歷了一輩子大風(fēng)大浪并于此刻安眠地下的人們聯(lián)系起來?！霸谀瞧届o的土地下面的長眠者”明確了活動的終止，呈現(xiàn)給我們的是一種祝福式的和解感。
祝福，是喬治·艾略特在《米德爾馬契》（1900）最后一句話中就其筆下女主角多蘿西婭·布魯克一生所發(fā)出的肺腑之言。多蘿西婭“高尚純潔的精神”在世上產(chǎn)生了良性的影響，但這些影響是“不一定到處都能見到的”：
But the effect of her being on those around her was incalculably diffusive: for the growing good of the world is partly dependent on unhistoric acts; and that things are not so ill with you and me as they might have been, is half owning to the number who lived faithfully a hidden life, and rest in unvisited tombs.
但是她對她周圍人的影響，如春風(fēng)化雨，未可等閑視之。因為世上善的增長，一部分也有賴于那些不見于史冊的行為，而你我的遭遇之所以不致如此悲慘，一半也得力于那些不求聞達、忠誠地度過一生，然后安息在無人憑吊的墳?zāi)怪械娜藗儭?/p>
艾略特的寫作遵循了新教徒傳統(tǒng)，注重內(nèi)心的信念行為勝過樂善好施的實際行動。這一看法（艾略特可能是受到了彌爾頓詩歌的啟發(fā)，特別是《復(fù)樂園》）認為正確的存在——秩序良好的靈魂狀態(tài)——本身就是一種行為。我們得知，多蘿西婭的存在是她的影響的來源。這種影響據(jù)說是“diffusive”的；也就是說，它四處擴散，這個陳述乍一看似乎是夸張的，直到后來作者試圖對此加以解釋，并將多蘿西婭的個例逐漸普遍化。這一解釋行為最初是設(shè)定了一個它沒有停下論辯的前提：世上的“善”在增長，然后它將善及其增長不僅歸功于多蘿西婭（歸功于單個人本來是難以令人信服的），還包括我們想必不甚了解的各個多蘿西婭?！安灰娪谑穬缘男袨椤边@個短語告訴我們，這些行為不是在世界的舞臺上發(fā)生的，它們是內(nèi)在的，不會被載入史冊。這樣的行為如何能夠產(chǎn)生效果？它們的媒介是什么？答案是你和我。這個句子邀請我們回顧自己的人生，盤點其中一切“不致如此悲慘”的種種，并最終承認我們所經(jīng)歷的和可能實踐過的善“一半也得力于”那許多盡管行蹤隱匿卻“忠誠”度過人生的人們，也就是，下定決心真誠面對內(nèi)心價值規(guī)范，并用有感染力的美德影響整個世界的人?！耙话胍驳昧τ凇苯o個人的努力留出了空間；即使一個多蘿西婭能感動和喚醒我們，我們?nèi)员仨氉陨砀冻雠Γ呐逻@部分可能如同她所提供的一樣綿薄而非戲劇化。不僅如此，如果我們做好自己的部分，我們也會獲得多蘿西婭般的回報——安息在“無人憑吊的墳?zāi)埂敝?。這個短語在別的句子里可能聽起來令人感到悲傷、挫敗，在這里卻仿佛帶著平靜的勝利感。忠誠的靈魂不需要外部的價值標(biāo)識來使自身生效；憑吊顯得多余；多蘿西婭這般具有“高尚純潔的精神”（finely-touched spirit）的人——哦，成為這樣的一個人多么精彩——既不需要墳?zāi)挂膊恍枰獞{吊。他們自己便是一座豐碑，就如同這個安靜卻令人心潮澎湃的句子一般。
我并不是想暗示，只有那些帶來消解、差異的消除，或是“超越理解的安寧”的結(jié)尾句才值得注意。一些結(jié)尾句并不接納這些積極或消極的解決，而是將張力和沖突一直保持到結(jié)束。下面這個結(jié)尾句來自愛德華·摩根·福斯特的小說《印度之行》（1924）。“篤信教育事業(yè)”的英國人菲爾丁剛剛對阿齊茲醫(yī)生說道（二人皆在馬背上）：“為什么我們現(xiàn)在不能成為朋友呢？這是我的愿望，也是你的愿望?！卑R茲沒有作答，但是這個世界給出了答復(fù)：
But the horses didn’t want it—they swerved apart; the earth didn’t want it, sending up rocks through which riders must pass single file; the temples, the tank, the jail, the palace, the birds, the carrion, the Guest House, that came into view as they issued from the gap and saw Mau beneath: they didn’t want it, they said in their hundred voices, “No, not yet,” and the sky said, “No, not there.”
然而他們的坐騎沒有這種愿望——它們轉(zhuǎn)身分開；大地沒有這種愿望，它在路上布下重巖，使他倆不能并轡而行；他們走出山谷的時候，腳下的茂城便一覽無余：那些寺廟，那個大湖，那個監(jiān)獄，那個神殿，那些飛鳥，那個兵營，那個賓館，所有這一切，它們都沒有這種愿望，它們異口同聲地喊道：“不，現(xiàn)在不能！”蒼天也在呼叫：“不，在這兒不能！”
自然對人的冷淡是田園詩歌中的常用修辭；四季變化，花草樹木一次次生長開花；陽光照耀在草原上，但是對于男人和女人（這些話來自希臘詩人莫斯霍斯致彼翁的挽詩），“一旦我們死去，于空洞的地下我們安眠，沉入無聲之境，一個當(dāng)真漫長、永恒且無法蘇醒的長眠”。然而，在福斯特的句子中，自然是政治世界的積極參與者，并以大量明確無誤的方式預(yù)示了她的偏好：馬背的運動；不允許兩個本來即將成為好朋友的人并駕齊驅(qū)的地勢——“sending up rocks”（布下重巖）這個分詞暗示了巖石構(gòu)成的狹窄通道是伴隨著句子正在形成；堅持自己的霸權(quán)，不愿放棄任何東西的文化地貌中那些沒有生命的特征（神殿、監(jiān)獄、賓館）；標(biāo)記符號（飛鳥和兵營）；蒼穹更為決絕地否定聲音“不，在這兒不能”，仿佛之前數(shù)百個“異口同聲”喊著“不，還不能”的聲音還不夠響也不夠清楚。這個否定是前所未有的堅決。這個句子還能一直繼續(xù)下去，齊聲的否定只能更加強烈，絕不可能減退。這樣的結(jié)尾句不允許任何人從中脫身。
阿齊茲醫(yī)生和菲爾丁無法獲得安寧，多蘿西婭贏得了安寧，凱茜和希刺克厲夫終于可能同穴長眠享受著安寧，當(dāng)?？思{筆下班吉的馬車伴隨著嘚嘚的馬蹄聲平穩(wěn)駛來，他也找到了安寧。下面是小說《喧嘩與騷動》（1929）的最后一句：
The broken flower drooped over Ben’s fist and his eyes were empty and blue and serene again as cornice and facade flowed smoothly once more from left to right, post and tree, window and doorway and signboard each in its ordered place.
那枝折斷的花耷拉在班的拳頭上，建筑物的飛檐和門面再次從左到右平穩(wěn)地滑到后面去，這時，班的藍色的眼睛又是茫然與安詳?shù)牧?；電桿、樹木、窗子、門廊和招牌，每樣?xùn)|西又都是井井有條的了。
班吉獲得的寧靜來自聲音和動作的規(guī)律性，使本來無法平靜的思緒得以平復(fù)。盡管句子描寫的場景是以班吉為中心，作為一個主體意識，他卻不在其中。耷拉下來的那朵花比他更有主體性。連詞“and”預(yù)示了后面將出現(xiàn)對花做出的反應(yīng)，但是什么也沒有發(fā)生，只報告了班吉茫然的眼睛。他成為風(fēng)景中的一物；眼睛的藍與電桿、樹木、窗子、門廊融為一體，這一切仿佛電影畫面一般滑向后方，愜意但毫無內(nèi)容，井井有條，不是按照人們計劃的秩序，而是按照事物的秩序；這是形式主義在心靈平靜過程中的勝利。
《如何遣詞造句》，[美]斯坦利·費什著，楊逸譯，譯林出版社2020年10月。
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