由2015年的長(zhǎng)片處女作《哥哥教我唱的歌》（Songs My Brothers Taught Me）到《騎士》（The Rider，2017）及至斬獲2020年威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的《無(wú)依之地》（Nomadland），似乎可以將趙婷的前三部電影命名為“漂泊三部曲”。從圣丹斯電影節(jié)/戛納電影節(jié)導(dǎo)演雙周單元起步的她，也借由這幾部浸淫于自然主義的作品，一躍從美國(guó)獨(dú)立電影跨入世界電影產(chǎn)業(yè)的中心——好萊塢。而這種我們暫稱為自然主義的電影風(fēng)格，在趙婷的創(chuàng)作序列中逐步演進(jìn)發(fā)展直至進(jìn)退維谷，《無(wú)依之地》正是最好的范例，也就是說(shuō)，它最大的優(yōu)點(diǎn)，也許正是它最大的缺陷。
《無(wú)依之地》劇照。
改編自或者說(shuō)啟發(fā)于同名非虛構(gòu)文學(xué)作品的電影是一部典型的公路片：經(jīng)濟(jì)蕭條導(dǎo)致工廠關(guān)閉、市鎮(zhèn)敗落，弗朗西絲·麥克道曼（Frances McDormand）飾演的弗恩不得不告別與亡夫生活、工作了幾乎一輩子但現(xiàn)已成鬼鎮(zhèn)的“帝國(guó)”恩派爾（Empire），房車上路?？恐坦ぃ绕涫窃趤嗰R遜分揀的季節(jié)工維生的她遇到了一群與自己境況相似的現(xiàn)代游牧民（nomad），他們組成松散的部落，互助生活，其中不乏一種現(xiàn)代烏托邦的氣質(zhì)，正如原著作品的副標(biāo)題所言：“幸存于二十一世紀(jì)的美國(guó)”（Surviving America In The Twenty-First Century）。
誰(shuí)提到公路片，那里就有相遇：她們是琳達(dá)·梅，金融海嘯后發(fā)現(xiàn)自己工作一生社保福利只剩550美元，一度想到自殺；或是斯萬(wàn)祺，癌癥復(fù)發(fā)后繼續(xù)上路，尋找記憶中最美好的存在；又或者弗恩從疏離到逐漸接近的戴夫，最終決意離開(kāi)重新上路的她為這段本有可能的戀情劃上了（暫時(shí)的）終點(diǎn)符；當(dāng)然還有那個(gè)長(zhǎng)的像是圣誕老人的營(yíng)地計(jì)劃發(fā)起者鮑勃……通過(guò)這群多是“夕陽(yáng)追夢(mèng)人”的交談和口述，電影的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)背景得以被帶出和展現(xiàn)——她們與弗恩因不同而相同；而這幅可稱為栩栩如生的當(dāng)代美國(guó)眾生相，經(jīng)由一眾非職業(yè)演員甚或本色的出演，再嵌入弗朗西絲·麥克道曼極為專業(yè)和精彩的演出，雖沒(méi)有發(fā)生什么令人咋舌的“化學(xué)反應(yīng)”，卻也達(dá)成了某種和諧和同調(diào)，這已然不易。這種拍攝方法或者具體說(shuō)“演員指導(dǎo)”方法，趙婷已經(jīng)在前兩部作品中進(jìn)行了充分的發(fā)揮和練習(xí)，看過(guò)前作的觀眾不會(huì)感到陌生。
《無(wú)依之地》劇照。
誰(shuí)說(shuō)到在路上，遠(yuǎn)方可能是夢(mèng)想：《無(wú)依之地》的變奏在于，這是一群被“美國(guó)夢(mèng)”拋棄，不得不上路的人（影片最后一個(gè)字幕卡亦點(diǎn)明作品即是題獻(xiàn)給這群人）。然而這恰恰也是電影的主要問(wèn)題所在，也許從創(chuàng)作之始這一點(diǎn)就是混沌和含糊的，以致于創(chuàng)作者給觀眾造成了一種印象，她不斷地用這群實(shí)際上被邊緣、被遺忘和被損害的人的“夢(mèng)想”來(lái)美化和矯飾他們實(shí)則苦澀的現(xiàn)實(shí)，自己的視角也在其間搖擺游移，即所謂視角的缺失。并不是說(shuō)“凄苦者”無(wú)權(quán)夢(mèng)想，事實(shí)恰恰相反，然而如若創(chuàng)作者亦隨著啟發(fā)自己的現(xiàn)實(shí)人物或事件蕭規(guī)曹隨，不加辨析和審慎透視，其實(shí)有真誠(chéng)欠奉的嫌疑，觀眾也難以找到準(zhǔn)確的共情點(diǎn)。整部電影最讓人動(dòng)容的地方是弗恩背誦莎士比亞十四行詩(shī)第十八首的時(shí)候，讓我們感動(dòng)的，更多的還是抽象的詩(shī)意而非具象的人物，是為一例。
令人熟悉的，還有導(dǎo)演鏡頭下的人物以及通過(guò)她對(duì)人物的選擇，我們可以感知到她作為創(chuàng)作者所感興趣的主題：邊緣的人群和破碎的家庭、自然之博大與生命力之堅(jiān)韌。前兩者映射作品的社會(huì)性基調(diào)和關(guān)懷，通常亦以現(xiàn)實(shí)主義打底；后兩者則是自然主義式的抒情，佐以慢調(diào)性的風(fēng)景如畫(huà)。此番結(jié)合，再輔以簡(jiǎn)潔、克制的場(chǎng)面調(diào)度，便是一派（美國(guó)）獨(dú)立電影的法寶。成功的案例絕不罕見(jiàn)，趙婷便是其中的翹楚。但同質(zhì)、單調(diào)、重復(fù)的感受往往隨之而來(lái)，面對(duì)這樣的電影，批評(píng)者往往難以下“口”，原因很簡(jiǎn)單，其情也真，其事可信，其理也順?！稛o(wú)依之地》便是這樣的一部電影，在經(jīng)歷了前三十分鐘的精彩之后，一切都變得可以預(yù)見(jiàn)，我們的任務(wù)隨即變成跟隨著主人公按部就班地走到黑暗隧道盡頭那可見(jiàn)的一束“光”。而上文所言的含糊和此處的重復(fù)，在電影中以一句頗為精妙的臺(tái)詞“結(jié)晶”：“我不是無(wú)家可歸，我只是無(wú)房可歸”。在很多人眼中，這句話也許就是電影的韻味所在，然而這其實(shí)也是讓人無(wú)法認(rèn)同的，對(duì)最真實(shí)甚至赤裸現(xiàn)實(shí)的回避。
《無(wú)依之地》劇照。
上文所訴獨(dú)立電影的通病也往往在此，它們的論調(diào)似乎都是在說(shuō)，“盡管有我所孜孜不倦一一呈現(xiàn)的這一切，他們的生活還是美好可期的”（或者套用電影中的一句臺(tái)詞：“我的生命是完整的，這很好”）。究其根本的原因，其實(shí)可能是現(xiàn)實(shí)主義與自然主義之間的“打架”，或者說(shuō)不可媾和性：前者是“詰問(wèn)”式的，事出皆有因，問(wèn)底需刨根；而后者則更向內(nèi)，具有某種超然性。調(diào)性本就不和，強(qiáng)扭在一起必然尷尬?！稛o(wú)依之地》以開(kāi)頭和片尾的字幕奠定現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)，卻整片浮蕩在光影自然和人生小哲理（作為出口）的層面上，弗恩“在路上”有三個(gè)維度的原因，即他人眼中的原因、她的現(xiàn)實(shí)原因、她的內(nèi)心必需之原因，這三者在電影里并沒(méi)有找到一個(gè)平衡點(diǎn)。現(xiàn)代游牧部落的人說(shuō)“在路上”是一種找到答案的方式，但廣博浩瀚偉大的自然卻不是所有事關(guān)“人”之問(wèn)題的解決方式和出路。又或者說(shuō)這兩者之間的強(qiáng)行并置，就像是用泰倫斯·馬力克（Terrence Malick）的方法完成一部肯·洛奇（Ken Loach）主題的電影。感情逾真，真實(shí)逾少；感受越多，事件越弱。沖突即起，消弭的方式便是整段整段的串場(chǎng)抒情音樂(lè)。過(guò)度依賴音樂(lè)在《哥哥教我唱的歌》中已然出現(xiàn)，在《無(wú)依之地》則到了近乎讓人無(wú)法忍受的程度。也許并不是出于懶惰，而是因無(wú)計(jì)可施而得過(guò)且過(guò)。筆者并不是反對(duì)配樂(lè)的電影原教旨派，但確實(shí)某些時(shí)刻，對(duì)于某種電影而言，環(huán)境音恰恰是最好的配樂(lè)。
相比較前兩部電影而言，《無(wú)依之地》中起用專業(yè)演員（明星）弗朗西絲·麥克道曼某種程度上正是試圖消弭兩種風(fēng)格之間的隔閡。趙婷的每一部電影也都可以看出明顯的進(jìn)步，畢竟，電影不（僅）是記錄的藝術(shù)（《哥哥教我唱的歌》），更是虛構(gòu)的藝術(shù)（《騎士》）；電影不僅是人物的藝術(shù)（《騎士》），更也是演員的藝術(shù)。電影不僅是對(duì)生命的歌頌和對(duì)生活的向往，更是理解生活、發(fā)現(xiàn)生活的最有力工具之一。
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