黃天驥談中國古代戲曲研究

黃天驥像（章靜繪）

黃天驥教授1956年于中山大學(xué)中文系畢業(yè)后留校任教，師從文史大家王季思先生和董每戡先生，問學(xué)于詞學(xué)大師詹安泰先生，六十多年來一直在中山大學(xué)工作生活，長期從事中國古代戲曲的研究和教學(xué)，成果豐碩，有《黃天驥文集》十五卷行世。中山大學(xué)中文系董上德教授近日采訪了黃天驥教授，黃天驥教授在訪談中不僅回顧了自己戲曲為主，兼及其他研究的歷程和心得，還談及多年來與師長、學(xué)生“如切如磋,如琢如磨”的生動往事。

《黃天驥文集》，黃天驥著，廣東人民出版社，2018年5月版

王季思、董每戡的影響與戲曲研究

我最近看到一位北方學(xué)者的述學(xué)文章，回顧其學(xué)術(shù)經(jīng)歷，其中有句話引起我的注意和興趣，大意說：北有吳曉鈴，南有王季思（王起），他們都是研究《西廂記》的權(quán)威，研究選題不“碰”《西廂記》。這或許是一種另辟蹊徑的選題策略?？墒?，我覺得您毫無顧慮，《西廂記》正好是您的主要研究對象之一，從《張生為什么跳墻》的單篇文章到《情解〈西廂〉》的大部頭專著，前后幾十年，似乎“情有獨鐘”，可您就是在王起老師身邊的人?。?/p>

黃天驥：王起老師生前有一句話，說學(xué)術(shù)是天下公器。研究學(xué)問，要顧及的是如何運用“公器”做出有自己面貌的文章。我是在1952年考入中山大學(xué)中文系讀書的。1956年畢業(yè)，留校工作。在學(xué)期間，王老師給我們講授宋元文學(xué)史。從上世紀(jì)的六十年代開始，我就在王老師身邊學(xué)習(xí)、工作，一起整理校注過好幾部戲曲作品，有的是戲曲選本。上世紀(jì)的八十年代中，我又隨王老師一起指導(dǎo)博士生，他常常向研究生和青年教師傳授治學(xué)經(jīng)驗，我也每每在場，一同受教，獲益良多。我還記得，在我的學(xué)生時代，王老師就給我留下了和藹、風(fēng)趣的印象，盡管他也有容貌嚴肅的時候。他十分愛護學(xué)生，在學(xué)生面前毫無保留，甚至他的藏書也任由學(xué)生使用，這是“入室弟子”可以享有的“特權(quán)”。王老師可以說是嚴格意義上的人師。

王起老師的《西廂記》校注本以“細致準(zhǔn)確”著稱，您的《張生為什么跳墻》發(fā)表于1980年，也是從“細節(jié)”入手寫出的文章。我注意到，王老師的校注本沒有在《西廂記》第三本第二折“待月西廂下”那首詩上加注，您卻圍繞著這首詩寫出一篇文章來，說句不一定貼切的話，您的文章看似是一個“加長版”的注。

黃天驥：這個說法有些意思。不過呢，我更傾向于認為，古代優(yōu)秀的劇作家，往往運用一些典型的細節(jié)，或顯或隱，或曲或直地表現(xiàn)人物的性格。這些地方，有時貌似平凡，甚至若有“疏漏”，其實正是作者精警之筆。《西廂記》里“張生跳墻”的細節(jié)就是一個例子。

黃天驥與王季思（右）商量《全元戲曲》的編選問題，1987年攝。

您在文章里說，王實甫寫張生將“待月西廂下”這首詩解錯了，人家小姐也沒有讓他“跳墻”的意思，他卻把“隔墻花影動，疑是玉人來”理解為“著我跳過墻來”；這看似作品的“疏漏”，可作者是有意為之的。那么，才子張生怎么會將一首簡單的五言絕句解錯了呢？

黃天驥：這就涉及《西廂記》作為一部喜劇的規(guī)定情景和人物的個性問題了。請看，《西廂記》為了凸顯“張生跳墻”的行動，先寫他興高采烈地認為鶯鶯讓他跳墻，跟著寫他竟說害怕墻高，不敢去跳；等到晚上到了墻根，又忘了要跳；而角門兒開著，明擺著不用跳時，他卻出人意外地奮力一跳?？傊?，跳還是不跳，對于熱戀中昏頭昏腦的張生來說真是個“問題”，跳時忘了跳，不用跳卻跳；劇作者環(huán)繞著“跳”字做文章，手法搖搖曳曳，最后的點睛之筆落在“末（元雜劇腳色名，即張生）作跳墻摟旦（腳色名，即鶯鶯）科”的強烈動作中。當(dāng)人們看到鶯鶯頓時花容失色時，幾百年來，無不為之噴飯。劇作家抓住了張生在特定環(huán)境中的特定心態(tài)和奇異舉止，來表現(xiàn)他的獨特個性，同時符合喜劇的規(guī)定情景。試想，張生踱著八字步從角門兒施施然進入，哪會有如今的戲劇效果呢？

您前后寫了《張生為什么跳墻》和《“張生跳墻”的再認識》兩篇文章，顯然不是為鶯鶯那首引起張生“誤讀”的詩添上一條“加長版”的注那么簡單，而是從一個經(jīng)典細節(jié)入手，分析其“出人意表”的原因，將此細節(jié)置于具體的舞臺空間之內(nèi)和特定人物關(guān)系之中來加以理解，同時考慮到張生如此怪異的舉動跟他此時此刻的復(fù)雜心態(tài)的關(guān)系。

黃天驥：我在進一步研究的時候還發(fā)現(xiàn)，元代雜劇的愛情戲出現(xiàn)“跳墻”動作的作品也不少見，像《墻頭馬上》《東墻記》《碧桃花》《三虎下山》等都有類似的細節(jié)，在男女授受不親的古代社會，男女私會，要跨越“禮教”的藩籬，這本是無形的，要是在舞臺上將“無形”呈現(xiàn)為“有形”，那么，這就是常常出現(xiàn)在愛情戲里的“墻”了。“墻”因此具有一定的象征性。盡管這成了一種表演定式，但是，同是“跳墻”，如何借以表現(xiàn)人物的性格和作品的題旨，是互有參差的，我們從不同作家的不同處理中又可以看出不同的創(chuàng)作水平。其中，《西廂記》是最能經(jīng)得起推敲和分析的。

其實，談?wù)撃摹段鲙洝费芯浚瑹o非是以之作為一個案例而已。無可否認，您的身邊曾經(jīng)有一位《西廂記》研究的權(quán)威，而且是學(xué)術(shù)界公認的，王起老師的學(xué)術(shù)聲譽還走出了國門，比如，在日本，有人將他的《西廂記》注釋整理成一部工具書。您在王老師的身邊研究《西廂記》，單篇文章也好，大部頭專著也好，都是從容寫就，自有面貌，而絕無惶惶然不敢下筆的顧慮。我得到的啟迪是，王老師也沒有“包打天下”，沒有將《西廂記》的“學(xué)問”做盡。作為學(xué)生，大可以參照老師的路子去走，在老師來不及審視的地方“下子”，說不定也可以形成自己的“局面”。

黃天驥：說來有趣，我寫作《論李漁的思想和劇作》一文，也是參考過王起老師的做法的。王老師不是主編過《中國十大古典悲劇集》《中國十大古典喜劇集》嗎？他從美學(xué)的角度辨析古代戲劇的兩大門類，是具有開創(chuàng)性的，這兩套書出版以后，影響很大。上世紀(jì)八十年代，有學(xué)者撰文評論李漁，說他在理論上是個巨人，在創(chuàng)作上則是個“侏儒”。我當(dāng)時的思考是，李漁的劇作果真應(yīng)該否定嗎？我覺得，王老師正確地把我國古典喜劇劃分為歌頌性的喜劇和諷刺性的喜劇兩類，這就給我不小的啟發(fā)。一般來說，元代喜劇多屬歌頌性喜劇，明代喜劇則多屬諷刺性喜劇。從作家創(chuàng)作的情況看，有的人工于寫歌頌性喜劇，有的人則擅長寫諷刺性喜劇。多數(shù)的作者在寫了悲劇之余，又嘗試著向滑稽美的領(lǐng)域挺進。縱觀元明兩代，專以喜劇為業(yè)的作者并不多見。而繼承了元明兩代喜劇傳統(tǒng)的正是李漁。他的創(chuàng)作，主要是《笠翁十種曲》，十之八九，是喜劇。其中，有屬諷刺性的喜劇，像《奈何天》《玉搔頭》《風(fēng)箏誤》；有屬歌頌性的喜劇，像《蜃中樓》《意中緣》《巧團圓》，可以說，李漁是我國戲曲史上第一個專門從事喜劇創(chuàng)作的作家。

這就是給李漁在戲曲史上的位置重新“定位”。

黃天驥：是的。那個時候，受到固有思維方式的影響，那些“非關(guān)漢卿式”的劇作家不受重視，也比較輕視喜劇類作品。我卻認為，不應(yīng)如此褊狹。你看，李漁對喜劇的看法是值得重視的。他既注意喜劇的娛樂作用，還強調(diào)喜劇的教育作用。他說：“嬉笑詼諧之處，包含絕大文章，使忠孝節(jié)義之心，得此愈顯。”在這里，暫且不談其見解的局限性，我們要指出的是，李漁從來沒有把喜劇視為可有可無的消閑品。李漁還說：“寓哭于笑?！边@四個字，也包含著絕大文章，因為復(fù)雜多樣的社會矛盾，要求藝術(shù)從各個方面以各種樣式進行反映。劇作家可以寫悲劇，可以寫喜劇，也可以把悲劇和喜劇的因素交織在一起，讓偉大于卑下、崇高和滑稽結(jié)合一起。所謂“寓哭于笑”，就是以喜劇來表現(xiàn)嚴肅的內(nèi)容，讓觀眾在笑聲中嘗到苦味。正因為李漁充分了解喜劇的社會價值，所以才以畢生的精力從事喜劇創(chuàng)作，在劇壇獨樹一幟。

您這篇文章發(fā)表在《文學(xué)評論》1983年第1期。此后，《李漁全集》整理本繼而出版，李漁研究成為一個“新的學(xué)術(shù)增長點”。

黃天驥：現(xiàn)在回想起來，還是受益于王老師當(dāng)時對悲劇、喜劇的辨析，給了我很大的“學(xué)術(shù)底氣”。

我有一點感觸，您注意到張生“跳墻”與舞臺空間的關(guān)系，似乎不是來自王老師的啟發(fā)，而是借鑒了董每戡老師的研究思路。

黃天驥：我是1952年入學(xué)，董老師是1953年來中山大學(xué)任教的，他上戲曲史課，也教外國文學(xué)。現(xiàn)在回想起來，很幸運，董老師的課，我算是全趕上了。他在1957年就被迫離開了教學(xué)崗位，實際授課的時間不長。也就是說，我1956年畢業(yè)留校后不久，董老師就“靠邊站”了?？伤麑ξ业挠绊懯羌壬钋掖?。他是戲劇界的行家，會編劇，懂導(dǎo)演，能演戲，他的夫人也是一名演員啊。董老師具備豐富的舞臺經(jīng)驗，用今天的話說，他的“舞臺感覺”異常敏銳，對舞臺上的各個表演區(qū)的功能了如指掌。你看，他分析戲劇，常常是從戲劇人物的行動線、動作細節(jié)等來加以闡釋的。在他看來，戲劇是在舞臺上樹立起來的行動藝術(shù)，戲劇情節(jié)進行時的動作性以及舞臺上人物的舉動，必然給予觀眾強烈的刺激和深刻的印象。他十分注重劇本的戲劇沖突，抓住劇中的矛盾主線，順著這條矛盾主線的發(fā)展變化來剖析劇本的冷與熱、動與靜、悲與喜的對立和轉(zhuǎn)化，每每能夠緊貼劇情而發(fā)現(xiàn)作品的微妙與奧秘，他一提出來，令人恍然大悟，不得不嘆服他的敏銳和精準(zhǔn)。我研究張生的“跳墻”，也真是得益于這樣的剖析思路。

董每戡先生與黃天驥（左一）、郭秉箴（左二），許翼心（右一），（郭、許均為董每勘先生的學(xué)生），攝于董先生返回中大后不久。

您寫過一系列探討元代雜劇演出形態(tài)的論文，路數(shù)也有些像每戡老師的《說劇》?！墩f劇》在學(xué)術(shù)界享有較高的聲譽，每戡老師在這部書里多有發(fā)明，他從民俗學(xué)、語源學(xué)、戲劇學(xué)等多個角度來思考中國古代戲劇的一些特殊形態(tài)的發(fā)生和演變，給人很多啟發(fā)。像他的《說“歌”“舞”“劇”》《說“郭郎”為“俳兒之首”》《說我國戲劇體制》等，都是名篇。而您的《論參軍戲和儺——兼談中國戲曲形態(tài)發(fā)展的主脈》《“爨弄”辨析——兼談戲曲文化淵源的多元性問題》《元劇的“雜”及其審美特征》《論“折”和“出”、“齣”》等，其實是“接續(xù)”著每戡老師的工作。您如何看待自己在這一方面的思考呢？

黃天驥：我寫出這批文章，跟校注戲曲劇本密切相關(guān)。在校注戲曲的過程中，我體會到作為研究者，不單要把詞語注釋清楚，還要通過對微觀事物的考察，擴展到對戲曲體制、形態(tài)的探索。否則，注釋工作只能停留在表層，或者隔靴搔癢，意義不大。

我知道校注戲曲劇本是王老師交給您的任務(wù)，可在具體的工作中，您將從每戡老師那里學(xué)到的東西“活學(xué)活用”了。我們今天談?wù)摗巴酢⒍绊懪c戲曲研究”，正好在這一點上兩位老師的影響在您身上發(fā)生了“交集”。

黃天驥：也真是有這么回事！當(dāng)我注釋元代雜劇時，首先碰到的問題是：元劇何以被稱為“雜劇”呢？經(jīng)過爬梳資料，我發(fā)覺這一個看似不起眼的詞條，其實包藏廣闊的研究天地。你也知道，王國維有一個說法：自元劇始，而后我國之“真戲曲”才出現(xiàn)。從現(xiàn)存元劇的文本來看，它們的確情節(jié)連貫，結(jié)構(gòu)完整，文字整飭，確實屬于純粹的“真戲曲”了，可是，為什么還是要稱為“雜劇”呢？這個“雜”字是從何而來的？董老師在他的《說劇》里也提出疑問，他說兩宋時代演出的雜劇，包括口技、雜耍、說唱之類，稱之為“雜”可算名副其實，但是，元劇“一點兒也不雜，不知為什么沿襲了這名稱”？這個問題，董老師也沒有答案。我想，要解決這個問題，必須從戲曲的體制入手。當(dāng)我把元代的雜劇和明清的傳奇做了體制上的比較之后，發(fā)現(xiàn)元劇的的確確是“雜”的。由于元劇只由正旦（女性主要腳色）或正末（男性主要腳色）一人主唱，而主唱者又往往要扮演不同的角色，這一來，在每一套曲亦即每一折之間，起碼存在著改換裝扮的問題，像關(guān)漢卿的《單刀會》，第二折正末扮司馬徽，第三折正末則扮關(guān)羽，前者是隱士的裝扮，后者是武將的裝扮，不換裝怎么演下去？而改變穿戴、扮相，是要花費時間的，于是，折與折之間，有一個不長不短的“空窗期”，你總不能讓觀眾坐在那里白等吧，為了彌補折與折之間的冷場局面，戲班不得不用各類技藝、小品或者雜耍來“補空”。過去，明代人有一個說法，說元劇的每折之間以爨弄、隊舞、吹打來作為“過場表演”，男女主角也可以趁換裝之機休息一下，恢復(fù)體力。說這話的人不是別人，正是編輯了《元曲選》的臧懋循。你看，他編輯過的元雜劇文本，就是董老師所說的“一點兒也不雜”，可他臧懋循明明知道有爨弄、隊舞、吹打等演出穿插其間的，這說明什么呢？說明臧懋循“整理”過的元雜劇文本，是人為地變得“一點兒也不雜”的，如此而已。其實，只要細心一些，還是會發(fā)現(xiàn)蛛絲馬跡的，我考察現(xiàn)存的元代雜劇劇本，在一些劇目的折與折之間，看出了“爨弄、隊舞、吹打”的痕跡，于是寫出了《元劇的“雜”及其審美特征》等論文。

黃天驥研讀元曲劇本，為編《全元戲曲》做準(zhǔn)備，攝于1984年。

您除了研究戲曲的體制以外，對若干相當(dāng)重要的腳色名稱也做了比較深入的探究，我從您的論文里大體歸納出一句話：凡是“古怪”的名稱必有其如此這般的原由。您被這些“古怪”的名稱糾纏著，我不知道是否進入過“朝思暮想”而不得其解的狀態(tài)，但可以看出，您曲徑通幽地提出了不少富有創(chuàng)見的論點，可備一說。

黃天驥：在整理古代戲曲時，的確會遇到如何詮釋腳色名稱的問題。這類問題跟如何理解我國戲曲的形成、源流有著密切關(guān)系。舉個例子，在元劇的腳色中，有“旦”這一名目，指的是一個劇目里的主要女性演員。女演員何以稱為“旦”呢？這不是很古怪么？同樣，男性主要演員稱為“末”，也是有莫名其妙之感。我寫了《“旦”、“末”與外來文化》一文，翻查文獻，從語音入手，辨析語詞的來龍去脈，分析語詞的音變與外來的樂舞等文化因素的關(guān)系，將語音與字形的復(fù)雜的對應(yīng)關(guān)系置于中外文化交流的大背景之下來考察，特別是關(guān)注到古代印度文化對我國西域的影響。我從注釋古代戲曲引發(fā)對旦、末等稱謂的探討，旨在說明戲曲源流多元性的一個方面，說明文化交流對戲曲形成的影響。我自己的體會是：當(dāng)研究某一問題時，不妨作發(fā)散性的思考，不要把眼光局限于某種成說。只有如此，才會在摸索中前進。當(dāng)然，我的看法，也未敢必是?？捎幸粭l，你剛才說“朝思暮想”，也是實情，我還在自認為有所發(fā)現(xiàn)時體驗過“欣然忘食”呢。這大概就是所謂做學(xué)問的樂趣吧。

您探索戲曲形態(tài)，還寫過《元劇沖末、外末辨析》《從“引戲”到“沖末”——戲曲文物、文獻參證之一得》等論文。另外，跟康保成教授聯(lián)合主編的《中國古代戲劇形態(tài)研究》，很厚重的一部學(xué)術(shù)論著，可以說是對每戡老師《說劇》的繼承和發(fā)揚了。

黃天驥：我們還是回到“老師的影響”這個話題吧。我覺得，當(dāng)老師，其職責(zé)就是成就學(xué)生。我從王老師、董老師身上都充分感受到這一點。到了我也是老師了，我是很看重這一份職責(zé)的。我認為，大學(xué)的任務(wù)和目標(biāo)，是要把學(xué)生培育成人才。既要成“人”，又要成“才”。成“人”，就是要把他們培養(yǎng)成道德高尚有理想有修養(yǎng)的文明人；成“才”，就是要通過學(xué)術(shù)培養(yǎng)他們的能力和智力?？傊?，要把學(xué)生培養(yǎng)成有知識、有本領(lǐng)，對國家和社會有用的人。

由“王、董影響”說到您的“戲曲研究”，再說到“為師之道”，并非“信馬由韁”，而是“水到渠成”。大學(xué)教授跟科研機構(gòu)的研究員是有區(qū)別的，畢竟大學(xué)教授有一個“教”字。您在感念您的老師，另一方面，您的學(xué)生也會在感念，感念著課堂內(nèi)外的您，感念著您的或嚴肅或輕松的教誨。2006年，中山大學(xué)舉辦了“紀(jì)念王季思、董每戡百年誕辰暨中國傳統(tǒng)戲曲國際學(xué)術(shù)研討會”，您正巧也在當(dāng)年榮獲教育部國家級教學(xué)名師獎，可算得上是一段佳話。

黃天驥：慚愧慚愧。不過呢，我最近在寫《嶺南師友》，確實的，到了我這個年齡，愈發(fā)覺得“老師的影響”這個話題無比溫馨。

黃天驥與妻子馮卓然

辯證思維與經(jīng)典闡釋

您的著作，“取名”很講究，最早的是《冷暖集》，接著出版的多部著作，取名風(fēng)格相當(dāng)統(tǒng)一，每每是“兩極對立”，如《深淺集》《俯仰集》《方圓集》等。據(jù)說，張恨水先生在1941年給重慶的“中國青年寫作協(xié)會”做演講，提到他寫小說的訣竅是“雙極律”，以此作為小說結(jié)構(gòu)的基本組織技巧；他說到的“雙極律”是“冷熱、光暗、固虛、干濕、清濁”的“兩極對立”。其實，這些思路都體現(xiàn)出辯證思維，是對立統(tǒng)一規(guī)律的具體化。

黃天驥：你看到的是“兩極對立”，只是表面的。其實，“對立”的背后還有一個很大的空間，就是如何尋求“和諧”，這才是關(guān)鍵，才是考驗人類智慧之所在。中國人與西方人在如何達致和諧的問題上，看法頗有不同。中國人和西方人都承認事物是有差異的，正因為有差異，才產(chǎn)生分歧、摩擦、對立，這就需要找出處理差異的方法，達致和諧。西方解決的辦法是：追求主體的完整性，即是說，要達致和諧，就需要突出其中一個主體。主體完整了，社會、事物就和諧了。比如建房子，有高有低有差異，怎樣和諧？西方的做法是，把其中一個主要建筑物拼命地拔高，越高越好，突出了這個主體，問題就解決了。歐洲一些哥特式的教堂，就是這樣做的，就是拼命往高處、尖處發(fā)展的。他們認為這才是美的。為了達致和諧，西方還強調(diào)對立，要求在對立中達致和諧，在斗爭中達致和諧，所以，西方的哲學(xué)，從本質(zhì)上說，是一分為二的?？墒?，東方的哲學(xué)，特別是中國的哲學(xué)，思路不同。中國傳統(tǒng)文化要求抓住事物之間對立而不對抗的矛盾，我覺得，這是中國人一個很巧妙的做法。我們承認有差異，但更重視事物之間對立而不對抗的一面。那就是說，我們承認事物是一分為二的，但同時承認事物可以合二為一。所以，西方要突出主體，要突出個性，而中國人所理解的和諧是，既注重群體、整體，又注重整體中事物與事物之間非對抗性相處的關(guān)系。所以，我們的建筑物，都是注重整體之大小搭配的，比如故宮，講求大小宮殿的搭配，講究花園與亭臺樓閣的搭配，絕不會只突出一個亭臺。又如，蘇州園林，亭臺樓閣本身的景觀和園墻以外的景觀互相配合，相互“借景”，相得益彰，這樣一來，和諧感就出來了，顯得格外的美。這可說是一種“中和”的哲學(xué)，“圓融”的境界。

原來，您關(guān)注對立的事物，還是有自家的“潛臺詞”的。不是停留在“對立”二字上，而是更為關(guān)注“對立”背后的玄機。“中和”，“圓融”，就是玄機，只是未必很多人都意識到。以后再讀《冷暖集》《深淺集》等，可以“更進一境”。我想起您的《元劇的“雜”及其審美特征》一文，您對“雜”字的理解先是從客觀演出形態(tài)入手，然后進入到美學(xué)層面，解釋為何人們不會討厭“雜”，而是喜歡“雜”。漢代的“百戲”何嘗不“雜”？可大家喜歡，“圓融一體”。

黃天驥：我的一個基本判斷是，元劇的表演體制，包括每折戲、每套曲的間場以及人物的登場方式，既是繼承了宋金雜劇，又是十分駁雜的。而表演體制，既受一定歷史時期觀眾審美情趣的限制，又反過來影響演出活動和演出效果。不能把元雜劇演出時折與折（場與場）穿插雜耍伎藝的表演，視為蕪雜，視為有損戲劇情節(jié)、矛盾的連貫性，而應(yīng)視之為時代的產(chǎn)物，是特定時期審美觀念和劇場條件制約的產(chǎn)物。當(dāng)北方的觀眾依舊習(xí)慣于宋金雜劇特別是“諸宮調(diào)”的表演，依舊喜愛觀賞伎藝性節(jié)目的時候，元劇“雜”的模式，就必然長期地保留。

其實，中國人的審美觀念里不排斥“混搭”，“混搭”得好，就變?yōu)椤皶r尚”。“龍”的形象是“混搭”，《山海經(jīng)》里多少怪異新奇的“形象”不是“混搭”出來的？成功的“混搭”只有一個標(biāo)準(zhǔn)，就是“和諧”。大概在元代，觀眾看著“雜劇”，沒有“違和感”，這就成功了，并且成為大眾認可的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。其中，內(nèi)含著辯證思維的成分。您比較善于從不同的事物之中發(fā)現(xiàn)其間的“交互性”，甚至是以之作為一種方法來從事文學(xué)研究。

黃天驥：“交互性”這個說法有意思。我有一個體會，我在研究劇本時，會使用分析詩詞的思路；反之亦然，在研究詩詞時，會使用分析劇本的思路，這樣“交互”使用，容易得出新見。具體來說，明代的王驥德注意到戲曲界有“當(dāng)行本色”一說，可他發(fā)現(xiàn)，“當(dāng)行本色之論，非始于元，亦非始于曲，蓋本宋嚴滄浪（羽）之說詩”（王驥德《曲律·雜論第三十九上》）。他把戲曲的理論問題直接和詩歌創(chuàng)作的理論掛鉤，顯示出對戲曲特點的深切了解：原來二者是有關(guān)聯(lián)的。

是的，王驥德《曲律·論插科第三十五》也說：“黃山谷謂：‘作詩似作雜劇，臨了須打諢，方是出場?！w在宋時已然矣?！边@類說法，實在很有啟發(fā)。

黃天驥：王驥德是真正的行家。他揭示出戲曲與詩歌雖分屬不同文體而卻是可以相互借鑒的事實。另外，戲曲向來重視詩的意境，王國維在《宋元戲曲史》里以“意境”作為評價戲曲作品的標(biāo)尺。王驥德也好，王國維也好，他們在戲曲評論中引入詩歌理論的概念，不能理解為戲曲理論處于始創(chuàng)階段的語匯貧乏，而應(yīng)注意他們看到了戲曲與詩歌創(chuàng)作存在著互相依存、互相溝通的關(guān)系，也就是“交互性”。根據(jù)我國戲曲創(chuàng)作思維的特點，我們有必要建立與之相適應(yīng)的理論體系，用以分析、說明戲曲作家如何在傳統(tǒng)審美觀念制約下感悟、體驗以及表現(xiàn)生活、抒發(fā)感情和申明理念的過程。眾所周知，戲曲的作者，往往在作品中直接表露自己的情感，以強烈的主觀色彩釀造劇本的規(guī)定情景，從而推動人物的矛盾沖突。是否可以說，劇作者的直接抒情，這就是戲中之“意”；而戲中之“境”，則在情節(jié)開展和人物的沖突中呈現(xiàn)。如果意與境能夠融會貫通，戲就大有看頭；如果意與境具有豐富的內(nèi)涵，具有普遍的意義和深刻的外延性，那么，就有可能通過舞臺形象，引導(dǎo)觀眾感悟到象外之象，“看”到舞臺形象延伸的天地。當(dāng)然，正如并非所有的詩歌都能產(chǎn)生意境一樣，那些只熱衷于交代情節(jié)、設(shè)置懸念、陳述故事的戲曲，盡管也能吸引觀眾，但無法到達美妙的境界。有意境的戲曲，只能出自思想深刻、藝術(shù)修養(yǎng)高超的作者之手。因此，審視一個戲有沒有意境，應(yīng)是衡量它能否進入創(chuàng)作最高層次的標(biāo)尺。

換句話說，劇作家跟詩人一樣，都應(yīng)該有“詩心”。我由此想到，俄國美學(xué)家車爾尼雪夫斯基有一句名言：“美是生活?！贝嗽挷诲e，可是過于籠統(tǒng)，如果加以細化，能否作如下表述：美是人性光芒的閃耀，它是在日常生活的矛盾之中被激發(fā)出來的；在此前提下，則可以看到“生活中有美”。這就是“詩”。

黃天驥：你似乎強調(diào)了“在日常生活的矛盾之中被激發(fā)出來”，可我覺得，還是要強調(diào)意境；離開意境談戲劇，有許多問題委實說不清楚。像關(guān)漢卿的《竇娥冤》，過去，我們往往只是從竇娥與社會黑暗勢力的矛盾，揭示作品的反抗主題，而沒有充分闡釋“三樁誓愿”那種狂飆式的情緒所蘊含的獨特意境。其實，如果關(guān)漢卿在創(chuàng)作這部劇本的時候，只從人物的矛盾出發(fā)，只求表述迫害與反迫害的斗爭，他大可以抽掉與故事情節(jié)沒有直接關(guān)聯(lián)的“三樁誓愿”，這一來，戲劇矛盾雖然鮮明，但這部作品充其量是一般的緊湊、熱鬧的公案戲，不可能成為感天動地、振聾發(fā)聵之作。《竇娥冤》其實是強烈地滲透著作者的主觀情感和饒有詩意的劇作，只有從意境的尺度衡量、認知，才能咀嚼出它的味外之味。大體可以這么說，有意境的作品，往往是多義的。融合了抒情性和敘事性的具有意境的戲曲作品，它的戲劇沖突固然會沿著情節(jié)的主線發(fā)展，但由于描繪的對象大而復(fù)雜，它更多地反映著事物的多因性、動態(tài)性和隨機性，因此，其內(nèi)涵與外延，兼?zhèn)洹按_定”與“不確定”的屬性，甚至是具備某種“模糊性”。戲曲研究者的責(zé)任，就是要根據(jù)戲曲創(chuàng)作特色加以闡釋，洞悉玄奧，幫助讀者和觀眾觀其竅，察其妙，以達于無窮。

您這一番言說，還是充滿著辯證思維，或者說，是中國式的辯證思維。說到“洞悉玄奧”，我由此聯(lián)想到您的《周易辨原》，這也是一部力圖“洞悉玄奧”的著作。

黃天驥：其實，學(xué)習(xí)人文科學(xué)的學(xué)者，門檻不宜過窄。文史哲本是同源，老一輩的人文學(xué)者，多屬文史哲兼通。我學(xué)習(xí)《周易》，一則是重溫元典，一則是想弄通一些自己過去未曾留意的問題。由于《周易》成書年代久遠，文字古奧，語言簡略，這給讀者帶來了許多索解的困難。而我國歷代注《易》的學(xué)者，或以玄學(xué)眼光看《易》，或只著眼于片言只語的訓(xùn)詁，斷章取義者有之，望文生義者亦有之。即或旁征博引，而與《易》的原意相去甚遠。而注釋的繁瑣玄虛，又給那些故意把《周易》神秘化、讖緯化的人打開了方便之門。于是，原是古代人民生活、社會記錄，并抽繹出具有哲理意義的《周易》，在學(xué)術(shù)史上被人為地營造出重重迷霧。

您讀《周易》，采取什么角度呢？

黃天驥：當(dāng)然，我不會“平地而起”，在研讀《周易》時，前賢和時賢的許多精義給了我不少啟發(fā)。我吸收了前人和今人的一些成果，又從聯(lián)系的觀點、唯物的立場來看待《周易》其書。我覺得，過去的學(xué)者每每將《周易》每一卦的爻辭分割處理，沒有注意到每一卦的爻辭與爻辭之間存在著密切的聯(lián)系。如果說角度，這是我的角度了。在我看來，每一卦的六首爻辭寫的都是同一件事，環(huán)繞著的是同一題旨。我試著先來理順卦辭、爻辭的原意，再分析“彖辭”“象辭”對它的闡述，希望對《周易》最重要的部分有一個符合邏輯的新認識。

您很重視每一卦里所呈現(xiàn)出的上古社會的“碎片化情景”，這大概就是“象”了，即具象、物象。清代的王夫之在《周易外傳》里說“天下無象外之道”，還說“《詩》之比興，《書》之政事，《春秋》之名分，《禮》之儀，《樂》之律，莫非象也。而《易》統(tǒng)會其理”。章學(xué)誠在《文史通義》里也說：“六經(jīng)皆史也。古人不著書，古人未嘗離事而言理?！蹦狻兑住返慕嵌扰c王、章二人的說法有相通之處。

黃天驥：比如說，《屯》卦，前人有很多說法，多是依據(jù)許慎對“屯”字的解法，強調(diào)“屯然而難”；哪怕是在今天，一些比較通行的《周易》的譯注本，還是會說，它的卦義是“困難，盈滿，集聚，萬物初生，必然屯難等”（中華書局“中華經(jīng)典藏書”之《周易》，2013年，17頁）這類說法當(dāng)然可以參考。而我呢，通觀全卦的爻辭，捕捉到里面的“碎片”是關(guān)涉著同一件事情，即在聚居之地出現(xiàn)“村里的婚事”。其中，關(guān)鍵的地方是【六二】“屯如邅如，乘馬班如。匪寇婚媾。女子貞，不字。十年乃字”。如何解釋呢？我受到李鏡池先生的啟發(fā)，他說：“為什么一伙人乘著馬在徘徊呢？這不是搶劫，而是為婚姻而來的?！保ā吨芤淄x》，中華書局，2007年，第8頁）李先生認為這反映了奴隸制時代搶婚風(fēng)氣的存在。確實，我也覺得，如果沒有這種風(fēng)氣，巫者也就不必要提醒人們切勿產(chǎn)生誤會了。巫者在給人們提了個醒之后，回到他的本行“活計”，他的占卜說法是：“女子貞，不字。十年乃字?！边@是巫者的看法：關(guān)于婚嫁問題，以后可以成功；現(xiàn)在則不宜操之過急。巫者還覺得這伙人尚未有足夠的求婚條件，便不主張輕易答應(yīng)。將【六二】這個“關(guān)節(jié)”打通，上接【初九】，下聯(lián)【六三】【六四】【九五】【上六】諸爻辭來看，我們可以明白，《屯》卦描寫了村落里發(fā)生的事件，記錄了兩支不同的求婚隊伍，以及他們不同的遭遇。那一隊匆匆忙忙的求婚者，討了個沒趣；而有備而來的那一隊無往而不利。從爻辭的描寫中，這村落壘石為墻，蓄水成溝，亦可看出，此地百姓，已經(jīng)過渡到比較安定的農(nóng)耕社會之中，而記述者也很欣賞村民的安居樂業(yè)。至于巫者，從其卦辭總結(jié)“勿用有攸往”“利建侯”等斷語推想，他們也是樂于改變原來的逐水草而居的生活方式的。

兩隊人馬，一隊成功，一隊失敗，形成反差，也有些“戲劇性”了。您的“情景意識”，用于解《易》，看法也就有別于已有的“成說”。我覺得，如果說《周易辨原》一書是在“洞悉玄奧”，倒不如說是在“發(fā)上古社會日常生活之覆”，更為合適。說白了，那些爻辭，折射著上古初民的人生悲歡的某些“碎片”，驅(qū)散迷霧，整合“碎片”，雖說很難將“拼圖”拼全，但拼得多少算多少，起碼有一個大致的模樣，不再“云里霧里”來讀《易》，也算是一種“讀法”。

黃天驥：我還是那句話，未敢必是；但是，可以“換道行車”，不一定叫“換道超車”哦，反正自己去尋求新路，也是學(xué)術(shù)研究“題中應(yīng)有之義”。

其實，我們在談?wù)摗稗q證思維與經(jīng)典闡釋”的話題，您闡釋經(jīng)典，不僅是《周易》，還有《西廂記》，寫成《情解西廂》一書；闡釋《牡丹亭》，寫成《意趣神色：〈牡丹亭〉創(chuàng)作論》一書。就以后一部書來說，我注意到，您在闡釋《牡丹亭》的文本獨特性時還是運用了辯證思維，比如說，您依據(jù)文本的客觀狀態(tài)，分析了該作品的戲劇因素與非戲劇因素的統(tǒng)一問題?！赌档ねぁ?，竟然還有非戲劇因素。

黃天驥：確實，我是在《牡丹亭》里看出有些場次是“游離”于劇本情節(jié)主線的，如《勸農(nóng)》一出，場景顯得“鬧熱”，游離于劇本酣暢淋漓地寫追求愛情的題旨。這僅僅是劇中的一個例子，還有不少，像《道覡》一出，是在情節(jié)進行過程中隨時插入的科諢，故意搞笑的；像《虜諜》《叱賊》《淮警》等出，插入描寫戰(zhàn)爭的場面，讓作為“文戲”的《牡丹亭》兼雜武戲。我粗略統(tǒng)計，《牡丹亭》的五十五出戲中，這一類的戲竟然占了十九出，約占全劇的三分一之多。那就不可小覷了。

如何解釋這類現(xiàn)象呢？

黃天驥：你說“戲劇因素與非戲劇因素的統(tǒng)一問題”，恐怕這樣說吧，緊貼著劇情與游離于劇情，兩相結(jié)合，可能更準(zhǔn)確。值得注意的是，利用民間說唱技藝，諸色雜耍，以及民俗儀典，穿插與戲曲表演之中，這做法，并不是《牡丹亭》所獨有，而是明代傳奇慣常使用的手段。這是延續(xù)了宋元以來“雜”的傳統(tǒng)。這樣做，從今天的舞臺演出要求在較短的時間內(nèi)完成整個故事的情況看，或許有利有弊，其弊可能還比較明顯，甚至?xí)灰暈槭徶∪~；但就元明時代的作者而言，則是出于活躍舞臺氣氛的需要，是適合觀眾的審美趣味，以及繼承人們從古以來的審美傳統(tǒng)。

所以，您引出了“文學(xué)性與舞臺性”的對立統(tǒng)一的問題。

黃天驥：戲曲本來生于民間，后來，文人也參與其中。應(yīng)該說，文人學(xué)士參加戲曲創(chuàng)作，對作品意境的深化，文字語言的凈化，加強作品的文學(xué)性，都有積極的意義。但是，戲曲是要演給多數(shù)人看的，懂得舞臺性的作者，必須考慮這一文藝樣式具有世俗性的特質(zhì)。說白了，他們要研究如何吸引觀眾的問題。明代許多傳奇作者，便以穿插民俗圖景、民間風(fēng)情、戰(zhàn)爭場面等諧趣科諢的辦法，讓活生生、鬧哄哄的氣氛化為舞臺吸引觀眾的“利器”。當(dāng)然，明代傳奇加插一些游離于劇情的因素，并不是每一劇每一出的處理都是成功的。也可以辯證地看，就算是湯顯祖，他在《牡丹亭》里插入《勸農(nóng)》，是有必要的，也屬生動、活躍、鬧熱而又精致的，但不等于說他在全劇的每個地方都做得好了。

文學(xué)鑒賞與晚近新著

您晚近的新著，除了《情解西廂》《意趣神色：〈牡丹亭〉創(chuàng)作論》外，還有《詩詞創(chuàng)作發(fā)凡》《詩詞曲十講》，而且，您正在一些刊物上發(fā)表鑒賞唐詩的系列文章。我們的話題正好要轉(zhuǎn)到“戲曲為主，兼學(xué)別樣”的后半句上來了。其實，《周易辨原》也算“兼學(xué)別樣”，只是我覺得，您的“別樣”還是以詩詞為主的，雖分主次，而“次”中也有“主”，話雖有點“繞”，但也符合實情。

黃天驥：我自大學(xué)畢業(yè)以來，結(jié)合工作的需要，給自己定下了“戲曲為主、兼學(xué)別樣”的目標(biāo)。本來，我在中學(xué)讀書時，偶然在報章上發(fā)表過幾篇散文、小說，便做著長大了當(dāng)作家的夢。我還有一個夢想，就是做音樂指揮，也是在中學(xué)時期，課外受過音樂指揮的專門訓(xùn)練，回到家里，還似模似樣地“表演”指揮技巧，曾一度想報考音樂學(xué)院呢?？墒牵K于讀了中文系，留校任教，就只好收拾夢想，做我的教師去了。小時候，祖父要我背誦唐詩宋詞。上大學(xué)時，除了王起老師、董每戡老師的課之外，我還十分喜歡詹安泰老師的課。詹老師是詞學(xué)專家，一生重視詞學(xué)，他的《詹安泰詞學(xué)論稿》一共有七章，是其大著《詞學(xué)研究》的一部分，而本來還有若干章的稿子，不幸散失了。他的論文如《宋詞風(fēng)格流派略談》《溫詞管窺》《李煜和他的詞》《孫光憲詞的藝術(shù)特色》《簡論晏歐詞的藝術(shù)風(fēng)格》等，或從個別篇章入手，闡述詞人的特色，或縱述不同詞派的風(fēng)格，為我們鉆研詞的藝術(shù)性問題做出榜樣。

您有一組詞學(xué)方面的論文，像《元明詞平議》《朱彝尊、陳維崧詞風(fēng)的比較》《陳維崧的〈湖海樓詞〉》《納蘭性德和他的詞》等，選題的路徑跟詹先生很相近，也是在“詞史”的“棋盤”上“下子”，把“子”下到前人未及留意或來不及重視的“位置”之上，下工夫作重點研究。如果說，詹先生多著眼于宋詞，那么，您卻是在清詞上用功。一篇《納蘭性德和他的詞》，可以深化、擴展為一部同題的書，并且在某種程度上說，自您的論文和著作發(fā)表后，“納蘭研究”也漸成“顯學(xué)”了。

黃天驥：你要知道，說到詹老師，他不僅對我的學(xué)業(yè)有影響，而且對我的寫作包括創(chuàng)作也有很大的影響。詹老師研究詞學(xué)，他本人填詞也是高手，有《無盦詞》傳世，被譽為“一代詞宗”。我上大學(xué)時，做了古代文學(xué)史課的“科代表”，和詹老師接觸較多，有時還到他府上請教，他還會一邊請我喝潮州功夫茶，一邊拿出新作給我講解。耳濡目染，性情相近，我對詞學(xué)和填詞的愛好也就培養(yǎng)起來了。

詞學(xué)和填詞，畢竟跟音樂頗有關(guān)系，您的“音樂細胞”可能在這方面被激活了。

黃天驥：還真不能說沒有關(guān)系。其實，還有學(xué)指揮，對我的文學(xué)研究也有幫助。一名指揮，要對曲譜了如指掌，卻又要從大處著眼，對曲式結(jié)構(gòu)默念于胸，對各個聲部的動態(tài)配合心中有數(shù)，如此這般，掌握“全局”，一氣呵成。音樂也好，詩詞也好，關(guān)乎一個人的藝術(shù)感受力。沒有藝術(shù)感受力，怎么可能研究得好文學(xué)呢？就文藝而言，如何解決審美主體、審美客體以及審美受體之間的聯(lián)系，如何解決作品客觀形象與讀者主觀參與的對立包容，是至為關(guān)鍵的。其間的種種關(guān)系，如果縷清了，理解了，這對于提高藝術(shù)感受力和藝術(shù)鑒賞力大有好處。

您近期的文章和論著似乎“聚焦”于文學(xué)鑒賞，揭示文學(xué)創(chuàng)作的奧秘。比如，《詩詞曲十講》的第八講，講的是“理趣，詩和哲理的結(jié)合”，您提到，詩人往往把人與天合而為一，他們眼中的自然，與他們的心境是可以溝通的。還舉了張孝祥的一首【念奴嬌】（洞庭青草）為例，說“美不在文采，而在于作者把宇宙與他自己融為一體”。我忽然想到，您為中山大學(xué)中文堂撰寫的對聯(lián)“領(lǐng)百粵風(fēng)騷開一園桃李，攬九天星斗寫千古文章”，也有些“融為一體”的意味。

黃天驥：說到文學(xué)鑒賞，我的看法是，像詩詞鑒賞，屬于詮釋的學(xué)問。中國詮釋學(xué)，從來與西方的詮釋學(xué)有所區(qū)別。我國傳統(tǒng)的詮釋學(xué)，一直把經(jīng)典視為具有開放性和發(fā)展性，是可以衍生而并非固定化的文本。所謂“六經(jīng)注我，我注六經(jīng)”，正是對我國詮釋學(xué)本質(zhì)最明確的概括。這一傳統(tǒng)同樣適用于對一些具有經(jīng)典價值的詩文的賞析。何況，詩人在創(chuàng)作的時候，往往是依靠觀察和想象構(gòu)造作品的意境。意境由情景交融、虛實相生而呈現(xiàn)。懂得締造意境的詩人，更多會是“不著一字，盡得風(fēng)流”，運用“虛”的手法啟發(fā)讀者的想象力，“使讀者自得之”（王國維語），讓讀者參與創(chuàng)造，從而領(lǐng)略作品的真諦。

讓讀者參與創(chuàng)造，也就涉及您剛才說到的審美主體、審美客體以及審美受體之間的聯(lián)系，“虛”的手法可以留下一個很大的、很有彈性的闡釋空間。我注意到，在闡釋詩詞時，您作為“審美受體”，表現(xiàn)出一種主動的“主體性”，您是戲劇專家，您會在讀詩詞時用“戲劇家之眼”去觀察和感受，結(jié)果呢，您的闡釋文字就體現(xiàn)出我們在上面曾經(jīng)提及的以讀“劇”的眼光來讀“詩”。比如，您解釋唐王昌齡的《出塞》“騮馬新跨白玉鞍，戰(zhàn)罷沙場月色寒。城頭鐵鼓聲猶振，匣里金刀血未干”，您說這是“武戲文唱的妙用”。

黃天驥：不錯。王昌齡寫的是一位將軍，此詩的首句，將軍以欣賞的目光，看待自己的戰(zhàn)馬，用意是很深的。按說，這匹馬，是將軍天天騎著的，用不著特別描寫。但是，第二句里“戰(zhàn)罷”兩字一落，人們便可理解這是將軍特定的心境。顯然，他和戰(zhàn)馬一起，剛在戰(zhàn)場上經(jīng)歷激烈的戰(zhàn)斗，當(dāng)坐下休息，看著這匹馬，心態(tài)就特別不同了。這匹馬和他出生入死，戰(zhàn)勝的喜悅之情，對戰(zhàn)馬的感激之情，都交集在目光之中。重要的是，將軍能夠細細地欣賞自己的馬，也等于說明，戰(zhàn)斗停止了，他心頭上緊繃的弦，也松弛下來了。在這里，詩人先寫將軍的松弛，和以下三句聯(lián)系起來看，聯(lián)系到時間、地點、背景等因素，一則是“城頭鐵鼓聲猶振”，一則是“匣里金刀血未干”，可以感知，將軍耳朵里猶然覺得戰(zhàn)鼓在響，這使他在勝利的陶醉中又忽然有所驚覺，以為敵軍又來了，頓時拔起鞘里帶血的刀，準(zhǔn)備戰(zhàn)斗。《出塞》整首詩，就在將軍拔刀的“定格”中結(jié)束，有點顯得突兀，卻是如同戲曲的“亮相”一般，將軍拔刀、看刀，顯露警惕的表情，詩人對之作了“定格”處理。

黃天驥近照

顯然，您的“情景思維”在讀著這首詩時被調(diào)動起來了。將軍，是“武戲”的主角，可王昌齡給他安排了一段好像是“文唱”的戲碼，戰(zhàn)斗的間歇，月夜的沙場，鼓聲未絕，廝殺又起，就在這瞬間，將軍把本已插入刀鞘的金刀重又拔出，英姿勃發(fā)。這樣讀詩，還原了詩中的“現(xiàn)場感”。我們可以舉一反三，觸類旁通。其實，說到舉一反三，您的《詩詞創(chuàng)作發(fā)凡》也是指示門徑的專著。在這部書里，您將文學(xué)鑒賞與辯證思維結(jié)合起來了，像拗與救，情與景相反相成，讀者的再創(chuàng)造等話題，充滿著藝術(shù)辯證法。而整部書從“節(jié)奏”談起，也顯示出您的音樂素養(yǎng)在起著作用。

黃天驥：這部書，是在給大學(xué)本科生講課的基礎(chǔ)上寫成的，盡量以大家較為熟悉的詩詞為例，說是專著，兼有教材的性質(zhì)。