蔡駿以寫懸疑小說知名，但是新出版的《春夜》卻并非懸疑，因此據(jù)說是他作品中相當特殊的一部。對此特殊性，我沒有什么發(fā)言權：因為膽子小，我很少讀懸疑小說，寫得越好越不看，所以蔡駿此前的創(chuàng)作，我就都無緣拜讀。
不過《春夜》的確不像是出自懸疑作家之手。這倒不是說《春夜》里缺乏懸疑元素，事實上，蔡駿本能般在小說里埋下了不少謎題：建軍到底是怎么死的？春申廠又是誰賣掉的？跑路的新廠長“三浦友和”究竟跑到哪里去了？他的太太“山口百惠”和女兒小荷到底知不知道他的行蹤？但是懸疑小說難道不是應該無所不用其極地吊足讀者胃口，然后在小說結尾時讓那個隱藏已久的秘密突然跳出來，把所有人嚇得捂住心口嗎？為什么在《春夜》里蔡駿會那么平淡地對待那些被擱置的疑案呢？他把謎題一個個拋出來，又若無其事地一個個化解掉，似乎對這些足以構成敘述動力的裝置毫不顧惜。他顯然是主動地放棄了那種聳人聽聞地勒緊包袱口，然后再嘩啦啦把囊中之物扔出來的做法，有意淡化處理了謎底揭曉的時刻以及本應因此而造成的戲劇效果——小說中一個相當重要的謎題是新廠長的去向，可是蔡駿卻讓“我”和父親千里迢迢地撲了個空；張海和新廠長的重逢本應激動人心，卻幾乎沒有得到正面描寫，顯得那么心平氣和——毋寧說，懸疑作家蔡駿是在煞費苦心地以反懸疑的方式來寫作《春夜》。
蔡駿
這樣的煞費苦心同時表現(xiàn)在小說的結構和語言層面。我總以為，一部懸疑小說的結構應該是持續(xù)強有力地向謎底推進，那意味著，在這一進程中所有的旁逸斜出都只是因為提供了通往謎底的線索才具有必要性，否則，如何保證讀者能夠被有效地組織進理應專心致志心無旁騖的解謎幻夢中呢？可是《春夜》的敘述卻反復在不同年代和場景之間來回穿梭，當讀者在一段敘述中辨認出熟悉的身影時，不得不進一步確認其身處的年代，才能夠清楚把握人物關系與情節(jié)邏輯。這種難辨今夕何夕的恍惚感，令讀者感到像是在時光隧道里被隨意拋擲，小說中的世界因而平添一種奇幻色彩。當然類似結構在現(xiàn)代小說中所在多有，但懸疑小說不是商業(yè)類型小說的一種嗎？不是應該盡量體貼讀者，不要讓他們太費周章嗎？把他們在時間與空間的迷宮里扔來扔去算是怎么回事呢？
至于語言，同樣以我對懸疑小說未必靠譜的想象，其敘述風格應該是冷峻有力的吧？至少應該富于邏輯理性的魅惑力，惟此才能夠既小心翼翼地避開謎團核心，又帶領著讀者一步步向謎底走去。然而《春夜》的語言又顯然并非如此。它太歡騰了，很多時候讓人懷疑蔡駿簡直是為了快感在刻意生產語言：“江寧路往南，一邊蘇州河，一邊造幣廠。忽而高山，忽而河谷，沒入陰影，沐在月下。造幣廠陰影，比造幣廠本身更巍峨，覆蓋靜水深流?！币赃@一段為例，盡管“靜水深流”用法活潑，也算是事出有因，但這張地圖繼續(xù)畫下去：“鴿子籠模糊，星光點點，多少男女老幼，魂靈翻涌，燈火漸暗，被褥漸熱，春夢漸生?！边@就有了印象畫派的感覺，一張清晰的上海地圖洇了水漬，像是梵高的星空在旋轉。
而接下來愈發(fā)離譜：“蘇州河底淤泥，沉渣泛起，金光閃閃，生出個璀璨暗世界，困了白骨，困了袁大頭，困了小黃魚。再往前數(shù)，南宋韓世忠，忠王李秀成，李鴻章洋槍隊，陳其美革命軍，北伐裝甲列車，嗚咽渡河，四行倉庫，八百壯士，楊慧敏，女童軍，青天白日旗，這夜光景，齊刷刷涌到眼門前?！币粫r之間，你甚至無法分辨，到底是因上海之大、歷史之久，必須要這樣來講述；還是蔡駿無法遏制的講述欲望，才將這張地圖從江寧路一直扯到了韓世忠。在小說里，蔡駿曾以一種元敘述的方式談論自己的敘述語言，他說：“老早我歡喜寫長句子，現(xiàn)在這篇小說呢，改成短句子，三個字，逗號，四個字，逗號，甚至一兩個字，標點符號之間，鮮有超過七八個字的?！比绻x者要把這樣一種語言經(jīng)營理解為節(jié)制，那可就大錯特錯了，恰恰相反，蔡駿近乎狂歡。在用語言碰撞語言、詞語催生詞語的過程中，蔡駿實在是有一種不管不顧的勁頭，那是僅僅為讀者寫作難以迸發(fā)的熱情。正如小說，尤其是小說的后記所暗示的，蔡駿這一次，是要為自己敘述。
在這部被稱為“半自傳體”的小說里，蔡駿首先要致意的，是他所出生成長的城市上海。如果說小說的價值在于制造一場幻夢，在紙上重現(xiàn)一個亦真亦幻的上海城市空間或許正是這部小說的主要野心之一。惟此我們才能理解，蔡駿為什么要那么不厭其煩地一再用具體地名拼貼出一張城市地形圖。對于不甚了解上海地理的讀者，比如我，這樣的細描其實更進一步加重了閱讀的恍惚感。但這或許正是蔡駿的目的：在中國，還有哪座城市能像上海這樣讓人恍惚，讓人沉醉，讓人迷失在它的霓虹燈下呢？蔡駿那種不斷激發(fā)增殖的獨特敘述語言，或許也正是為了要營造這大上海的迷幻感，而那種有意為之的利落短句，不正是上海方言的特點之一？
由此我們也便不難理解，在上文引述的小說片段中，蔡駿為什么會一路從江寧路走到了韓世忠。他要講述的不僅僅是此時此地，還雄心勃勃地想要把這座城市的前世今生都收納進這部小說。因此在講述春申廠故事的時候，蔡駿也有意識地時時回顧清末民初的建廠史，那豈止是在講述一座工廠？分明是用這座工廠來隱喻這座城市。
《春夜》
當然，既然是“為自己”講述的故事，在上海漫長的城市發(fā)展史中，《春夜》特別聚焦的，仍是與蔡駿自己有關的那段：對于一個出生在1980年代初葉的人而言，上世紀九十年代至新世紀第一個十年乃是其成長最關鍵的時刻，也是記憶最深刻的時刻，在此后的人生里，這段時光將時時浮起，揮之不去。這一時期于是和上海一起，構成這部小說時間和空間的兩維，支撐起整個敘事框架。而這二十年恰是改革開放不斷推進的時刻，身在改革開放前沿的上海，自然也處在它斷裂發(fā)展的時代；但是與之構成對照的，卻是作為上海之隱喻的春申廠，在這時從盛轉衰，終于破產。在“春申廠子弟”蔡駿的講述里，那個時時浮起、揮之不去的幽靈般記憶，正是經(jīng)歷了詭異的消亡、停柩與轉生的春申廠。
國營工廠、轉制、破產、下崗……這些元素不能不讓我們想到雙雪濤、班宇等人近年來頗受關注的以東北為背景的類似書寫。只是比較之下不難發(fā)現(xiàn)，盡管他們的父輩都曾懷著極大失落被甩出自己賴以存身的集體，上海人蔡駿和東北人雙雪濤等講述那個失落時刻的調子卻大異其趣。當然，這不難理解：當小說中的蔡駿從一個被歷史淘汰的電報員轉型成為一名暢銷作家，他應該明白，他公司所在的高樓大廈和豪車駛過的寬闊路面，曾經(jīng)或許正是某個“春申廠”的廠址。在日新月異的上海城里勇往直前的他，如果非要做出一副苦苦糾纏往事的姿態(tài)，反而顯得不那么自然。因此，當他的父親執(zhí)意去尋找過去的時候，他當然會漠不關心，苦苦規(guī)勸，甚至不惜與張海絕交。
在這種情況下，張海才是那個能夠為往事招魂的人物，當那些幽靈久不來尋蔡駿托夢的時候，張海始終生活在過去的時光里?；蛟S在這部“半自傳體”的小說中，只有張海是一個刻意虛構的人物：小說里張海頻頻上門和父親一起玩電腦游戲；而在后記里，和父親并肩戰(zhàn)斗的其實是蔡駿本人。由此我們是否可以說，張海正是蔡駿心底不曾翻動甚至有意回避的那個部分？或者說，是蔡駿為自己找到的回憶方式。同樣在小說后記中，蔡駿提及《春夜》的靈感來源，那是電影《升空號》里一個失業(yè)的曠工，獨自駕車疾馳在大雪紛飛的北歐曠野。在小說里，那個開著破舊的“紅與黑”跨越歐亞大陸的人是張海。
我沒有看過《升空號》，可是那個其實從春申廠破產時起就一直在奔跑尋找的身影，讓我想起另外一個電影人物：阿甘。在那部上世紀九十年代風靡一時的影片中，阿甘不斷地跑啊跑，卻無意中串連起幾十年的美國歷史。阿甘的智商略微低于常人，卻有一種常人不可及的執(zhí)拗；而張?？瓷先ヒ矊嵲谒悴坏寐斆?，那個不需要多么狠心就斷絕了和他往來的蔡駿，一定認為這個執(zhí)著于舊案的童年友人十足像是一個傻瓜。不很聰明的阿甘從一個個美國的重要時刻路過，但是他根本不能理解那些畫面意味著什么——戴錦華早就分析指出，阿甘所串連的美國歷史在某種意義上早被篡改。那么張海呢？他何嘗又能理解自己在執(zhí)著尋找的是怎樣的秘密？在相當長的小說篇幅里，尋找“三浦友和”似乎是最主要的任務，可是當“三浦友和”最終現(xiàn)身，我們才發(fā)現(xiàn)，這個國營工廠的末代法人并非葬送春申廠的真正罪魁，找到他什么都解釋不了——他并不是謎底。有趣的是，恰恰在這一無意義的尋找中，蔡駿所承認的小說中唯一一樁兇殺案被我們有意無意地遺忘了：建軍哥哥，那個比“三浦友和”更像是一個社會主義工廠接班人的建軍哥哥，到底是誰殺死的呢？這個答案，和殺死春申廠的真兇一樣，將永遠湮滅，蔡駿對此諱莫如深。
既然是懸疑小說家蔡駿所有作品中最為特殊的一部，那么蔡駿當然可以任性地不負責提供謎底。因此最終我們也難以判斷，究竟是當代都市的繁華讓春申廠的謎案如此魅惑難解，還是難以索解的歷史令繁華上海更顯迷幻。同樣難以判斷的是，蔡駿是因為冷漠，還是因為狡猾，抑或是因為實在也沒有能力解出那些內在于他自己生命體驗的謎題，而讓建軍哥哥糊里糊涂地葬身于春申廠的廢墟。
總之，蔡駿最終放棄了一個懸疑作家的責任，而讓那些有關記憶的宏大追問保持著線索碎片的狀態(tài)，小說于是便只能終結于個人抒情。但或許，唯有以這樣懸之未決的方式，蔡駿才能依托幻夢般的上海，提供有異于別處同類書寫的有關春申廠謎案更為復雜的回答。
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